Caverna de Altamira

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Pix.gif Caverna de Altamira e arte rupestre paleolítica do norte da Espanha *
Welterbe.svg
Património Mundial da UNESCO

Techo de Altamira (replica)-Museo Arqueológico Nacional.jpg
Teto de Altamira (reprodução) - Museu Arqueológico de Espanha
País Espanha
Critérios N (i) (iii)
Referência 310
Coordenadas 43° 22' 57.1" N 4° 06' 58.2" O
Histórico de inscrição
Inscrição 1985  (9ª sessão)
* Nome como inscrito na lista do Património Mundial.

Altamira é o nome de uma caverna na qual se conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes da Pré-História.[1] Fica no município espanhol de Santillana del Mar, Cantábria, num prado do qual tomou o nome.[2] Por volta de há 13 mil anos, a queda de uma rocha bloqueou a entrada da caverna, impedindo a continuidade da ocupação humana e preservando o seu interior.

As pinturas e gravuras da caverna pertencem ao Paleolítico Superior, principalmente aos períodos Magdaleniano (há entre 16 500 e 14 000 anos) e Solutreano (há 18 500 anos), e algum ao Gravetiense,[3] , e até mesmo segundo provas usando séries de urânio atrasam a data para há 35 600 anos, no começo do Aurignaciano,[4] se bem que as evidências arqueológicas sejam unicamente solutreanas e magdalenianas, e até mesmo com dúvidas,[5] [6] todos dentro do Paleolítico superior.[7]

O estilo de grande parte das suas obras enquadra-se na denominada "escola franco-cantábrica", caracterizada pelo realismo das figuras representadas. Contêm pinturas policromas, gravuras, pinturas pretas, vermelhas e ocres que representam animais, figuras antropomorfas, desenhos abstratos e não figurativos.[8]

Qualificativos como: "Capela Sistina" da arte rupestre;[8] [9] [10] "...a manifestação mais extraordinária desta arte paleolítica...",[11] "... a primeira caverna decorada que se descobriu e que contínua sendo a mais esplêndida";[12] e "...se a pintura rupestre [paleolítica] é o exemplo de uma grande capacidade artística, a caverna de Altamira representa a sua obra mais sobressalente",[13] indicam a qualidade e beleza do trabalho do homem magdaleniano neste recinto.

Foi declarada Patrimônio da Humanidade em 1985.[14] Em 2008 foi estendida a nomeação para outras 17 cavernas do País Basco, das Astúrias e da própria Cantábria, chamando o conjunto "Caverna de Altamira e arte rupestre paleolítica do norte da Espanha".[8] [15]

História da descoberta e reconhecimento[editar | editar código-fonte]

A caverna de Altamira foi descoberta em 1868 por um caçador chamado Modesto Cubillas, que encontrou a entrada quando tentava libertar o seu cão, que estava apanhado entre as fendas de umas rochas por perseguir uma presa.[16] Naquele momento, a notícia da descoberta de uma caverna não teve transcendência entre a vizinhança da zona, pois é um terreno kárstico, caracterizado por possuir já milhares de grutas, pelo qual a descoberta de uma mais não foi novidade.[17]

Marcelino Sanz de Sautuola, "mero afeiçoado" em paleontologia,[nota 1] deveu conhecer a existência da caverna diretamente do mesmo Cubillas, parceiro do seu imóvel; porém, não a visitou até pelo menos 1875, e muito provavelmente em 1876.[nota 2] Percorreu-a na íntegra e reconheceu alguns signos abstratos, como raias pretas repetidas, às quais não deu qualquer importância por não considerá-las obra humana. Quatro anos depois, no verão de 1879, voltou Sautuola pela segunda vez a Altamira. Nesta ocasião, acompanhado pela sua filha María Faustina Sanz Rivarola, de cerca de oito anos.[19] [nota 3] Tinha interesse por escavar a entrada da caverna visando encontrar alguns restos de ossos e sílex, como os objetos que vira na Exposição Universal de Paris em 1878.[21] [nota 4]

Maria exclamou ao ver as pinturas: Olha, pai, bois!.[19]
Marcelino Sanz de Sautuola publicou em 1880 este escrito, onde fez a conhecer as pinturas encontradas no ano anterior, incluindo um desenho do teto da Grande sala de policromos.

A descoberta realizou-a, na realidade, a menina. Enquanto o seu pai permanecia na boca da gruta, ela adentrou-se até chegar a uma sala lateral. Ali viu umas pinturas no teto e correu a dizer-lho ao seu pai. Sautuola ficou surpreendido ao contemplar o grandioso conjunto de pinturas daqueles estranhos animais que cobriam a quase totalidade da abóbada.[17]

No ano seguinte, 1880, Sautuola publicou um breve opúsculo intitulado Breves apontes sobre alguns objetos pré-históricos da província de Santander. Nele sustinha a origem pré-histórica das pinturas e incluía uma reprodução gráfica. Expôs a sua tese ao catedrático de Geologia da Universidade de Madrid, Juan Vilanova, que a adotou como própria. Porém, a opinião de Sautuola não foi aceite pelos franceses Cartailhac, Mortillet e Harlé, os cientistas mais reconhecidos em estudos pré-históricos e paleontológicos na Europa.[22] [23]

As pinturas de Altamira foram o primeiro conjunto pictórico pré-histórico de grande extensão conhecido até então,[12] [24] mas tal descoberta determinou que o estudo da caverna e o seu reconhecimento levantara toda uma polêmica a respeito dos enfoques aceites na ciência pré-histórica do momento.[nota 5] A novidade da descoberta era tão surpreendente que provocou a lógica desconfiança dos estudiosos. Chegou-se a sugerir que as tinha pintado o próprio Sautuola entre as duas visitas que tinha feito à caverna,[25] negando assim a sua origem paleolítica, ou até mesmo atribuindo a obra a um pintor francês que fora alojado na casa do guia da caverna,[26] embora a maior parte dos expertos franceses consideravam a Sautuola como um dos enganados.[27] O realismo das suas cenas provocou, a princípio, um debate em torno da sua autenticidade. O evolucionismo, aplicado à cultura humana, conduzia a deduzir que tribos antigas e selvagens não deviam dispor de arte e que desde então até a atualidade teria havido um contínuo de progresso. Por lógica se a arte é símbolo de civilização deveria ter aparecido nas últimas etapas humanas e não em povos selvagens da Idade da Pedra. O seu reconhecimento como uma obra artística realizada por homens do Paleolítico implicou um longo processo no qual, também, se foram definindo os estudos sobre a Pré-História.[nota 6] Nem a ardente defesa de Vilanova no Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia, celebrado em Lisboa em 1880, nem o afã de Sautuola evitaram a desqualificação de Altamira.[29] No entanto, um reputado humanista e político liberal sevilhano,[30] Miguel Rodríguez Ferrer, publicou um artigo na prestigiosa revista La Ilustración Española y Americana (1880), avalizando a autenticidade das pinturas e ressaltando o seu imenso valor.[31] [32] Giner de los Ríos, como diretor da Institución Libre de Enseñanza, encomendou um estudo ao geógrafo Rafael Torres Campos e ao geólogo Francisco Quiroga, que emitiram um relatório desfavorável,[33] que publicaram no boletim da instituição.[34] [35] [36]

A oposição tornou-se cada vez mais generalizada. Na Espanha, na sessão da Sociedade Espanhola de História Natural de 1 de dezembro de 1886, o diretor da Calcografia Nacional emitiu o parecer de que:

Cquote1.svg (...) tais pinturas não têm caracteres da arte da Idade da Pedra, nem arcaico, nem assírio, nem fenício, e somente a expressão que daria um mediano discípulo da escola moderna (...). Cquote2.svg

Sautuola e os seus poucos seguidores lutaram contra essa sentença. A morte de Sautuola em 1888 e a de Vilanova em 1893, afundados no descrédito pela sua defesa, pareciam condenar definitivamente as pinturas de Altamira a ser uma fraude moderna.[26]

Contudo, o seu valor foi avalizado pelos frequentes achados de outras peças de arte móvel similares em numerosas cavernas europeias. No final do século XIX, principalmente na França, foram descobertas pinturas rupestres inegavelmente associadas às estatuetas, relevos e ossos, gravuras aparecidos em níveis arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animais desaparecidos da fauna peninsular ou extintos, tais como mamute, rena, bisão e outros.[37] Nesse reconhecimento, destacou-se muito positivamente Henri Breuil pois os seus trabalhos em torno do tema "A arte parietal", apresentados no congresso da Associação Francesa para o Avanço das Ciências[nb 1] em 1902, provocaram mudanças substanciais na mentalidade dos investigadores da época.

