Barroco no Brasil

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

O Barroco, no Brasil, foi introduzido no início do século XVII pelos missionários católicos, especialmente jesuítas, que trouxeram o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã. O poema épico Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira, é um dos seus marcos iniciais. Atingiu o seu apogeu na literatura com o poeta Gregório de Matos e com o orador sacro Padre Antônio Vieira, e nas artes plásticas seus maiores expoentes foram Aleijadinho, na escultura, e Mestre Ataíde, na pintura. No campo da arquitetura esta escola floresceu notavelmente no Nordeste, mas com grandes exemplos também no centro do país, em Minas Gerais, Goiás e Rio de Janeiro. Na música existem belos documentos do barroco tardio, ainda que escassos. Com o desenvolvimento do neoclassicismo a partir das primeiras décadas do século XIX o estilo caiu em desuso, mas traços do barroco ainda podem ser encontrados em diversas modalidades de arte até quase o final deste século.

Índice 1 Características e contexto [1] 1.1 Religiosidade 2 Na Arquitetura 2.1 Pintura e Escultura 2.1.1 Pintura 2.1.2 Escultura 3 Literatura 3.1 Poesia 3.2 Prosa 4 Música [19][20][21] 4.1 Música profana 4.2 Música sacra 4.2.1 Mídia 5 Outras tradições 6 Artigos relacionados 7 Ligações externas 8 Notas

[editar] Características e contexto ^[1]

O barroco aparece no Brasil quando já se haviam passado cerca de cem anos de presença colonizadora no território; a população já se multiplicava nas primeiras vilas e alguma cultura autóctone já lançara sementes. O barroco não foi, assim, o veículo inaugural da cultura brasileira, mas floresceu ao longo da maior parte de sua curta história "oficial" de 500 anos, num período em que os residentes lutavam por estabelecer uma economia auto-sustentável - contra uma natureza selvagem e povos indígenas nem sempre amigáveis - até onde permitisse sua condição de colônia pesadamente explorada pela metrópole. O território conquistado se expandia em passos largos para o interior do continente, a população de origem lusa ainda mal enraizada no litoral estava em constante estado de alerta contra os ataques de índios pelo interior e piratas por mar, e nesta sociedade em trabalhos de fundação se instaurou a escravatura como base da força produtiva.

Nasceu o barroco, pois, num terreno em luta, certamente com muito sofrimento e incerteza nos longos séculos de construção de um novo e imenso país, mas também com muita paixão, coragem e religiosidade, e não menos deslumbramento diante da paisagem magnífica, sentimento que foi declarado pelos colonizadores desde início. Sendo uma corrente estética e espiritual cuja vida está no contraste, no drama, no excesso, talvez mesmo por isso pôde espelhar a magnitude continental da empreitada colonizadora deixando um conjunto de obras-primas igualmente monumental. O barroco, então, confunde-se com, ou dá forma a, uma larga porção da identidade e do passado nacionais; já foi chamado de a alma do Brasil ^[2]. Significativa parte desta herança em arte, tradições e arquitetura hoje é Patrimônio da Humanidade.

O barroco no Brasil foi formado por uma complexa teia de influências européias e locais, embora em geral coloridas pela interpretação portuguesa do estilo. É preciso lembrar que o contexto econômico em que o barroco se desenvolveu na colônia era completamente diverso daquele que lhe dava origem na Europa. Aqui o ambiente era de pobreza e escassez, com tudo ainda por fazer. Por isso o barroco brasileiro já foi acusado de pobreza e incompetência ^[3] quando comparado com o barroco europeu, de caráter erudito, cortesão, sofisticado e sobretudo branco, apesar de todo ouro nas igrejas, pois muita coisa é de execução tecnicamente tosca, feita por mão escrava ou morena. Mas esse rosto impuro, mestiço, é que o torna tão único e inestimável.

Também é preciso assinalar que o barroco se enraizou no Brasil com certo atraso em relação à Europa, e este descompasso, que se perpetuou por toda sua trajetória, por vezes ajudou a mesclar, de forma imprevista e deliciosa, elementos estilísticos que se desenvolviam localmente com outros externos mais atualizados que estavam em constante importação. Os religiosos ativos no país, muitos deles literatos, arquitetos, pintores e escultores, e oriundos de diversos países, contribuíram para esta complexidade trazendo sua variada formação, que receberam em países como Espanha, Itália e França, além do próprio Portugal. O contato com o oriente, via Portugal e as companhias navegadoras de comércio internacional, também deixou sua marca visível nas chinoiseries que se encontram ocasionalmente nas decorações e nas raras estatuetas em marfim remanescentes.

