Cinema direto

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Cinema directo é uma designação que se confunde com cinema-verdade, teorizado por Dziga Vertov (Kino-Pravda) e batizado por Jean Rouch como cinéma vérité.

O conceito surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na teoria e prática, a um género de documentário que se empenha em captar, sem fins didácticos ou de ilustração histórica, a realidade tal e qual ela é, isto é, que procura "reproduzir" aquilo que na realidade acontece. É um cinema do real que, admitindo um certo grau de subjectividade enquanto forma de expressão, a procura ultrapassar pelo uso de técnicas que garantem a fiabilidade ao objecto ou evento reproduzidos pela câmara, instrumento tão rigoroso como, por exemplo, a fita métrica, usada para medir o tamanho de um determinado objecto. Assume-se, nas suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da verdade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao serviço da antropologia (ou da etnografia, enquanto filme etnográfico), quer como instrumento de registo e de pesquisa[1] (research footage) quer como objecto de estudo naquilo que produz (record fotage), na ficção ou no documentário (Ver : antropologia visual e Novo Cinema).

A designação refere-se em geral ao uso da câmara (incluindo, numa fase mais tardia à suas primeiras aplicações, o uso do som directo, sincronizado com a imagem) como um meio de registo estritamente mecânico e automático de uma realidade em curso, de modo a que ela possa ser vista como «a própria natureza, apreendida no facto». Sendo um meio mecânico de reprodução do visível, altamente aperfeiçoado, um «cine-olho» capaz de filtrar as interferências subjectivas, pode ser mais perfeito que o próprio olho humano e nessa condição ser usado para fazer descobertas. A máquina de filmar é vista como capaz de captar algo categoricamente diferente do olho que ela imita. Quem pela primeira vez teorizou estes conceitos foi o russo Dziga Vertov (1896-1954), fundador da teoria do «Kino-Pravda», do «cinema verdade», sinónimo corrente de «cinema directo». A sinonímia acabará por ser relativa, na medida em que, nas discussões teóricas sobre a noção de verdade, começam a surgir divergências subtis que indiciam existir diferentes práticas de cinema directo. Isso implica poder ser o «cinema-verdade» considerado como um ramo do cinema directo.

As ideias modernistas de Vertov, que se inseriam no movimento do construtivismo russo, inspiravam-se nos ideais estéticos do futurismo, que elegia a máquina como factor essencial do progresso. Contra os pressupostos idealistas de quem defende a inevitabilidade de o próprio «olho da câmara» ser sempre contaminado pela subjectividade, as aplicações científicas da máquina de filmar, do cinema directo, é pratica corrente em múltipas áreas do conhecimento. As teorias visionárias de Vertov no que toca a aplicação da câmara como extensão do olho humano são hoje plenamente justificadas pelo seu uso na descoberta de factos como aqueles revelados por sondas espaciais. Esta visão futurista de Vertov confere-lhe um estatuto particular como um dos pioneiros do cinema directo.

A expressão cinema directo aplica-se hoje, em sentido muito restrito, para designar um movimento do cinema documentário que, entre 1958 e 1962, se desenvolveu na América do Norte, Canadá e EUA. Mais precisamente, pode-se dizer que o movimento começou em França e no Quebec, aqui representado por elementos afectos ao National Film Board of Canada. Nos meados dos anos cinquenta, os praticantes do free cinema no Reino Unido praticavam também a estética do cinema-verdade. Este termo foi entretanto considerado pretensioso por cineastas franceses e canadianos, que preferiram chamar-lhe simplesmente «cinema directo» (cinéma direct ou direct cinema).

Pré-história[editar | editar código-fonte]

São unanimemente considerados precursores do cinema directo, nos anos vinte, o russo Dziga Vertov e o americano Robert Flaherty. A obra-chave de Flaherty é Nanook of the North (Nanook, o Esquimó1922) e a de Vertov Cine-Olho, filme destinado a ilustrar a teoria do documentário como método de captar a vida de improviso [2] .