Émile Cartailhac fora um dos maiores opositores à autenticidade de Altamira, mas a descoberta de gravuras e pinturas a partir de 1895 nas cavernas francesas de La Mouthe,[nota 7] Combarelles e Font-de-Gaume, fez reconsiderar a sua postura.[28] Após visitar a caverna, escreveu na revista L'Antropologie (1902) um artigo intitulado La grotte d'Altamira. Mea culpa d'un sceptique (A caverna de Altamira. Mea culpa de um céptico).[38] Esse artigo implicou o reconhecimento universal do caráter paleolítico das pinturas de Altamira.[39]

Fixada a autenticidade das pinturas, começou o debate sobre a própria obra. A divergência entre os investigadores focou-se em torno da precisão cronológica, a misteriosa finalidade das mesmas e os seus valores artísticos e arqueológicos. Estas questões afetaram, não somente à caverna de Altamira, mas a toda a arte rupestre quaternária descoberta.

Descrição física da caverna[editar | editar código-fonte]

A presença de grandes massas de gelo (em branco) no Paleolítico Superior fez retroceder a linha de costa consideravelmente (verde claro). No mapa, o ponto amarelo indica a posição da caverna de Altamira e a vermelho outras cavernas com arte parietal.
Entrada da caverna entre o grupo de árvores e arbustos no centro.

Está situada na encosta de uma pequena colina calcária de origem pliocénico, com a entrada a 156 m de altitude e a cerca de 120 acima do rio Saja, que passa a cerca de 2 km.[40] À época das pinturas da Grande sala, a caverna encontrar-se-ia a 8 ou 10 km mais ao interior do que atualmente, que está a 5 km, pois o golfo da Biscaia tinha um nível inferior.[13] [41] Esta situação deverá ter sido privilegiada para os caçadores pois permitia-lhes dominar um extenso terreno, além de dispor de refúgio.[42]

Há cerca de 13 mil anos, no final do Magdaleniano, a entrada da caverna derrubou-se selando a entrada, o que permitiu a conservação do sítio arqueológico e das suas pinturas e gravuras.[43] [44] [45]

A caverna de Altamira é relativamente pequena: apenas tem 270 m de comprimento. Apresenta uma estrutura simples formada por uma galeria com escassas ramificações e termina numa longa galeria estreita e de difícil percurso.[46]

A temperatura e a umidade do ar na grande sala da caverna mantêm-se aproximadamente constantes ao longo de todo o ano, como puderam comprovar Breuil e Obermaier com as suas medidas de 13,5-14,5 °C e 94-97% respectivamente.[47]

O estudo da composição da rocha foi realizado graças a que a autoridades espanholas proporcionaram um pedaço do teto da caverna na década de 1960 ao Dr. Piestch para que a analisasse, assim pôde reproduzir a mesma para as réplicas que posteriormente se albergariam no Museu Arqueológico Nacional em Madrid e no Deutsches Museum de Munique. A análise indicava:

"Trata-se de uma consistente pedra calcária compacta e finamente cristalizada, de cor amarela parda uniforme; algumas zonas irregulares de cor amarela parda intensa, que semelham manchas se compõem de calcita que contém siderita. Ademais aparecem outras zonas..."
(Pietsch 1964, pp. 61-62)

Também se ofereciam outros pormenores e se concluía que a pedra calcária era quase pura, com um componente dolomítico mínimo —com uma proporção de Mg não superior a 1,3%—.[48]

Vendo o seu mapa atual é difícil de entender como foram usadas a zona de habitação e a sala dos policromos, pelo qual se deve imaginar como um quase contínuo na época das pinturas.[49] Na escavações foram identificados, pelo menos, cinco derrubes importantes da caverna: um pré- solutreano, anterior à ocupação solutreano, quando ocorreu o seguinte, anterior de um que coincide com o sítio magdaleniano, e dois mais que deixaram blocos sobre a camada estalagmítica, que se encontrara sobre este sítio, e que foram, muito provavelmente, antes do final do Pleistoceno (há cerca de 12 mil anos). Derrubes menores continuaram, um esteve prestes a ferir Obermaier durante as suas escavações da década de 1920.[50]

Atualmente definem-se várias zonas, que se bem que não todas têm nome próprio entrado em consenso, mencionam-se habitualmente como: átrio, "Grande sala dos policromos", grande sala dos tetiformes, galeria, sala do bisão preto, "Sala do buraco" (sala prévia à cauda de cavalo), e a "Cauda de cavalo".[51] Ou, outras vezes, por meio de numeração com base no mapa, especialmente ao que fizeram Obermaier e Breuil.[52]

Átrio[editar | editar código-fonte]

É um átrio amplo, iluminado pela luz natural antes do derrube da entrada da caverna. Foi especialmente parte do lugar habitado durante gerações desde princípios do Paleolítico superior, ou pelo menos são os restos que ficam do abrigo que, provavelmente, foi o local de estadia habitual dos habitantes da caverna.[5] Nele encontraram-se peças de interesse, que ajudaram nas datações e a compreender a forma de vida. As escavações arqueológicas principais realizadas ao longo da história foram realizadas nesta sala, como se indica mais adiante.[5]

Grande sala[editar | editar código-fonte]

"Grande sala", "Grande sala dos policromos", "Sala dos animais", "Grande Teto",[53] "Sala dos frescos"[54] e outros muitos nomes são os que recebeu a segunda sala e que é a alberga o grande conjunto de pinturas policromas, alcumada por Déchelette a "Capela Sistina da Arte Quaternária".[8] [9] [10] A sua abóbada continua mantendo os 18 m de longo pelos 9 m de largo, ainda que a sua altura originária (entre 190 e 110 cm) aumentou ao ser rebaixado o chão para facilitar a cômoda contemplação das pinturas, embora uma testemunha central da altura original foi mantida.[46]

Em tempos pré-históricos deveu receber iluminação natural desde a abertura através do átrio, se bem que seria insuficiente para poder realizar o trabalho policromo e de conjunto.[55] [56]

Outras salas[editar | editar código-fonte]

Nas outras salas e corredores, nos quais também há manifestações artísticas de menor transcendência, encontram-se fora do alcance da luz solar, pelo qual toda atividade foi desenvolvida com iluminação artificial, embora não encontrassem restos de ocupação habitual, apenas de acessos esporádicos.

Datação e periodização[editar | editar código-fonte]

Não hã acordo na datação das diversas peças arqueológicas encontradas nem na datação das pinturas, como se mostra a seguir, onde há resultados dos diversos métodos e estudiosos. Na variedade datas que se oferecem na literatura especializada não somente se tem de levar em conta os diferentes valores, mas também as diferentes variáveis medidas: as datas dos períodos artísticos gerais e locais, as datas de ocupação das cavernas, as datas de realização das pinturas com base nos diversos métodos, a datação de peças arqueológicas, etc.

Outro dos fatores que podem levar à confusão foi que, devido a que as datações dos níveis de ocupação se consideraram solutreanos e magdalenianos, as pinturas vermelhas —não datáveis por métodos científicos— enquadravam-se diretamente no Solutreano e porém, quando se estudaram do ponto de vista estilísitico, incluíram-se no Gravetiense, atrasando a primeira data de ocupação cerca de 4000 anos.[3] [57]

No geral, a arte da região franco-cantábrica enquadra-se no Paleolítico superior, se bem que haja que diferenciar entre o Paleolítico superior ibérico e o Paleolítico superior cantábrico segundo indica, por exemplo, Barandiarán Maestu.[58]

Periodização da arte paleolítica (culturas)[nb 2]
Magdaleniano Solutreano Gravetiense Aurignaciano Châtelperroniense
Os diferentes autores realizam as suas próprias divisões assim como as datas estimadas com base em diversos critérios, pelo qual as que se mostram neste gráfico são orientativas.