Como exceção interessantísima, a mão indígena é igualmente perceptível em obras de arte realizadas exclusivamente por índios ou em colaboração com os padres catequistas, fenômeno ocorrido no âmbito das Reduções jesuíticas do sul e em casos pontuais no Nordeste. Por fim, mas não menos importante, está o elemento popular e inculto, tantas vezes quase naïf e evidente em boa parte da produção local, já que os artistas com preparo sólido eram poucos e os artesãos autodidatas ou com pouco estudo eram a maioria do criadores, pelo menos nos primeiros dois séculos de colonização. Neste cadinho de tendências são detectados até elementos de estilos já obsoletos como o gótico, na obra de mestres como o Aleijadinho.

O resultado de todos estes entrecruzamentos e mesclas é o acervo riquíssimo que hoje se vê espalhado em praticamente todo o litoral do país, desde o extremo sul no Rio Grande do Sul até o norte, tocando o Pará. Para dentro, o estilo derramou-se por São Paulo e Minas Gerais, onde se exprimiu com a característica elegância rococó, e alcançou o Centro-Oeste deixando jóias como as encontradas em Goiás.

No início do século XVIII, o barroco consegue uma face relativamente unificada, no chamado "estilo nacional português", de herança na verdade italiana e adotado sem grandes variações nas diversas regiões, e a partir de 1760, por influência francesa, se suaviza no rococó, bem evidente nas igrejas de Minas Gerais.

Minas teve a peculiaridade de ser uma área de povoamento mais recente, quase uma tábua rasa em termos urbanísticos, e pôde-se construir em estéticas mais atualizadas, no caso, o rococó, uma profusão de igrejas em centros urbanos novos, sem ter de adaptar ou reformar edificações mais antigas já estabelecidas e ainda em uso, como era o caso no litoral, o que as fez exemplares primorosos de unidade estlística. O acervo de arte rococó das igrejas de Minas tem uma importância especial tanto por sua riqueza e variedade como por ser testemunho de uma fase bem específica na história brasileira, quando a região foi a menina dos olhos da Metrópole por suas grandes jazidas de ouro e diamantes. Seria um dos maiores centros do barroco nacional, junto com Salvador e o núcleo de Recife-Olinda, mais antigos.

Neste século o barroco brasileiro já se encontra perfeitamente "nacionalizado", tendo dado inumeráveis frutos anteriores de altíssimo valor, e aparecem as figuras célebres que o levam a uma culminação, e que iluminariam em grande estilo também o seu fim como corrente estética dominante: Aleijadinho na arquitetura e na escultura, e na pintura Mestre Ataíde. Eles epitomizam uma arte que havia conseguido amadurecer e se adaptar ao ambiente de um país tropical e não-independente, ligando-se aos recursos e valores regionais e constituindo um dos primeiros grandes momentos de originalidade nativa, de brasilidade genuína, possuidora de grande força plástica e expressiva, tornando-se ícones da cultura nacional. O grande ciclo de onde surgiram foi logo depois abruptamente interrompido com a imposição oficial da novidade neoclássica de inspiração francesa, no início do século seguinte.

[editar] Religiosidade

Assim como em outras partes do mundo onde existiu, o barroco foi no Brasil um estilo movido pela inspiração religiosa, mas ao mesmo tempo de enorme ênfase na sensorialidade e na opulência dos materiais e formas, num acordo tácito e ambíguo entre glória espiritual e êxtase carnal. Este pacto, quando as condições permitiram, criou algumas obras de arte de enorme complexidade formal, que faz-nos admirar a perícia do artesão e a inventividade do projetista - amiúde anônimos. Basta uma entrada num dos templos principais do barroco brasileiro, seja em Minas, seja em Salvador, para os olhos de pronto se perderem num quebra-cabeças de formas e cores, onde esplendores com santos estão emoldurados por cariátides, anjos, guirlandas, colunas e entalhes em volume tal que não deixam um palmo quadrado de espaço à vista sem intervenção decorativa, num luxo prodigamente materialista onde foi gasto muito ouro. Como disse Germain Bazin, ”para o homem deste tempo, tudo é espetáculo" ^[4].

Entenda-se isso na perspectiva mais geral da época, quando o religioso educava a alma da sua ovelha em direção à apreciação das virtudes abstratas buscando seduzí-la antes pelos sentidos materiais, especialmente através da beleza das formas. Mas tanta riqueza também era um tributo devido a Deus, por Sua própria glória. Apesar da denúncia do luxo excessivo pelos Reformistas, e da recomendação de austeridade pelo Concílio de Trento, o catolicismo na prática ignorou as restrições, pois compreendia que "a arte pode seduzir a alma, perturbá-la e encantá-la nas profundezas não percebidas pela razão; que isso se faça em benefício da fé"' ^[5].

Fazia parte esse cenário todo da essência da catequese católica durante o barroco, largamente influenciada pelos preceitos jesuíticos. Tinha ela um sentido cenográfico e declamatório, e se expressava cheia de hipérboles e outras figuras de linguagem, num discurso de largo vôo e minuciosa argumentação, às vezes até excessiva para o gosto moderno. Tal característica se traduziu plasticamente na extrema complexidade da obra de talha e das formas estatuárias e arquiteturais das igrejas barrocas em todos os lugares onde o estilo prosperou, pois era uma faceta básica do prolixo espírito da época expressa em arte, e que no Brasil se manifestou do mesmo modo, como não poderia deixar de fazê-lo.