Em traços gerais, o documentário de Flaherty revela um modo de aproximação do real que não exige nenhuma ou quase nenhuma manipulação, um conhecimento prévio e íntimo das pessoas a retratar, a sua participação cúmplice com um olhar anónimo que as procura mostrar sem deformação, a consciência de que a simples presença da câmara é susceptível de lhes alterar o comportamento e que isso tem de ser superado passo a passo, a inexistência de um guião (br roteiro) pré-determinante, a encenação ocasional de situações que não traiam a realidade e, por conseguinte, de uma postura ética imparcial e objectiva. A montagem desses fragmentos de imagens animadas far-se-à por associação temática ou cronológica, gerando uma forma específica de linguagem, a do cinema.

No caso de Vertov, uma das preocupações centrais é registar de improviso a actualidade, o acontecimento, em circunstâncias em que as pessoas retratadas não agem representando, mas em que são vistas como personagens, múltiplas e anónimas, da dialéctica da História. Conseguir isso só pode acontecer numa perspectiva construtivista, pela montagem, num certo confronto entre quem filmou e quem foi filmado, segundo um princípio irreductível : o distanciamento. O propósito é criar um «cine-objecto», dotado de uma «realidade objectiva cinematografada», livre de encenação.

A ideia de montagem de fragmentos de imagens da realidade praticou-se, sem verdadeira consciência disso, entre 1850 e 1870 por fotógrafos que se aplicavam na «recriação de um tempo e de um espaço imaginários. As fotomontagens primitivas continham o germe de um meio de expressão artítical» (Bazin). A partir de 1918, o fotógrafo alemão John Heartfield, elemento da vanguarda dadaísta, revolucionário e anti-fascista, desenvolve a ideia. Bazin cita Louis Aragon que, a propósito dele diz : «Sabemos que o cubismo foi em grande parte uma reacção dos pintores à invenção da fotografia. A fotografia, o cinema, obrigavam-nos a ter como puril lutar pela semelhança. Tentavam assimilar dessas novas aquisições mecânicas uma ideia de arte que para uns ia ao encontro do naturalismo, para outros ao da definição da realidade». Vertov, consciente da existência também no cinema das fissuras existentes nesses retalhos de realidade, proclama no manifesto Kino-phot (19191922) : «A matéria-prima da arte não é o movimento em si mas os intervalos, a passagem de um movimento a outro. São eles (os intervalos) que conduzem a acção à solução cinematográfica».

História[editar | editar código-fonte]

Previsíveis avanços técnicos dão origem a novas experiências. Novas designações surgem em finais da década de cinquenta e nos anos sessenta, motivadas pelo desejo de levar as coisas cada vez mais longe : free cinema, cinéma vérité, direct cinema, candid eye. O movimento alastra em vários países ao mesmo tempo : Inglaterra, França, Estados Unidos e Canadá. À máquina de filmar junta-se o som síncrono, sonho de Vertov, nova revolução com consequências enormes. A imagem animada saída do grande écran colonizará o pequeno e, num curto espaço de tempo, entrará em casa de toda a gente por via da televisão. No documentário, antes desta aventura, teórica e prática, o som do cinema directo de directo nada tinha : sons gravados depois de captada a imagem e com ela articulados na montagem, às vezes, como na ficção, diálogos dobrados, artificialmente sincronizados, provocando um efeito de verosimilhança e não de verdade.