Os métodos habituais de datação não são eficientes para a maioria das pinturas rupestres, pois estas por um lado não se encontram na maioria dos casos num contexto arqueológico ao que se possam aplicar técnicas de cronologia relativa como se faria a uma peça dentro de um jazida estratificada, e por outro, não permitem o uso de técnicas como a do C14 em materiais não orgânicos. No caso de Altamira dão-se duas circunstâncias que facilitaram a obtenção de dados, por um lado, o preto das pinturas policromas, que é de carvão de madeira, e por outro, o fato de a caverna ficar fechada e inacessível por um derrube, o qual impediu trabalhos posteriores, e que ao datar-se no Magdaleniano inferior cantábrico torna todas as gravuras e pinturas anteriores a esta.[6]

A datação por radiocarbono levou os investigadores Laming e Leroi-Gourhan a propor para as pinturas da Grande Sala de Altamira uma datação entre 15 mil e 12 mil a.C. Dado que o Magdaleniano da península Ibérica começou 17 mil anos AP (cerca de 15 000 a.C.), e que até entre 1000 e 2000 anos depois não se homogeneizou em todo o território,[59] as pinturas pertenciam, portanto, ao período Magdaleniano III,[60] segundo autores enquadrado no Magdaleniano inferior e segundo outros no superior.[61] Leroi-Gourhan inclui aos policromos de Altamira no período IV da sua própria taxonomia.[62] As últimas datações realizadas demarcaram o intervalo e indicam que a data mais provável do conjunto principal é de c. 13 540 a.C., enquadradas no Magdaleniano (entre 15 000 e 10 000 a.C.),[63] se bem que as primeiras representações são do Gravetiense e outras de um tempo intermédio,[3] o Solutreano (entre 18 000 e 15 000 a.C.).[64] [65] [66] Posteriormente aos trabalhos arqueológicos de Sautoula, recolhidas esporádicas e algumas campanhas planejadas concretizaram a existência de dois níveis de ocupação, Solutreano superior e Magdaleniano Inferior.[43]

Bernaldo de Quirós e Cabrera deram em 1994 dados recopilados bastantes demarcados:

"As datações obtidas apresentam uma média de 14 mil anos BP [12 050 a.C.] para o carvão e de 14 450 anos BP [12 500 a.C.] para a fração húmica. Para as figuras de tetiformes da “Cauda de Cavalo” atribuídas por A. Leroi-Gourhan ao Estilo Hl temos uma datação de 15 440+200 (Gil' A 91185) [13 490+200 a.C.]. Se bem que as datas correspondentes ao “Grande Painel” são mais recentes que as que se possuíam para o nível arqueológico da entrada da caverna, 15 910+230 BP (1-12012) [13 960 a.C.] e 15 500+700 BP (M-829) [13 550+700 a.C.], estas (sic) correspondem-se com as datações dos tetiformes da “Cauda de cavalo”."

A datação de peças arqueológicas encontradas na caverna de Altamira situam, pelo menos, o homem magdaleniano a partir de 14 530 e até o 11 180 a.C. e o solutreano em redor de 16 590 a.C.[67] As datações absolutas por radiocarbono apenas oferecem datas, uma posição no tempo, pelo qual, ao falarmos de indústria lítica, pinturas, etc., referimos-nos a culturas, daí a discrepância entre autores quando se faz referência a termos como Solutreano ou Magdaleniano. Até mesmo se tem de levar em conta a possibilidade do uso de estilos diferentes mas contemporâneos, embora outros autores advoguem pela linearidade evolutiva.[68] Sim parece demonstrada a variação de datas de um determinado estilo ou cultura segundo a zona geográfica, por exemplo se tem de distinguir entre Solutreano cantábrico e Solutreano ibérico —no resto da península Ibérica—.[69] Adicionalmente, para entender a arte paleolítica se tem de estudar para um determinado tempo e espaço específico, as diferentes "escolas" e os seus correspondentes mestres com as suas particularidades, os quais influenciaram em outros. Édouard Piette dizia que "não houve apenas uma arte verdadeira, mas escolas de arte".[70] Portanto, não se devem equiparar as escolas aos períodos temporários, pois até mesmo se reconhecem contemporaneidades delas:[71]

"...aceitamos a existência de tempos plurais nos quais várias “tradições” gráficas se desenvolvem de modo, aproximadamente paralelo, com tendências próprias em diversos aspectos e até mesmo com um mesmo fio condutor para determinadas regiões e atributos."
Datas e períodos relacionados com Altamira[nb 3]

Datas relacionadas a Altamira segundo os diferentes autores e com base em diversos métodos.

Em 2012 foi publicado um estudo datando várias pinturas em algumas cavernas do norte, incluído um dos signos claviformes da Grande sala, que atrasava os primeiros trabalhos até o Aurignaciano, no caso de Altamira a 35 600 antes do presente, justo no começo do povoamento do norte da Península pelos humanos modernos, o que faz pôr em dúvida, pela primeira vez, a possível origem sapiens dos desenhos, e introduz a possibilidade de uma autoria neandertal.[4]

Ambientes solutreano e magdaleniano[editar | editar código-fonte]

Clima

O Solutreano cantábrico corresponde ao final do Würm III francês e o começo do Würm IV, com uma sequência de clima temperado e úmido, seguido de frio e seco e finalizando com fresco e úmido.[66]

O clima da época seria muito parecido ao atual clima escocêsCfb seguindo a classificação climática de Köppen—.[13] Por exemplo, encontraram-se restos de lapas e caramujos na caverna, que foram usados como alimento e que indicam um clima frio,[72] para além de que as águas do golfo da Biscaia eram mais frias do que as atuais.[73]

O Magdaleniano, que se estendeu ao longo do Würm IV, teve uma sequência alterna de clima frio e seco, e fresco e úmido. A mudança do clima acontecido há cerca de 12 mil anos fez modificar os hábitos cinegéticos e alimentícios, dando por finalizado ao Magdaleniano com a transição para o Aziliense.[74]

Flora

O que se conhece é com base em análise de pólens,[75] pois não existem representações diretas da flora nem restos de nenhuma das partes das plantas do momento. Dos estudos desprende-se que a paisagem era aberta, realmente parecida à atual, com pinheiros, bétulas, aveleiras, carvalhos, freixos e herbáceas.[76]

Fauna

No Aurignaciano existiu um conjunto de animais mais variado do que nas épocas posteriores, como a de ocupação de Altamira, pois combinavam-se as faunas de ambientes de floresta e de "meios “abertos”", que ficaram limitados quando a mudança de clima posterior deixou na zona cantábrica uma paisagem exclusivamente aberta, propícia para o cervo e para a cabra, principais presas.[77]

Devido ao tipo de clima e à situação geográfica, durante todo o Würm manteve-se uma uniformidade de espécies, embora com variações das populações, o qual não ajuda as datações com base nos seus restos, ao contrário acontecido em outros locais onde a climatologia mudou mais radicalmente.[78] Assim por exemplo, o cervo e a cabra-pirenaica são as espécies cinegéticas por excelência na região cantábrica, mas como podem viver desde climas cálidos de costa até climas frios de montanha, são maus indicadores.[79]

Tanto os animais representados quanto os encontrados nos sítios arqueológicos, com ocupação humana, não são um indicativo da abundância, pois poderiam ser devidos a uma preferência por tipo alimentício, cinegético ou religioso, embora para o caso dos restos ósseos devam relacionar-se a uma certa abundância para que tenham sido eleitos como presa, especialmente aquelas que se detetaram como habituais.[66] Através dos seus restos, marcas ou representações pictóricas,[80] [81] [82] [83] [84] [85] [86] encontraram-se evidências diretas de raposa, leão-das-cavernas, lince, cervo,[nota 8] cavalo, javali, urso-das-cavernas,[nota 9] íbice, camurça, corça, auroque, bisão, e no momento de mais frio, rena[nota 10] ou foca. Até mesmo há restos de mamutes.[87] De todos estes restos, o cervo foi o animal por excelência para a caça.[77] [79] [88]

Também das praias o homem de Altamira extraiu parte da sua alimentação, por exemplo encontraram-se conchas de lapas, caramujos e vieiras.[82] [89] [90] Quanto à pesca, limitava-se a peixes de rio ou estuário, tais como a truta, a truta marisca e, esporadicamente, o salmão.[88]

Hominídeos

Parece que foi o homem atual, Homo sapiens,[nota 11] o que pintou as cavernas de Altamira e realizou todas as pinturas e gravuras encontradas na Cornija Cantábrica.[91] O outro habitante da península ibérica, o homem de neandertal, havia já mais de 13 mil anos que se extinguira (c. 28 000 AP).[92] [93] Embora as evidências recolhidas no nível 18 do sitio arqueológico da caverna de El Castillo parecem demonstrar a convivência de ambos Homo há cerca de 30 mil anos, milênios antes das primeiras pinturas nessa caverna e nas de Altamira.[94]

Sociedade e tecnologia pré-históricas[editar | editar código-fonte]

Os povoadores da zona de Altamira eram tribos de caçadores-coletores nômades, formados por volta de entre 20 e 30 indivíduos,[63] que usavam os abrigos naturais ou entradas das cavernas como habitação,[13] mas não o seu interior,[95] e faziam uso do fogo para se iluminar e para cozinhar.[72] As escavações fizeram pensar aos arqueólogos que durante o Paleolítico superior os lumes eram limpados e renovados periodicamente, ao contrário do Paleolítico Meio, no qual os lumes eram mantidos de modo constante.[94] Adicionalmente, deveu existir uma estrutura social hierarquizada que permitisse organizar partidas de caça de grandes animais, pois tais presas teriam sido inacessíveis sem organização.[63]