Aspecto especialmente explorado era o devocional, e a compaixão era visualmente estimulada pela representação dos momentos mais dramáticos de cada história sagrada, e assim abundam os Cristos açoitados, as Virgens com o coração trespassado de facas, os crucifixos sanguinolentos, as patéticas imagens de roca articuladas e com cabelos e vestes reais que se levavam em procissões. Mas essa mesma devoção plasmou também outras tantas Madonnas de graça ingênua e juvenil, e encanto perene, e cenas de êxtases e visões celestes. Novamente Bazin capta a essência do processo dizendo que "a religião foi o grande princípio de unidade no Brasil. Ela impôs às diversas raças aqui misturadas, trazendo cada uma um universo psíquico diferente, um mundo de representações mentais básico, que facilmente se superpôs ao mundo pagão, no caso dos índios e dos negros, através da hagiografia, tão adequada para abrir caminho ao cristianismo aos oriundos do politeísmo" ^[6].

A religião tinha imenso poder. Na Europa a Igreja Católica foi, ao lado das cortes, a maior mecenas de arte neste período. Nesta imensa colônia não havia corte, a administração local era confusa e morosa, assim um vasto espaço estava vago para a ação da Igreja e seus batalhões de intrépidos, capazes e empreendedores missionários, de várias ordens, que administravam além dos ofícios divinos uma série de serviços civis como os registros de nascimento e óbito, estavam na vanguarda da conquista do interior do território servindo como pacificadores dos povos indígenas e fundando novas povoações, organizavam boa parte do espaço urbano no litoral e dominavam o ensino e a assistência social mantendo muitos colégios e orfanatos, hospitais e asilos.

No Brasil, então, quase toda arte barroca é arte religiosa. A profusão de igrejas e escassez de palácios o prova. Gradativamente haveria um deslocamento neste equilíbrio em direção a uma laicização, mas não chegaria a se completar no período de vigência do barroco. Construindo grandes templos decorados com luxo, encomendando peças musicais para o culto e dinamizando imensamente o ambiente cultural como um todo, e é claro ditando as regras na temática e na maneira de representação dos personagens do Cristianismo, a Igreja centralizou a arte colonial brasileira, com rara expressão profana notável.

As instituições leigas começariam a ter um peso maior por volta do século XVIII, com a multiplicação de demandas e instâncias administrativas na colônia que crescia, mas não chegaram a constituir um grande mercado para os artistas, não houve tempo. A administração civil logo ganharia força com a chegada da corte portuguesa em 1808, que transformou o perfil institucional do território, mas impediu uma continuidade do barroco pelo seu apoio declarado ao estilo neoclássico.

[editar] Na Arquitetura

Ver artigo principal: Arquitetura do Brasil

Depois da expulsão dos holandeses de Pernambuco a Igreja e a administração civil se lançaram em uma intensa movimentação construtiva, de início ainda mostrando elementos maneiristas, com frontões discretos, torres com coroamento piramidal simples e frontispícios pouco elaborados, mas logo evoluindo para um barroco pleno, quando a ornamentação é muito mais movimentada, com amplas volutas, colunas salomônicas e grande profusão de detalhes.

Da primeira fase, ainda no século XVII, pode-se citar como típico o Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro. As fachadas são sóbrias e, em seus melhores momentos, monumentais, como exemplifica perfeitamente a Catedral de Salvador, o que não impede que os interiores sejam ricamente ornamentados, como ocorre em ambos os casos referidos. Mas a decoração interna, apesar de rica, é algo estática, organizada nos chamados caixotões, ou áreas compartimentalizadas, formando nos nichos e altares arcos concêntricos que lembram o estilo Românico, no chamado estilo nacional português, caracterizado pela colunas torcidas revestidas de folhagens, aves e anjos, interligadas por arquivoltas no mesmo padrão, com grande homogeneidade estilística ^{[7] [8]}

A igreja franciscana de Cairu, de 1654, é tida como o primeiro espécime inteiramente barroco erguido em território nacional, despido de toda influência maneirista que existia até então. Sua fachada escalonada, quase um triângulo, é uma completa novidade, bem com suas volutas fantasiosas. Seu autor foi o frei Daniel de São Francisco ^[9].

Avançando os anos, o barroco brasileiro recebe a influência de Borromini (perceptível especialmente em Minas), se dinamiza e ganha em complexidade ^[10]. Já de um estilo mais rebuscado no exterior é a Igreja de São Francisco de Salvador, e como sempre a talha é uma atração à parte, cobrindo inteiramente todas as superfícies internas do templo, com impactante efeito de conjunto. A talha desenvolve um relevo mais alto, projetando-se tridimensionalmente do plano da parede, com caráter estatuário e arquitetônico, apresentando cariátides, anjos e guirlandas em madeira policroma, coroamentos com sanefas e falsos cortinados, revestidos com policromia ou em branco e dourado, definindo o chamado retábulo joanino, cujas feições mais importantes são a progressiva integração entre estatuária e talha, e os dosséis de coroamento nos altares ^[11]. As fachadas adquirem mais verticalidade e movimento, com aberturas diferenciadas, em forma de pera, losango, oval ou círculo; os frontões têm mais curvas, relevos em cantaria e estatuária, e as plantas aparecem com formas poligionais ou elípticas. Exemplos são a Basílica de Nossa Senhora do Carmo e a Igreja de Santo Antônio, em Recife, e em Salvador a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos. Em Minas, a Matriz de Nossa Senhora da Conceição e a Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto, e a Igreja de São Pedro dos Clérigos de Mariana.

A partir de meados do século XVIII a influência espanhola, italiana e portuguesa dá lugar à francesa, gerando um típico rococó, cujo maior florescimento ocorreu em Minas Gerais, se caracterizando pelos retábulos com coroamento de grande composição escultórica com elementos ornamentais como conchas, laços, grinaldas e flores, revestimento com fundos brancos e douramentos nas partes principais da decoração. No exterior dos edifícios se percebe um aligeiramente nas proporções, tornando-os mais elegantes e originais, as aberturas são mais amplas, permitindo uma maior penetração da luz externa, e o detalhamento nos relevos em pedra chega a alto nível. Exemplos:

Em Pernambuco: a Matriz de Santo Antônio, com esplêndida talha nos altares, e o Convento e Igreja de São Francisco em João Pessoa, na Paraíba, considerado por Germain Bazin a mais perfeita dentre as construções franciscanas rococó do Nordeste brasileiro ^[12], embora seja uma adaptação quase literal do projeto do templo de Cairu, 50 anos mais antigo. Em Minas Gerais: a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e a originalíssima Igreja de São Francisco, talvez a obra máxima de Aleijadinho, com torres circulares de coruchéu em forma de capacete, óculo obturado por relevo, e frontispício imponente; todas estas em Ouro Preto. Diversas outras cidades mineiras possuem exemplares significativos de arquitetura rococó, entre elas Sabará, Serro, Mariana, Tiradentes, e sobretudo Congonhas, onde existe o grande complexo arquitetônico do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. No Rio é notável a Igreja do Carmo.

Na arquitetura civil, privada ou pública, o barroco deixou relativamente poucos edifícios de maior vulto, sendo em linhas gerais bastante modestos, cuja ornamentação se resume em arcos nas aberturas, ocasionalmente algum trabalho de cantaria ou de azulejaria, e alguma pintura decorativa no interior. Mas os conjuntos dos centros históricos de algumas cidades (Salvador, Ouro Preto, Olinda, Diamantina, São Luís e Goiás), declarados Patrimônio Mundial pela UNESCO, ainda permanecem em boa parte intactos, apresentando uma paisagem contínua extensa e valiosíssima de arquitetura urbana do barroco, com farta ilustração de todas as adaptações do estilo aos diferentes estratos sociais e às suas transformações ao longo dos anos.

Exemplos significativos individuais são a antiga Casa da Câmara e Cadeia de Ouro Preto, hoje o Museu da Inconfidência, com uma rica e movimentada fachada onde há um pórtico com colunas, escadaria de acesso, uma torre, estátuas ornamentais e estrutura em pedra, a Casa da Cãmara e Cadeia de Mariana, a Câmara de Salvador, e o Paço Imperial no Rio, que foi a residência da família real.

[editar] Pintura e Escultura

Ver artigos principais: Pintura no Brasil e Escultura do Brasil.

A pintura e a escultura barrocas desenvolveram-se como elementos auxiliares, mas fundamentais, para obtenção do efeito total da arquitetura sagrada que era erguida, todas as especialidades conjugando esforços em busca de um resultado sinestésico arrebatador, bem concorde com a tendência dramática e emocional do período, onde a religião era um aspecto dominante e a catequese empregava todos os recursos para a evangelização, como as encenações teatrais, as procissões solenes e a decoração inspiradora do espírito e sedutora dos sentidos.

[editar] Pintura

As primeiras pinturas criadas do Brasil, sobre pranchas de madeira, em um estilo proto-barroco e subsidiárias à decoração em talha, apareceram em meados do século XVII em edifícios das ordens religiosas, como o Convento de Santo Antônio no Rio de Janeiro, e o Convento de São Francisco, em Olinda, dos mais antigos do país, mas a maioria destes trabalhos se perdeu em incêndios ou em modernizações posteriores. Alguns raríssimos exemplos de afrescos anônimos foram deixados no Mosteiro de São Bento no Rio, redescobertos durante uma restauração recente, e na Igreja dos Terésios em Cachoeira do Paraguaçú, do jesuíta Carlos Belleville, todos datados da mesma época, mas estes constituíram uma prática pontual, sem disseminação ou continuador. ^[13].