No Solutreano, há cerca de 21 mil anos, apareceu uma nova técnica de talhe, "retoque mapa", que permitiu realizar aparelhos de grande detalhe, como as pontas de projétil. Esta técnica, por motivos totalmente desconhecidos, parou de ser usada no início do seguinte período, o Magdaleniano, e não se voltaria a retomar até 10 mil anos depois.[96]

As ferramentas que se acham no Magdaleniano, além de uma indústria lítica melhorada, encontram-se objetos da grande revolução de há cerca de 17 mil anos, como trabalhos em corno de rena e osso, e os arpões e agulhas de coser serão a novidade magdaleniana mais significativa,[74] embora também se tenha de ressaltar[91] [97] a fabricação de ferramentas múltiplas, por exemplo buril num extremo e raspador no outro e a decoração dos propulsores, arma lançadora de dardos,[98] conhecida desde havia milênios.[99] O homem pré-histórico caçava e consumia uma parte no mesmo sítio da caça, enquanto as peças mais carnosas, como as extremidades eram as transportadas; no período Magdaleniano, os caprídeos e cervos foram as peças preferentes.[100] no entanto, por outro lado, realizavam objetos que podem ser identificados como adornos, como dentes ou conchas perfuradas.[80]

A existência de uma estrutura social dá-se por aceite para poder organizar trabalhos que deveram ser de grande complexidade para os meios que existiam, por exemplo é possível imaginar a sala de Lascaux com andaimes e dezenas de lâmpadas iluminando-a, além de manter o artista ou artistas à custa do trabalho dos demais até completar a criação. Pelos estudos dos espaços de habitação pôde concluir-se que era estruturada por funções: oficina de sílex, esquartejamento da caça, tratamento das peles, cozinha, etc. E no átrio de Altamira encontraram-se dois poços que, provavelmente, foram usados para cozinhar carne de cervo ou outros animais. Não se pôde assegurar se era asada ou cozida pois, embora haja ossos queimados, poderiam ter sido arrojados ao fogo depois da sua ingestão.[101] Tudo isso, além dos trabalhos que nos deixaram, conduz a pensar num "nível cultural elevado da sociedade".[102]

Sítio arqueológico[editar | editar código-fonte]

A caverna foi habitada há 22 mil anos, cerca de 4000 antes de fossem pintadas as figuras principais. Estes dados foram possíveis pelo estudo das notas e descobertas realizadas por Breuil, Obermaier e outros em princípios do século XX.[3]

A caverna teve vários períodos de escavação arqueológica, depois das primeiras realizadas pelo próprio Sautuola, dirigidas por importantes cientistas nas suas respectivas épocas, tais como: Joaquín González Echegaray, Hugo Obermaier, Hermilio Alcalde del Río.[103] Datas significativas da história do estudo arqueológico da caverna são:[104]

  • 1876 - Visita e pesquisa de Sautuola. Descobriu algumas das pinturas, mas não lhes conferiu importância;[19]
  • 1879 - Escavação do átrio e descoberta do grande salão de pinturas policromas pela filha de Sautuola;[105]
  • 1880 - Giner de los Ríos e Vilanova exploraram a caverna;[35]
  • 1880 - Miguel Rodríguez Ferrer visitou a caverna, onde foi recebido por Vilanova e Giner de los Ríos;[106]
  • 1881 - Prospecções de Harlé nas duas visitas que realizou. Foi acompanhado de Sautuola;[107]
  • 1902 - Escavações de H. Alcalde del Río, e foram documentados pela primeira vez dois níveis: Magdaleniano e Solutreano.[108] [109] Recolheu três quilogramas de hematites;[110]
  • 1902-04 - Prospecções de E. Cartailhac e H. Breuil;[38] [111]
  • 1924 - H. Obermaier e H. Breuil;[108] [112] [113]
  • 1925 - H. Obermaier;[112] [113] [nota 12]
  • 1980-81 - J. González Echegaray e L. Freeman, última realizada,[75] [108] e onde unicamente se pôde encontrar o estrato magdaleniano.[114]
  • 2004 - durante dois dias trabalharam sobre as escavações anteriores e foram reinterpretados os resultados obtidos até então.[115] [nota 13]

Nelas o que se encontrou é uma grande quantidade de restos de habitação e arte móvel: bifaces, pontas, azagaias, raspadores, restos malacológicos —conchas que foram utensílios e restos alimentares—, restos de peixes —espinhas de peixe—, contas, pingentes, restos de mamíferos —alguns decorados—, agulhas, buris, lâminas, aerógrafos, omoplatas decorados de animais,[109] [116] [117] [118] além de muitas outras prospecções e recolhidas esporádicas ou fortuitas,[104] como por exemplo o cetro decorado recolhido por Sainz em 1902.[75] [80] [116] [nota 14] Estas peças encontram-se dispersas em coleções públicas e privadas da França e Espanha, e até mesmo parte delas ficaram perdidas.[109]

Pinturas e gravuras de Altamira[editar | editar código-fonte]

Grande sala de policromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola em 1880.

Não é possível separar a pintura da gravura e viceversa, ocasionalmente unidos no mesmo trabalho e em outras em trabalhos que compartilham o espaço. No caso de Altamira encontram-se pinturas, gravuras e pinturas com gravuras, de diversas escolas, estilos ou épocas e de diferentes qualidades técnicas, como foi supradito. É importante entender que a habitação da caverna de Altamira ocorreu durante milhares de anos e em períodos de tempo não contínuos, daí a acumulação de estilos e as diferenças entre eles.

A qualidade dos trabalhos de Altamira, como a de outras muitas cavernas, asseguram que as ferramentas usadas, tanto para gravuras como para desenhos e pinturas, eram equiparáveis às dos artistas de época histórica. Assim, por exemplo, os buris de sílex oferecem uma qualidade de corte altíssima; e as pinturas e outros pigmentos permitem adaptação aos suportes usados, etc.[119] A evolução da arte não é como a da tecnologia, pois não acumula as suas inovações como, por exemplo, o faria um processo de fabricação de veículos. Embora a arte paleolítica conte com 20 mil anos de desenvolvimento,[120] não sofreu uma evolução de aperfeiçoamento contínuo, apenas se tem de pensar na grande qualidade das muito antigas figuras dos sítios aurignacianos e gravettenses, muito anteriores aos policromos de Altamira.[95] [121] Exemplos posteriores da não linearidade do aperfeiçoamento é a escultura da Grécia Antiga, com obras em mármore de há uns milhares de anos que ainda atualmente são modelos a seguir pela arte,[122] quando de ter seguido a arte uma evolução contínua teriam sido constantemente substituídas e agora se veriam como vestígios de pouca qualidade.

Cquote1.svg "O magdaleniano superior constitui, segundo Breuil, o momento de apogeu na pintura com a pintura de modelado, que alcança o seu mais alto triunfo nas figuras policromas de Altamira, onde a história da arte soube com assombro o grau de fidelidade na reprodução da Natureza e a altura de sentimento artístico à qual pôde chegar o homem, em humilde estado natural, há por volta de dezessete mil anos." Cquote2.svg

Certos estudos, com um alto grau de subjetividade dado a tipologia, indicaram que da arte parietal paleolítica apenas cerca de 15 % das figuras representadas têm um grande qualidade, enquanto o resto seriam meros desenhos e pinturas sem qualidade "artística". Entre a pinturas que ultrapassam esse subjetivo limiar da arte encontra-se o teto da Grande sala de policromos de Altamira, para muitos autores, a obra-prima do Magdaleniano e inclusive do Paleolítico.[8] [9] [13] [123] [124]

Técnica[editar | editar código-fonte]

Representação do painel dos bisões publicada em 1906 por Cartailhac e Breuil.