Quase ao mesmo tempo artistas holandeses da corte de Maurício de Nassau realizaram em Pernambuco notáveis documentos da terra e da gente local através da técnica requintada e minuciosa de Frans Post e Albert Eckhout. Foram também as primeiras grandes obras profanas da pintura brasileira. Contudo, a maioria das suas telas deixaram o país junto com eles quando voltaram à Holanda, e sua única influência local perdurou talvez em frei Eusébio da Soledade, fundador da escola baiana. Salvo estes holandeses, a pintura barroca seria praticada por um bom tempo quase exclusivamente no terreno sacro, como elemento de decoração de igrejas, mosteiros e colégios.

Também neste período inicial surgem Baltazar de Campos, que chegou ao Maranhão em 1661 e produziu telas sobre a Vida de Cristo para a sacristia da Igreja de São Francisco Xavier, e João Felipe Bettendorff, também no Maranhão, decorando as igrejas de Gurupatuba e Inhaúba. Outros nomes que merecem nota são o frei Ricardo do Pilar, com uma técnica que se aproxima da escola flamenga e autor de um esplêndido Senhor dos Martírios, Lourenço Veloso [13], formado em Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes e Antonio Gualter de Macedo, que atuaram em diversos locais entre Pernambuco e Rio de Janeiro.

O século seguinte veria a pintura florir em inumeráveis igrejas em todas as regiões do país, formando os germes de escolas regionais, ainda que por mãos em grande parte anônimas. Em 1732 Caetano da Costa Coelho introduz na Capela-Mor da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência do Rio a primeira pintura de perspectiva arquitetural ilusionística no Brasil, uma técnica que logo ganharia muitos adeptos e teria uma culminação com José Joaquim da Rocha no teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, entre 1773 e 1774. Outros nomes são Antônio Simões Ribeiro, Manuel de Jesus Pinto e João de Deus Sepúlveda estes últimos com a decoração da Concatedral de São Pedro dos Clérigos. José Eloy, nos painéis da Igreja de São Bento de Olinda, já mostra um estilo perfeitamente rococó.

Em Minas trabalham muitos artistas, como Manuel Rebelo e Souza e Bernardo Pires, João Nepomuceno Correia e Castro, e a presença maior é Mestre Ataíde, o último grande mestre do barroco brasileiro.

É interessante ainda o belo acervo remanescente de azulejaria pintada, em boa parte importado de Portugal, mas que não obstante deu uma nota característica em inúmeros conventos, igrejas e casarios barrocos brasileiros. Assim como as outras artes, a pintura barroca brasileira encerra sua trajetória no início do século XIX. ^[14]

[editar] Escultura

O barroco originou uma vasta produção de estatuária sacra, disseminada por todo o Brasil. A maioria das obras que nos chegaram desta fase permanece anônima e são de nítida fatura popular. Entre os primeiros autores conhecidos estão José Eduardo Garcia, português, e Francisco das Chagas, o Cabra, ambos ativos em Salvador. Outros personagens importantes são frei Agostinho de Jesus e frei Agostinho da Piedade, considerados os fundadores da escultura brasileira.

Com a sedimentação da cultura nacional por volta da metade do século XVIII e com a multiplicação de artífices cada vez mais capazes, nota-se um crescente refinamento nas formas e no acabamento das peças, e logo aparecem imagens de grande expressividade. Entretanto, a importação de estatuária diretamente de Portugal continuava e crescia com o enriquecimento da colônia, uma vez que as classes superiores preferiam exemplares mais bem acabados e de mestres mais eruditos. Muita da estatuária principal ainda nos altares barrocos do Brasil é de origem portuguesa. Foram os modelos que inspiraram uma legião de artesãos anônimos.

Talhados aqui ou não, dificilmente haveria uma casa que não possuísse ao menos algum santo de devoção esculpido, e a estatuária se tornou um bem de largo consumo, quase onipresente. Salvador em especial tornou-se um centro exportador de estatuária para os mais distantes pontos do país, criando uma escola regional de tanta força que não conheceu solução continuidade senão no século XX.

O genial Aleijadinho representa o coroamento e a derradeira grande manifestação de escultura barroca brasileira, com esplêndida obra espalhada na região de Ouro Preto, com destaque para a monumental realização no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, com uma série de grandes grupos escultóricos nas capelas das estações da Via Crucis e os célebres Doze Profetas, no adro daquela igreja.

É de assinalar necessariamente a magnífica produção de mobiliário entalhado e de talha dourada das igrejas, que chegaram a altíssimos níveis de refinamento e complexidade, como provam os altares de São Bento em Olinda e a Basílica de Nossa Senhora do Carmo e da Capela Dourada em Recife, ou Nossa Senhora do Ó em Sabará e em inúmeras outras edificações.

[editar] Literatura

Ver artigo principal: Literatura Barroca no Brasil

[editar] Poesia

No campo da poesia destacam-se o já citado percursor Bento Teixeira, seguido de Manuel Botelho de Oliveira, autor de Música do Parnaso, o primeiro livro impresso de autor nascido no Brasil, uma coletânea de poemas em português e espanhol em rigorosa orientação cultista e conceptista, e mais tarde o frei Manuel de Santa Maria, da escola camoniana. Mas o maior poeta do barroco brasileiro é Gregório de Matos, da grande veia satírica, e igualmente penetrante na religião, na filosofia e no amor, muitas vezes de crua carga erótica. Também fez uso de uma linguagem culta e cheia de figuras de linguagem. Foi apelidado de O Boca do Inferno por suas críticas mordazes aos costumes da época. Na sua lírica religiosa os problemas do pecado e da culpa são importantes, como é o conflito da paixão com a dimensão espiritual do amor ^[15] . Veja-se o exemplo do soneto A Jesus Cristo Nosso Senhor:

Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,

da vossa alta clemência me despido;

porque, quanto mais tenho delinqüido,

vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto pecado,

a abrandar-vos sobeja um só gemido:

que a mesma culpa, que vos há ofendido

vos tem para o perdão lisonjeado.

Se uma ovelha perdida, e já cobrada

glória tal e prazer tão repentino

vos deu, como afirmais na sacra história,

eu sou Senhor, a ovelha desgarrada,

cobrai-a; e não queirais, pastor divino,

perder na vossa ovelha, a vossa glória.

[editar] Prosa

Na prosa o grande expoente é o Padre António Vieira, com os seus sermões, dos quais é notável o Sermão da Primeira Dominga da Quaresma, onde defendia os nativos da escravidão, comparando-os aos hebreus escravizados no Egito. No mesmo tom é o Sermão 14 do Rosário, condenando a escravidão dos africanos, comparado-a ao calvário de Cristo. Outras peças importantes de sua oratória são o Sermão de Santo António aos Peixes, o Sermão do Mandato, mas talvez a mais célebre seja o Sermão da sexagésima, de 1655. Nele não apenas defende os índios, mas também e, principalmente, ataca seus algozes, os dominicanos, por meio de hábil construção de imagens evocativas ^[16] Seu estilo pode ser sentido neste fragmento:

"O trigo que semeou o pregador evangélico, diz Cristo que é a palavra de Deus. Os espinhos, as pedras, o caminho e a terra boa em que o trigo caiu, são os diversos corações dos homens. Os espinhos são os corações embaraçados com cuidados, com riquezas, com delícias; e nestes afoga-se a palavra de Deus. As pedras são os corações duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de Deus, e se nasce, não cria raízes. Os caminhos são os corações inquietos e perturbados com a passagem e tropel das coisas do Mundo, umas que vão, outras que vêm, outras que atravessam, e todas passam; e nestes é pisada a palavra de Deus, porque a desatendem ou a desprezam. Finalmente, a terra boa são os corações bons ou os homens de bom coração; e nestes prende e frutifica a palavra divina, com tanta fecundidade e abundância, que se colhe cento por um: Et fructum fecit centuplum." ^[17]

Outros nomes na prosa do período são historiadores ou cronistas, como Sebastião da Rocha Pita, autor de uma História da América Portuguesa, Nuno Marques Pereira, cujo Compêndio Narrativo do Peregrino da América é considerado uma das primeiras narrativas de cunho literário do Brasil, e o frei Vicente do Salvador, autor da Historia do Brazil, de onde vem este excerto: ^[18].

"Inopem me copia facit, disse o poeta, e disse verdade, porque, onde as coisas são muitas, é forçado que se percam, como acontece ao que vindima a vinha fértil e abundante de fruto, que sempre lhe ficam muitos cachos de rabisco e assim me há sucedido com as coisas de mar e terra do Brasil de que trato. Pelo que me é necessário rabiscar ainda algumas, que farei neste capítulo, que quanto a todas é impossível relatá-las.

"Faz no Brasil sal não só em salinas artificiais, mas em outras naturais, como no Cabo Frio e além do Rio Grande, onde se acha coalhado em grandes pedras muito e muito alvas. Faz-se também muita cal, assim de pedra do mar como da terra, e de cascas de ostras que o gentio antigamente comia e se acham hoje montes delas cobertos de arvoredos, donde se tira e se coze engradada entre madeira com muita facilidade. Há tucum, que são umas folhas quase de dois palmos de comprido, donde, só com a mão, sem outro artifício, se tira pita rijíssima, e cada folha dá uma estriga."

[editar] Música ^[19][20][21]

Ver artigo principal: Música do Brasil

A música é a arte cuja trajetória durante o barroco no Brasil é das menos conhecidas e das que deixou menos relíquias. Da produção musical nativa só temos monumentos significativos a partir do final do século XVIII, ou seja, quando o principal do barroco já havia passado e estávamos já em ambiente rococó. Não que não tivesse havido vida musical na colônia nos séculos anteriores; houve, e importante, embora não possa ser comparada à de outros centros coloniais americanos como o Peru e o México, ou à da própria Metrópole portuguesa - apenas as partituras infelizmente se perderam, mas testemunhos literários não deixam dúvida sobre a intensa atividade musical brasileira durante todo o barroco, especialmente no Nordeste.