O trabalho, basicamente, consistia em selecionar o espaço, marcar o contorno com gravura, incorporar o negro e por último a cor.[82] [125] O autor tinha um traço firme e decidido, conhecia à perfeição a anatomia dos animais que pintava, de fato não se encontram retificações do desenho.[126]

Parece existir o acordo que os "mestres" que fizeram os grandes trabalhos de cavernas, como é o conjunto de Altamira, existiram e destacaram-se e, além disso, conferiam a sua personalidade aos seus desenhos.[127] O trabalho dos policromos da Grande sala é considerado por Múzquiz, a autora de várias das reproduções, como o trabalho de um único autor.[53] [128] [129] Chegou-se a assegurar que o mestre de Altamira pintou em outras cavernas, como a caverna de El Castillo.[nota 15] [131]

As superposições foram tratadas por Breuil, a princípio, como uma espécie de estratigrafia que, junto ao estilo, permitiriam a datação das diversas obras, pinturas ou gravuras, ainda que estudos posteriores concluíram que muitas delas são simultâneas no tempo.[132] Estudos detalhados de alguns conjuntos de diversas épocas deste tipo de palimpsesto concluíram que as superposições simultâneas foram diminuindo com o avanço do tempo, tornando-se pouco usuais no final do Magdaleniano, e chegando à omissão de extremidades ou partes do corpo para evitá-las, embora os autores desse tempo não tivessem qualquer inconveniente em superpor a sua obra à de outras épocas. Nesse tempo os bisões e cavalos são os animais menos envolvidos —segundo percentagem— nas superposições.[133] Por exemplo, na Grande sala, um dos bisões tem omitida a cabeça para evitar a superposição com um dos javalis, supondo-se que é totalmente intencionada pois não existe burilado prévio da zona, pelo qual foi planejado sem cabeça desde o princípio.[134] Leroi-Gourhan chegou a considerar a superposição como uma forma de composição embora também reconhecesse que nem sempre era assim ao existir algumas superposições diacrônicas, deixando para as sincrônicas este uso compositivo.[135] [136]

Iluminação[editar | editar código-fonte]

Para poder realizar os trabalhos da Grande sala e os do interior, a luz natural era insuficiente, pelo qual o autor ou autores tiveram de usar o fogo. Em muitas pinturas encontraram-se ossos rotos sob elas, o que é, para parte dos expertos, prova do uso do tutano como combustível das lâmpadas. Em provas modernas comprovou-se que esta medula com uma mecha de febras vegetais produz uma iluminação grande, cálida e ademais sem fumo nem odores.[55] [125] [137]

Pigmentos e utensílios de pintura[editar | editar código-fonte]

A pintura está feita com pigmentos minerais de óxido de ferro vermelhos, ocres do amarelo até o vermelho,[138] [139] e carvão vegetal,[139] [140] [nota 16] misturados com água ou em seco, se bem que alguns autores pensaram que pôde ter sido usada a gordura animal como aglutinante.[nota 17] O contorno de linhas pretas das figuras foi realizado com carvão vegetal,[141] [nota 18] que também se aplicou como massa a respeito de figuras como as policromas da Grande sala.[140]

A cor vermelha dos policromos de Altamira conseguiu-se aplicando o hematites úmido —se acolhemos a opinião majoritária da água como solvente— sobre o teto, mas embora este pigmento tenda a mudar para o marrão quando se seca, neste caso a alta umidade da caverna impediu que isso ocorresse. Contudo, a aparência do vermelho varia segundo a época do ano, pela mudança da umidade da caverna e da rocha.[142] [143] Alguns estudiosos matizam o policromismo como bicromismo para as pinturas do tipo das da Grande sala, pois é empregue o preto e o ocre em diferentes gradações.[62] [144] [145]

A aplicação da pintura apresenta várias possibilidades, como a aplicação com os dedos diretamente, com algum utensílio a jeito de pincel, por meio dos dedos cobertos com flanela,[141] ou com um pincel com flanela na ponta que permitisse carregar pintura e que pudesse proporcionar um traço contínuo como o que se mostra na maioria dos traços,[142] com um pau com o extremo machado,[139] e em algumas ocasiões soprando a pintura a jeito de aerógrafo. Este último caso, o do aerógrafo, encontra-se quase completamente comprovado, pois nas escavações de Alcalde del Río localizaram-se em superfície três tubos realizados em osso de ave e que tinham restos de ocre tanto no seu interior como no seu exterior e que se encontraram junto a pedaços do citado mineral,[138] se bem que não se pôde aclarar com certeza/segurança se foram tintes em seco ou dissolvidos em água; assim como também não se puderam datar os três tubos nem o quarto exemplar que foi achado nas escavações de 1981.[126] [146] [nota 19]

Contorno[editar | editar código-fonte]

A gravura do contorno foi provavelmente realizado com um buril ou similar de pedra,[82] [129] [148] [nb 4] embora não se conheçam ferramentas específicas para este trabalho.[139]

Perspectiva, volume e movimento[editar | editar código-fonte]

Nos diversos espaços e épocas foram empregues diversas perspectivas, no caso da Grande sala, a maior parte dos policromos são representados com a chamada por Breuil como "perspectiva torcida", e que Leroi-Gourhan cataloga no seu tipo C ou biangular recta, que mostra por exemplo, o corpo do bisão de perfil e a galhadura da frente, fazendo que cada parte seja vista de onde é mais facilmente identificável.[149]

A sensação de realismo consegue-se mediante o aproveitamento dos avultações naturais da rocha, que criam a ilusão de volume, através da viveza das cores, que recheiam as superfícies interiores (vermelho, preto, amarelo, pardos) bem como pela técnica do desenho e da gravura, que delimita os contornos das figuras. Assim, as figuras aproveitam o relevo natural da rocha e por vezes modelam-na interiormente para dar um efeito de volume e mobilidade, ao que adicionando o raspado seletivo de certas zonas para afinar certos pormenores, e o uso das duas cores predominantes, vermelho e preto, contribuem para as imagens grande mobilidade e expressividade, e conferem mais volume às pinturas.[62]

O movimento é expresso com diversas técnicas de animação segundo estilos e épocas. Em Altamira podem-se encontrar desde a "animação nula" de algum dos cavalos das salas profundas à "animação simétrica" do javali correndo ao "galope voante" da Grande sala, com base na catalogação de Leroi-Gourhan.[150]

Descrição das obras[editar | editar código-fonte]

Mapa da caverna. A numeração das salas e galerias ou passadiços coincide com a que usaram e publicaram Breuil e Obermaier.[143] As principais são:
I - Sala dos policromos, Grande sala;
III - Sala dos tetiformes;
IX - Sala do buraco;
X - Cauda de cavalo.

O artista ou artistas da caverna de Altamira deram solução a vários dos problemas técnicos que a representação plástica teve desde as suas origens no Paleolítico, como foram o realismo anatômico, o volume, o movimento e a policromia.

Para posicionar as obras segue-se literalmente a nomenclatura que usaram Breuil e Obermaier na sua obra A Caverna de Altamira em Santillana del Mar (1935),[151] se bem que incluíram-se algumas que não foram vistas até tempo depois. Não se faz uma descrição detalhada de todos os elementos encontrados, que somariam centos, senão daqueles mais visíveis ou significativos pela sua época, qualidade técnica, originalidade, etc. É preciso levar em conta que devido à natureza do meio e ao tipo de obras realizadas (gravuras, pinturas sobre gravuras, pinturas superpostas, etc.) ainda na primeira década do século XXI seguiram-se descobrindo novos trabalhos.[152] Leroi-Gourhan realizou uma catalogação que tenta diferenciar os desenhos e gravuras com base no seu conteúdo, três tipos de elementos: animais, ideomorfos e antropomorfos. Na caverna de Altamira encontram-se representados os três.[8]

Grande sala[editar | editar código-fonte]

A Grande sala, numerada como I por Breuil e Obermaier, foi descrita muitas vezes, por autores tão importantes quanto estes dois ou García Guinea, como um conjunto inconexo de figuras individuais,[153] [154] o que pôde provocar que durante muitos anos ninguém os visse como grupos conexos,[155] se bem que autores como Múzquiz e Saura e Leroi-Gourhan descreveram o trabalho como uma grande composição,[156] e até mesmo Leroi-Gourhan como um possível mensagem:

Cquote1.svg "O conjunto de policromos do Grande Teto sugerem uma família de bisões tal e qual vivem hoje nas florestas situadas entre a Rússia e Polônia: machos, fêmeas e pequenos bisões, em posturas e atitudes diversas. Alguns olham para o exterior do grupo como se o protegessem, e o sentido de hierarquia..." Cquote2.svg
Cquote1.svg "...,os conjuntos parietais têm os principais caracteres de uma mensagem; respondem às necessidades e aos meios que possui o homem desde o Paleolítico superior para forjar símbolos orais realizáveis manualmente." Cquote2.svg

Além disso, recordam a necessidade de entender a pintura no seu ambiente e indicam que a Grande sala deveu ser concebida para ser vista ao entrar desde o exterior pelo acesso que a comunicava com o átrio.[157] Esta postura relativa a que o teto trate uma única cena é descartada por alguns prestigiosos pré-historiadores, como Ripoll e Ripoll, sob o argumento da dificuldade da visualização do ambiente de modo global.[158]

Bisão do painel principal.