A Escola Mineira de música, o mais célebre grupo de compositores do Brasil colonial e o que o grande público conhece mais já não é, como se tem divulgado erroneamente chamando-a de "música do barroco colonial", uma escola barroca. Apesar de se realizar em um cenário todo barroco, estilisticamente é pré-clássica, e em muitos momentos decididamente classicista, afim das escolas de Boccherini e Haydn. Porém é inegável uma herança barroca mais ou menos velada em sua sonoridade e técnicas, ainda empregando o baixo contínuo, e na sua atmosfera às vezes quase naïf que espelha idêntico caráter da pintura e escultura sacra do período.

[editar] Música profana

No campo profano há registros de encenações de óperas italianas - uma voga no século XVIII - em teatros da Bahia (1729, 1760), Rio (1767), São Paulo (1770) e se iam organizando algumas irmandades musicais e orquestras, muitas formadas por mulatos. No final do século XVIII havia mais músicos ativos na colônia do que em Portugal, o que diz da intensidade da prática no Brasil desenvolvida. Destacou-se nesta fase também o português Antônio Teixeira, que musicou as sátiras do Judeu, Antônio José da Silva, de grande difusão e sucesso embora escritas em Portugal.

A primeira partitura vocal profana escrita no Brasil em português que perdurou foi a encantadora Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto peregrino, na verdade apenas um par recitativo + ária de um compositor anônimo, que em 1759 saudava em música perfeitamente rococó o governador português da Bahia e deplorava as dificuldades por que ele passara nesta terra. Sua autoria por vezes é atribuída a Caetano Melo de Jesus, mestre de capela na Sé de Salvador e autor também de uma Escola de Canto de Órgão ("canto de órgão" era entendido como canto polifônico), em quatro volumes, que é o mais antigo e mais importante tratado de teoria musical escrito em língua portuguesa de sua época, competindo com os de célebres musicólogos europeus. A Cantata merece a transcrição de um trecho do seu texto por ser também um belo exemplo da retórica típica da época:

(...)

"E bem que quis a mísera fortuna,

que vos fosse molesta e que importuna

a hospedagem, Senhor, desta Bahia.

"Sabem os céus e testemunha sejam,

que dela os naturais só vos desejam

faustos anos de vida e saúde,

de próspera alegria, pela afável virtude

de vossa generosa urbanidade,

com que a todos honrais, desta cidade!

(...)

"Oh! Quem me dera a voz, me dera a lira

de Anfião e de Orfeu, que arrebatava os montes

e fundava cidades, pois com elas erigira

um templo que servisse por memória

e eterno monumento à vossa glória!

(...)

"Oh! Se também tivera o canto grave

da filomela doce e cisne suave,

vosso louvor, sem pausa, cantaria,

com cláusula melhor, mais harmonia."^[22]

[editar] Música sacra

Contudo grande parte da prática e do ensino era conduzida pelos religiosos, e música sacra é o que mais foi feito neste período, no terreno da música erudita, surgindo uma riqueza de missas, motetos, impropérios, antífonas, ladainhas e salmos, seja a cappella, seja para solistas com coro e orquestra. Muitos templos possuem ótimos órgãos, maravilhosamente decorados com estátuas e entalhes. Já é notória a participação de índios numa vida musical intensa e de alta qualidade técnica, em algumas reduções do sul do país, mas este foi um fenômeno isolado. Nos tempos de colônia as etnias musicalmente importantes foram o branco colonizador e o negro escravo. Há inúmeros relatos sobre as orquestras de negros e mulatos tocando com perfeição peças eruditas européias e locais, e boa parte dos maiores compositores do período são igualmente descendentes de escravos, embora traços da cultura original de sua raça não sejam detectados em sua produção, toda orientada para modelos europeus.

Em São Luís, desde 1629 é assinalada a presença de Manuel da Motta Botelho como mestre de capela. O frei Mauro das Chagas trabalhou um pouco antes em Salvador, e depois dele vieram José de Jesus Maria São Paio, frei Félix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos e diversos outros, sobretudo João de Lima, o primeiro teórico musical do Nordeste, polifonista, multi-instrumentista e mestre de capela da Sé de Salvador entre 1680 e 1690, e depois assumindo a de Olinda. Uma das figuras principais do auge musical de Salvador foi o frei Agostinho de Santa Mônica (1633-1713), de grande fama quando viveu, e autor de mais de 40 missas, algumas em estilo policoral, e outras composições. Caetano de Melo Jesus, já referido antes, é outro grande personagem na música da capital baiana.

Os outros centros principais da época, Recife, Belém e São Paulo, só puderam manter uma atividade consistente a partir do século XVIII, quando Salvador já era a capital da música no Brasil, e sua qualidade então chegou a um nível que interessou até mesmo musicólogos da Metrópole, sendo diversos autores citados no Dicionário de músicos portugueses de José Mazza, entre eles Caetano de Melo Jesus, Eusébio de Matos, José Costinha, Luís de Jesus, José da Cruz, Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia e Luís Alvares Pinto.

Apesar do grande número de músicos atuantes em todo o Nordeste e centro do país durante o barroco, praticamente tudo de sua produção desapareceu. De Luís Álvares Pinto, mestre de capela em Recife, fundador da Sociedade de Santa Cecília e autor de uma Arte de solfejar e de um Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzão, restam apenas pouquíssimas composições, um notavelmente melódico e fluente Te Deum (sem as partes instrumentais intermédias), uma Salve Regina e os exemplos que deixou em sua Arte de solfejar. A maior parte das partituras remanescentes da música colonial brasileira data da segunda metade do século XVIII. André da Silva Gomes, prolífico compositor, autor de uma Arte explicada do contraponto e mestre de capela da Sé de São Paulo, é um dos autores de quem conhecemos mais obras. Outro de quem conhecemos um acervo apreciável é Damião Barbosa Araújo, baiano, mas a estética de ambos já esboça um classicismo.

A produção do integrantes da Escola de Minas é bem mais documentada, mas não pode de fato ser classificada como barroca. Ou é de um rococó que já incorpora traços neoclássicos, ou já é inteiramente classicista. Dentre os que preservam um pouco mais nitidamente soluções formais, técnicas e sonoridades do rococó, está Lobo de Mesquita, possivelmente o maior de todos os mineiros e a quem se atribui a autoria de cerca de trezentas obras, de que sobrevivem quarenta. São bem conhecidas a bela e pungente Antífona de Nossa Senhora (1787), o Tractus para o Sábado Santo (1783) e a Missa em si bemol (1783) e diversas outras. Também importantes neste grupo são Francisco Gomes da Rocha, autor de duzentas peças entre elas as estimada Novena de Nossa Senhora do Pilar, Inácio Parreira Neves e Manoel Dias de Oliveira.

Este rico acervo de música colonial, até há pouco mal conhecido e menosprezado, longamente esquecido em arquivos paroquiais, tem recebido atenção de musicólogos e intérpretes desde a atuação precursora de Curt Lange em meados do século XX, e hoje é presença relativamente assídua em concertos no Brasil e no exterior, já possuindo boa discografia por grupos de música de reconstrução histórica. As pesquisas recentes continuam a revelar mais obras dadas como perdidas, enriquecendo nosso conhecimento sobre um campo onde ainda há muito por resgatar.

[editar] Mídia

• Manoel Dias de Oliveira: Surrexit Dominus Vere - Moteto da Procissão da Ressurreição (versão instrumental midi)

[editar] Outras tradições

Para além das artes de fixação material e perene, o barroco, com sua poderosa influência sobre todos os aspectos da vida brasileira colonial, fertilizou a criatividade popular para a criação de diversas manifestações culturais imateriais e sincréticas de longa e rica tradição, que ainda hoje perduram e diversos pontos do país, como as procissões, as ladainhas, os congados, os ternos de reis e mesmo os precursores do moderno carnaval brasileiro, cujo barroquismo é óbvio. Era nessas ocasiões em que o barroco revelava toda a sua força aglutinadora e o poder de seu encantamento:

"Então toda a cidade se move. As imagens desfilam solenes, refletindo as cores de suas tintas, vernizes, pedrarias e tecidos luxuosos, entre massas de velas e rolos da névoa perfumada exalada pelos turíbulos. A multidão adquire forma, organizada na hierarquia de suas funções, lustre e condição social. À frente, os representantes do Rei e da Igreja com suas insígnias e trajes de gala, seguidos dos militares em armaduras, as irmandades e confrarias com seus ícones e estandartes, e a escravaria agregada sob a efígie da Santa Misericórdia. Todos na mesma cadência, marcada pelos coros polifônicos e pelos clamores da fé, gritos, vivas, lágrimas e confissões espontâneas de pecados e vícios inimagináveis. (...)

"À noite se davam as encenações teatrais, recitações, cantos, danças e mascaradas. As coreografias formais dos minuetos e contra-danças nos salões extravazavam para as mouriscas e lundus nas varandas e dali para os congos, batuques e cucumbis nos quintais e terreiros. As danças noturnas se encarregavam assim de dissolver as rígidas segregações hierárquicas longamente ritualizadas durante o dia, reembaralhando as cartas ao acaso dos destinos individuais. Na vertigem dos rodopios e requebros, cada um incorpora o eixo em torno do qual gira o mundo, se lançando ao imprevisto das contingências guiado apenas pela verdade profunda da fantasia" ^[23].

[editar] Artigos relacionados

• Barroco
• História do Brasil
• Artistas do Brasil
• Cultura do Brasil

[editar] Ligações externas

• Museu de Mariana - Projeto Acervo da Música Brasileira

[editar] Notas