O teto da sala pode ser divido em três zonas:[159]

  1. O fundo da sala, para além da Grande cerva, onde há figuras a vermelho, a preto, gravuras, etc.
  2. A zona direita do teto, com figuras de animais a vermelho, policromias, gravuras, etc.
  3. No lado esquerdo da sala encontra-se o grande grupo de policromias, razão pela qual é realmente conhecida a caverna de Altamira.
Cquote1.svg "Seguindo o exame da primeira galeria (...) encontra-se o observador surpreendido ao contemplar na abóbada da caverna um grande número de animais pintados, aparentemente com ocre preto e vermelho, e de tamanho grande, representando na sua maioria animais que, pela sua corcova, têm alguma semelhança com o bisão." Cquote2.svg

O animal mais representado é o bisão. Há dezesseis exemplares policromos e um preto, de diversos tamanhos, posturas e técnicas pictóricas, onze deles de pé, outros deitados ou recostados, estáticos e em movimento no lado esquerdo,[160] com tamanhos que oscilam entre 1,40 e 1,80 m. Algumas teorias indicam a possibilidade que os bisões em posição de repouso realmente sejam animais feridos ou mortos,[161] ou simplesmente bisões girando-se no pó.[162] Nos anos de estudo da caverna por Múzquiz para poder realizar as cópias do teto da caverna descobriu a existência de dezenas de gravuras de cavalos que se deveram realizar por um único autor e antes dos policromos, pois estes se encontram superpostos.[152] Junto a estes exemplares de bisões e cavalos encontram-se junto a cervos, javalis e signos tetiformes.[163] Ademais há símbolos escutiformes, assim chamados por semelhar a escudos, que muito provavelmente se pintaram ao mesmo tempo em que os policromos, pois têm o mesmo vermelho ocre deles.[164]

Como exemplo, descrevem-se três figuras animais da Grande sala mais detalhadamente:

Reprodução de um dos bisões encolhidos, neste caso fêmea (Breuil, 1902 e 1935).[165]

O Bisão encolhido é uma das pinturas mais expressivas e admiradas de todo o conjunto. Está pintado sobre uma avultação da abóbada. O artista soube encaixar a figura do bisão, encolhendo-o, pregando as suas patas e forçando a posição da cabeça para embaixo, deixando fora unicamente o rabo e os cornos. Tudo isso destaca o espírito de observação naturalista do seu realizador e a enorme capacidade expressiva da composição.[166] [nota 20]

Reprodução da "Grande cerva", sob a sua cabeça um pequeno bisão a preto.

A Grande cerva , a maior de todas as figuras representadas de 2,25 m, manifesta uma perfeição técnica magistral e é uma das melhores formas do Grande teto.[161] A estilização das extremidades, a firmeza da traça da gravura e do modelado cromático dotam-na de um grande realismo. Porém, acusa certa deformação no seu feitio, seguramente originada pelo próximo ponto de vista do autor. Como quase todas as figuras da sala, encontra-se gravada em grande parte dos pormenores e do contorno.[168] Sob do pescoço da cerva aparece um pequeno bisão em traço preto,[169] e aos pés dela desprega-se o rebanho de bisões.[170]

O Cavalo ocre, situado num dos extremos da abóbada, foi interpretado por Breuil como uma das figuras mais antigas do teto. O cavalo permanece imóvel e apenas há presença de preto na crina e em parte da cabeça. No seu interior aprecia-se o desenho de uma cerva também a vermelho.[171] [172] Este tipo de poni deveu ser frequente na Cornija Cantábrica, pois também se encontra representado na caverna de Tito Bustillo, descoberta em 1968 em Ribadesella.[173]

Resto de salas e galerias[editar | editar código-fonte]

Realizando um recurso linear, encontramos a galeria II e sala II do mapa, onde há trabalhos sobre o barro do teto conhecidos como "macarroni", bem como um possível touro ou auroque.[151] [174] A sala III, um divertículo, é conhecida como "Sala dos tetiformes" por se encontrar grande quantidade deles vermelhos em salientes do teto.[151] [174] Chega-se à galeria IV, com gravuras de cervos e cervas superpostos e destacando-se uma cerva com as patas inconclusas.,[151] [174] deixando passo a longo prazo galeria V com o desenho de um bisão preto sem patas, a gravura de um touro e um possível cavalo pintado a preto.[151] [174] À esquerda localiza-se uma volta identificada como sala VI com um importante bisão preto.[151] [174] O alargamento que há entre as salas VII e VIII compreende as que Breuil e Obermaier chamaram zona C, parede da esquerda segundo se avança para o fundo, com desenhos elementares a preto e signos e linhas,[151] [174] e zona D, à direita, com desenhos elementares a preto e signos e linhas.[151] [174]

Chegamos a uma sala mais ampla, sala IX, conhecida como "Sala do buraco". É a última sala antes de chegar à cauda de cavalo. Na esquerda, antes de entrar no corredor final, conhecida como zona E, encontram-se quatro representações animais, de esquerda a direita: um caprídeo (possivelmente íbice),[nota 21] uma cerva e mais dois íbices, executadas a preto e que se atribuem ao Magdaleniano inferior.[83] Adicionalmente, há uma pintura preta de um quadrúpede indeterminado.[151] [174] A galeria X é conhecida como "Cauda de cavalo". É um estreito corredor com cerca de dois metros de largo onde se encontram até dezenove pinturas e gravuras: bisão, cabeça de cerva, cavalos e bovídeos. Alguns são apenas rascunhos e outros ficam completos, com tamanhos por volta de 30 cm e chegando a alcançar 50.[151] [174] Também se encontram tetiformes.[175] [176]

Iconografia e significado[editar | editar código-fonte]

As representações rupestres de Altamira poderiam ser imagens de significado religioso, ritos de fertilidade, cerimônias para propiciar a caça, magia simpática, simbologia sexual, totemismo, ou poderia interpretar-se como a batalha entre dois clãs representados pela cerva e o bisão, sem descartar a arte pela arte,[177] embora esta última possibilidade fosse recusada por alguns estudiosos pois grande parte das pinturas se encontram em sítios de difícil acesso das cavernas e portanto de difícil exibição.[161]

A seguinte tábua resume algumas das interpretações dadas para a arte rupestre por alguns dos autores que mais influíram nos estudos, segundo estabelece (Pascua Turrión 2006):

Ord. Autores (data) Explicação Interpretação
1 Lartet e Christy (1865-1875)
Pette (1907)
  • Significado: decorativo e ocioso.
  • Arte como ornamentação do lugar onde se vive.
Arte pela arte
2 Reinach (1903)
  • Significado: prática propiciatória / magia simpática.
  • Através da arte obtinha-se controle e influência sobre o meio e a caça.
Magia - religião
3 Durkheim (1912)
  • Significado: relação homem-ambiente (flora e fauna), ao praticar o culto aos antepassados e à reencarnação do ser humano morto na forma de animal.
  • Vinculação do indivíduo com totem do clã, como símbolo que identifica ao grupo.
Magia - religião
4 Breuil (1952)
Bégouën (1958)
  • Significado: caráter religioso.
  • Arte vincula-se a cerimônias propiciatórias, apartadas dos não iniciados em lugares ocultos (fundo cavernário)
  • Caverna como santuário.
Magia - religião
5 Ucko e Rosenfeld (1967)
  • Significado: motivação variada condicionada pelo contexto econômico, social e geográfico.
  • Arte poderia incorporar elementos mágico-religiosos e móveis decorativos, simbólicos ou comunicativos.
Médio de comunicação: causa múltiplo
6 Leroi-Gourhan e Lamming (1962-71; 1981)
  • Significado: sistema estruturado que mostra princípios de caráter sexual em oposição, o que respondia a uma motivação religiosa.
  • Arte como testemunho étnico que marca o território.
  • Caverna como santuário.
Estruturalismo
7 Clottes e Lorblanchet (1995)
  • Nega-se o conceito de estilo, e as datações absolutas científicas faz retornar o conceito etno-cultural.
  • Significado: caráter religioso onde o oculto, mistérico e ritual mestura-se com o xamânico, totêmico e a magia propiciatória para a caça e a fertilidade.
  • Caverna como santuário.
Magia - religião
8 Balbín e Alcolea (1999-2003)
  • Significado: meio de expressão que reflete as concepções e ideologia do homem paleolítico, tanto a sua organização dos grupos, quanto as suas motivações econômicas, ou a sua visão do mundo e da vida.
  • Arte mostra a vinculação do homem da época com o espaço dentro do qual se move e age.
Médio comunicação: causa múltipla

Contudo, embora seja óbvia a dificuldade de conhecer que motivou ao homem paleolítico a realização destas obras de arte parietal, sim é possível afirmar que a realização das pinturas responde a um planejamento, o que implica um processo cognitivo de reflexão para concluir que pintar, onde e como fazê-lo, e distribuí-lo;[177] e existe quase acordo em que são símbolos ligados à caça e à fecundidade.[178] Também parece claro a necessidade de uma organização social para poder realizar obras desta envergadura:

Cquote1.svg "...o motivo a interpretar não está a cargo de uma vontade individual mas a uma vontade social. A solução impecável das figuras nos sugere na seleção da pessoa que as realiza e a importância disso para os restantes membros da tribo." Cquote2.svg

Leroi-Gourhan, com base em outros estudos e aos seus próprios, concluiu que as cavernas eram templos —espaço público— que continham alguns santuários —espaço destinado apenas para certas pessoas— e que há que entendê-las em conjunto, com uma iconografia baseada nos tipos de animais e na posição deles nos painéis —agrupamentos de figuras—, e destes na caverna. O homem pré-histórico não plasmava uma coleção de animais comestíveis ou de presas habituais, mais bem era um bestiário, como mostra a discrepância entre o representado e os restos alimentícios encontrados.[nota 22] No caso de Altamira, a Grande sala seria o templo.[179]

Associação de animais no grande painel da Caverna de Altamira segundo o paradigma de Leroi-Gourhan:
O animal central é o bisão (a mulher), com alguns cavalos complementares (o homem); sendo acompanhados de animais periféricos, neste caso javalis e cervos.
[177]

Proteção e difusão[editar | editar código-fonte]

Desde a sua descoberta e o seu posterior reconhecimento, a caverna teve diferentes níveis de proteção nacionais e internacionais, que chegaram a ser extremos, proibindo a visita, devido à ampla difusão social, que a tornaram num destino turístico maciço.

Desde que em 1910 o Município de Santillana del Mar criou uma Junta de Conservação e Defesa da Caverna a forma de protegê-la passou por diferentes fases: abertura ao público em 1917, já com guia; em 1924 foi declarada Monumento Histórico Artístico; um ano depois foi designada uma Junta para melhorar as condições de conservação; 1940 foi o ano da posta em andamento do Padroado da Caverna de Altamira; em 1977 cerrou-se pela primeira vez após um estudo e em 1982, reabriu-se de modo limitado, para 8500 visitantes anuais; 1985 foi o ano chave do reconhecimento mundial ao ser nomeada Patrimônio da Humanidade; e em 2001 foram inaugurados o Museu e a réplica junto à localização original, embora não se tenha encerrado o debate sobre a possibilidade de visita ao sítio original.[180] [181]

Patrimônio da Humanidade[editar | editar código-fonte]

A Caverna de Altamira foi declarada Patrimônio da Humanidade pela UNESCO em 1985. Posteriormente, em 2008, foi estendida a proteção para outras 17 cavernas com vestígios humanos (talvez a melhor conservadas e representativas de um grupo maior conhecido como Arte rupestre paleolítica do norte da Espanha).[182]

Acesso à caverna e réplicas[editar | editar código-fonte]

Reprodução do teto da sala dos policromos no Deutsches Museum de Munique.

Em 1917 a caverna foi aberta ao público em geral e, em 1924, foi declarada Monumento Nacional.[183] A partir desse momento ir-se-iam incrementando as visitas, mas durante os anos das décadas de 1960 e 1970, as numerosas pessoas que acederam à caverna fizeram perigar o seu microclima e a conservação das pinturas, assim por exemplo, em 1973 foram alcançados os 174 000 visitantes.[184] Deste jeito criou-se um debate sobre a conveniência de fechar Altamira ao público, atingindo mesmo o debate no Congresso dos Deputados.[185] [186] Em 1977 foi clausurada a caverna ao público para se reabrir finalmente em 1982 e permitir o acesso a um restringido número de visitantes por dia, evitando ultrapassar 8500 por ano.[184]

O amplo número de pessoas que desejava ver a caverna e o longo período de espera para aceder a ela (mais de um ano) indicava a necessidade de construir uma réplica. Desde 2001, junto à caverna foi levantado o Museu Nacional e Centro de Pesquisa de Altamira, do arquiteto Juan Navarro Baldeweg.[187] No seu interior destaca-se a denominada Neocueva ("Neo-caverna") de Altamira, a reprodução mais fiel que existe da original e muito similar a como se conhecia há cerca de 15 mil anos. Nela é possível contemplar a reprodução das famosas pinturas do Grande teto da caverna, levada a cabo por Pedro Saura e Matilde Múzquiz, catedrático de fotografia e professora intitular de desenho da Faculdade de Belas-Artes da Universidade Complutense de Madrid, respectivamente. Nesta reprodução foram empregues as mesmas técnicas de desenho, gravura e pintura que empregaram os pintores paleolíticos, e a cópia foi levada a tal extremo que durante o estudo das originais foram descobertas novas pinturas e gravuras.[144]

Existem outras duas reproduções das pinturas realizadas simultaneamente a partir de um trabalho de Pietsch em colaboração com a Universidade Complutense na década de 1960, uma fica numa caverna artificial realizada no jardim do Museu Arqueológico Nacional de Espanha e a outra no Deutsches Museum em Munique.[188] [189] No Parque de Espanha em Tóquio —um parque temático sobre a Espanha— exibe-se uma cópia parcial das pinturas da Grande sala, executada por Múzquiz e Saura e inaugurada em 1993. No Parque da Pré-História de Teverga em Astúrias, existe uma fiel reprodução parcial do Grande teto, dos mesmos autores.[190]

Em 2002 a caverna foi fechada para o público à espera dos estudos de impacto encarregados. Na primeira década do século XXI houve um amplo debate sobre a idoneidade de reabrir ou não a caverna para o público. O Ministério de Cultura da Espanha encomendou um estudo sobre o estado das pinturas e a conveniência de programar visitas, o qual se publicou em 2010. Em junho desse mesmo ano o Padroado da Caverna de Altamira confirmou que seria aberta novamente, apesar de o CSIC recomendar nas suas conclusões o contrário.[191] [192] [193]

Impacto social[editar | editar código-fonte]

A arte paleolítica da caverna de Altamira teve uma influência no âmbito social, além da que teve para os estudos pré-históricos. Assim, no mundo da pintura deu pé à criação da Escola de Altamira de pintura moderna;[194] e Picasso, após uma visita, exclamou: "Após Altamira, tudo parece decadente".[195] Outros artistas de ramos diversos também entenderam a importância, assim Rafael Alberti escreveu um poema descrevendo a sensação da visita que realizou.[196]

Ver também[editar | editar código-fonte]

Arte Rupestre Paleolítica Investigadores
Arte pré-histórica
Arte do Paleolítico
Pintura rupestre
Caverna de La Pasiega
Cavernas de Monte Castillo
Arte rupestre da bacia mediterrânica da península Ibérica
Grutas decoradas do vale do Vézère
Hermilio Alcalde del Río
Henri Breuil
Hugo Obermaier
André Leroi-Gourhan
Francisco Jordá Cerdá

Notas[editar | editar código-fonte]

  1. Congrès de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences.
  2. Datas estimadas.
  3. Datas estimadas.
  4. Se bem que na notícia de El País (Botín 1994) indica-se que a gravura é com "buril de ferro", deve ser uma errata tipográfica ou de conceito pois essa notícia está baseada nos estudos da Dr. Múzquiz, onde se indica que "...gravar com elementos de pedra sobre a pedra da caverna,..." (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 361).
  1. Assim se autonomeia na sua obra Breves apontes sobre alguns objetos pré-históricos da província de Santander, segundo indica García Guinea.[18]
  2. Há discrepâncias na data concreta da primeira visita de Sautuola a Altamira. Não há referências diretas senão indiretas deduzidas dos textos do próprio Sautuola ou a partir de terceiros. García Guinea dá por certa a data de 1876 (García Guinea 1979, p. 15).
  3. Segundo as diversas obras atribui-se a Maria, filha de Marcelino Sanz, a idade de 7, 8 ou 9 anos.[20] anos no momento da descoberta.
  4. Assim o conta o próprio Sautuola no seu Breves apontes sobre alguns objetos pré-históricos da província de Santander, segundo nos indica Almagro (Almagro Basch 1969, pp. 104-105): aguilhoado pela sua afeição a estes estudos e excitado muito principalmente pelas numerosas e curiosíssimas coleções de objetos pré-históricos que teve o gosto de contemplar repetidas vezes durante a Exposição Universal de 1878 em Paris. (Sanz de Sautoula 1880)
  5. Se bem que a polêmica envolveu importantes cientistas do momento, esta não teve uma repercussão tão grande quanto outros temas dessas datas: criacionismo contra atualismo, "alta antiguidade do homem", etc. (Moro Abadía & González Morales 2004, p. 129)
  6. A fim de compreender as causas das reticências dos expertos na aceitação da arte parietal frente à aceitação que teve quase imediatamente a arte mobiliar nas suas primeiras concepções em 1864 deve ser levado em conta que passaram 22 anos desde o reconhecimento da primeira obra encontrada na caverna de Altamira em 1880 quando Sautuola publicou a sua Breves apontes sobre alguns objetos pré-históricos da província de Santander, até Cartailhac em 1902 reconhecer ter-se confundido e escrever a sua A caverna de Altamira. Mea culpa de um céptico. No artigo 1864-1902: o reconhecimento da arte paleolítica (Moro Abadía & González Morales 2004) estabelecem-se algumas hipóteses tão interessantes quanto que a arte mobiliar, de objetos cotidianos, pôde ser aceita porque se interpretava como artesanato e isso permitiu encaixar com o evolucionismo imperante, que esperava encontrar trabalhos não evoluídos para tribos selvagens não evoluídas, enquanto a pintura parietal, de gravuras e pinturas sobre as paredes das cavernas, e em especial com a qualidade técnica e realismo das de Altamira, não eram aceitáveis para uma lógica científica[28] que confiava mais nela mesma que nas próprias evidências. Talvez atrasou a aceitação que as pinturas fossem descobertas na Espanha e não na França (García Guinea 1979, p. 51), ou o fato de ter sido descobertas por um amador, ou até mesmo que as primeiras pinturas serem as de maior qualidade encontradas até então (Moro Abadía & González Morales 2004).[28]
  7. Émile Rivière, descobridor das pinturas de La Mouthe, mencionou Sautuola como o seu antecessor, ainda que isso desencadeou uma nova polêmica (Múzquiz Pérez-Seoane 1988, p. 179).
  8. Entre as obras na arte rupestre da península ibérica o cervo é o animal mais representado, quase cerca de 31%, seguido pelo cavalo (27,7%), da cabra (15,2%) e em quarto lugar do bisão (11,6%). As duas últimas posições invertem-se se considerar apenas a região cantábrica (Altuna 2002, pp. 24-25). Quanto a restos ósseos, o cervo e a cabra foram as estrelas culinárias da região cantábrica no Solutreano (Altuna 1992, p. 21).
  9. A maior parte dos restos de ursus encontram-se em estratos abaixo dos do Magdaleniano, tanto na França quanto em Cantábria (Fosse & Quiles 2005, pp. 167-169).
  10. Com restos ósseos encontrados no nível solutreano de Altamira (Altuna 1992, p. 20).
  11. O Homo que habitou a Europa hã cerca de 100 mil anos até então era conhecido anteriormente como "homem de Cro-Magnon" e desde a década de 1990, a literatura anglo-saxónica passou a denominá-lo "homem anatomicamente moderno" (HAM) (Fullola Pericot 2002, pp. 59-63).
  12. Contra o que se pode pensar, as escavações de Obermaier foram de um rigor científico e de metodologias próprias de tempos posteriores (González Echegaray & Freeman 1996, pp. 266-267).
  13. Nas conclusões provisórios deste trabalho,, El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados, põem em dúvida quase todos os resultados anteriores que interpretavam o átrio como parte habitada habitualmente, indicando a possibilidade que realmente o homem de Altamira usasse principalmente o abrigo já desaparecido, e o que denominamos vestibulo fosse um local de depósito de restos da atividade humana ali realizada e chegados por arrasto das águas (Lasheras et al. 2005/2006, pp. 153-156)
  14. Os chamados "cetros" nunca tiveram tal finalidade, segundo se desprende dos estudos atuais, onde se relacionam como parte de uma arma lançadora (Menéndez Garcia 1994).
  15. Saura declara: "Eu poria a mão no fogo e diria que o que pintou em Altamira antes pintou na caverna de El Castillo".[130]
  16. Leroi-Gourhan indica a impossibilidade do uso do carvão para a cor preta pela baixa perdurabilidade desta matéria (Leroi-Gourhan 1983, p. 12), se bem que já ficou demonstrado o uso deste pigmento natural não mineral, até mesmo tendo sido usado para a datação por radiocarbono, coisa que seria impossível de se for pintado com, por exemplo, óxido de manganês.
  17. Segundo a época e os autores, pensou-se em diversas técnicas, por exemplo García Guinea aposta por uma espécie de pintura a óleo: "A cor usada e predominante é o ocre natural, possivelmente misturado com gordura animal..." (García Guinea 1975, p. 12), enquanto Múzquiz o faz pela água "...aplicados sobre a pedra ou transformados em pigmento e misturados com água,..." (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 89) e até mesmo chega a indicar os inconvenientes de usar uma base grossa numa superfície úmida como é o teto de uma caverna (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 363), assim como Pietsch quando diz "O procedimento pictórico deve qualificar-se segundo isto como um tipo de afresco natural" pelo processo de intrusão natural dos materiais com o carbonato cálcico do teto ou parede da caverna (Pietsch 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora o uso de ocre soprado (Álvarez-Fernández 2009, pp. 178-179), e Leroi-Gourhan inclina-se pela água embora mencione outras possibilidades como são o sangue e o tutano (Leroi-Gourhan 1983, p. 12).
  18. Em Coma-Cros e Tello (2006) posiciona-se, como material, para o pigmento preto pelo óxido de manganês (Coma-Cros, D. e Tello, A. 2006, p. 107).
  19. Uma possível forma de uso dos tubos como aerógrafos é usando um como suporte da pintura e outro para soprar sobre a ponto do outro num determinado ângulo,[147] e outra forma oferece-se em (Montes et al. 2004), neste caso razoando porquê é provável que fosse usado como aglutinante a água.
  20. Há vários bisões encolhidos na Grande sala, se bem que este corresponde-se com o que Breuil e Obermaier identificam nas lâminas XXI-XXIV.[167]
  21. Segundo indica Altuna, muitos dos trabalhos sobre as representações do Paleolítico superior usam termos imprecisos ou errôneos. Assim por exemplo, não existe em zoologia a família dos "caprídeos", pois as cabras pertencem à família dos "bovídeos", à que também pertencem bisões ou auroques, mas o termo bovídeo não permite distinguir um bisão ou um auroque. Algo semelhante ocorre com o termo cervídeo, que, segundo autores, pode incluir as renas e quase nunca inclui as corças e outros que também são cervídeos (Altuna 2002, pp. 21-22).
  22. Por exemplo, na caverna de Lascaux quase todos os restos de comida ósseos que se encontraram são de rena, mas este animal só é representado por uma única figura. Também se tem de expor-se o assunto do uso para tema cinegéticos, pois em algumas cavernas a representação de animais feridos é quase inexistente, como em Lascaux, ou nula como em Altamira (Leroi-Gourhan 1983, p. 76)

Referências

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  151. a b c d e f g h i j Para as descrições das principais obras do Grande teto da Sala das Pinturas ver (Breuil & Obermaier 1984, pp. 35-64) (lâminas III a XLIX em (Breuil & Obermaier 1984, pp. 222-276)) e para o resto de salas e corredores (Breuil & Obermaier 1984, pp. 27-33) (lâminas L a LI em (Breuil & Obermaier 1984, pp. 277-279))
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Bibliografia[editar | editar código-fonte]

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  • Wong, Kate. (outubro 2009). "La extinción de los neandertales" (397): 16-21. ISSN 0210136X.

Bibliografia histórica relacionada (por ordem cronológica)[editar | editar código-fonte]

  • S. de Sautuola, Marcelino. Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. Santander: Imp. y lit. de Telesforo Martínez, 1880.
  • Cartailhac, E. (1902). "La grotte d'Altamira, Espagne. Mea culpa d'un sceptique" (em francês) tome 13: 348-354.
  • Cartailhac, E.. La Caverne d'Altamira à Santillane près Santander (em <código de língua não-reconhecido>). Mónaco: Imprimière de Monaco, 1906.
  • Alcalde del Río, H.. Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas de la provincia de Santander : cueva de Altamira, cueva de Covalanas, cueva de Hornos de la Peña, y cueva de El Castillo. [S.l.: s.n.], 1906. O resume de divulgação inclui algumas páginas do original.
  • Breuil, H.. La Cueva de Altamira en Santillana del Mar. Madrid: Tipografía de Archivos, 1935.

Bibliografia recomendada[editar | editar código-fonte]

  • Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria. Cueva de El Castillo. Bibliografía (em espanhol, inglês ou francês). Visitado em 18 de abril de 2012.

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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