Um dos pioneiros na reprodução mecânica da imagem animada do cinema directo, o canadiano Michel Brault, elemento activo do Office National du Film, responde a um desafio de Jean Rouch para se deslocar a Paris no verão de 1960, a fim de participar numa aventura inédita que se tornará histórica, no prosseguimento de uma outra, Moi, un Noir (1958), em que Rouch nos dá a ouvir em voz over os comentários do herói sobre as suas atrevidas démarches. Rouch, sonhando o sonho de Vertov de um cinema-verdade que retratratasse o dia-a-dia de qualquer um, em qualquer momento e em qualquer parte, associando os princípios do «cine-olho» e do «rádio-orelha» do pioneiro russo, põe o sonho em prática – um sonho de 1933, ano em que o cinema ainda mal balbuciava as suas primeiras palavras, usando truques (a dobragem) e pesadíssimas ferramentas – e filma uma «entrevista em directo», coisa que Vertov gostaria de ter visto e ouvido. Rouch tinha o olho posto em dois protótipos ligeiros, um de registo de imagem, a câmara Coutant-Eclair e outro de gravação de som, o Nagra[3] , sincronisável com a imagem. Para pôr esse sonho no écran, Rouch imagina, com o sociólogo Edgar Morin, a realização de um filme fundador que se chamaria Chronique d’un été. Brault seria o operador de câmara. E o filme acabaria por se tornar referência histórica[4] . Estariam em causa as verdades e mentiras do espelho e, ciente disso, Rouch prosseguirá a aventura por outras paragens [5] , fazendo filmes cada vez ousados, fazendo com que a câmara, agora leve e sonora, não se limitasse a registar mas que também interviesse na realidade, de modo a tornar a própria realidade mais explícita e transparente. A máquina de filmar, imperceptível presença, discreta como «mosca na parede», é vista como intromissão inconveniente. E logo se põe a mosca a voar.

Feitas as contas, o próprio Edgar Morin descreve assim a coisa : «Há duas maneiras de conceber o cinema do real. A primeira é pretender dar a ver o real, a segunda de levantar o problema do real. Do mesmo modo, havia duas maneiras de conceber o problema do cinema-verdade. A primeira era de pretender fazer surgir a verdade. A segunda era de levantar o problema da verdade» [5] . Torna-se a classificação mais subtil : o historiador americano Erik Barnouw, às tantas, acaba por dizer que afinal aqueles que fazem cinema directo são de facto como a tal mosca invisível à espera que algo surja enquanto os que fazem cinema-verdade são os provocadores, os participantes e os catalisadores do evento (da «crise», the crises). Será, é claro, a atitude do realizador, a sua ética em relação à função de um filme, aquilo que estabelecerá a diferença.

Brault mete água na fervura referindo uma abalizada percepção do assunto. Vem isso a propósito de um filme de 1961 chamado La Lutte[6] , sobre a prática desportiva do catch e a questão da luta em sentido mais lato, filme feito em Montreal. Roland Barthes, um dos ilustres representantes franceses da semiologia e autor da obra Mythologies encontrava-se na cidade e colaborou na concepção do filme. Nesse livrinho tinha ele abordado o problema do filme de actualidades e do documentário enquanto significantes do real. Entende Barthes que ambos os géneros podem esconder mitos e ideologias. Sabiam Brault e colaboradores que a prática desse desporto é cheia de truques : os lutadores fazem de conta que lutam e não se magoam, é tudo ilusão. O facto implicava as tais questões de ordem ética que se colocam a quem não pretende deshonrar a verdade do documentário. «Roland Barthes convenceu-nos de que não seria preciso revelar o truque, que, antes pelo contrário, mais valia realçar o facto de os lutadores serem grandes actores e que isso seria bom para mostrar a relação existente entre o espectador e o teatro ao qual assiste».

Tudo isto acontecia na época da «revolução tranquila», a da Quiet revolution, quando os franceses reagiam contra a minoria inglesa do Quebec, numa peródo em que era pouca a formação universitária, em que o predomínio anglicano se fazia sentir na vida pública, nas instituições, em que a discriminação social se acentuava em relação aos cidadãos de origem francesa, em que a industrialização imperava, em que as mudanças sociais e económicas do baby boom acompanhavam o enriquecimento do período do pós-guerra (1945-1975), em que o enfraquecimento das sociedades rurais se acentuava. Artistas e intelectuais de então, empenhados na consolidação da independência, questionavam a situação e certos cineastas faziam o que podiam para documentar as mudanças. Les Raquetteurs, é um filme chave desse momento da história.

Pierre Perrault, outro canadiano, menos ortodoxo, poeta, dramaturgo e realizador da rádio, arrisca mais ainda, provocando situações que se mete a filmar. É o caso, por exemplo, do documentário Pour la suite du monde (1963). Para o fazer, convence dois velhos pescadores da Ilha dos Coudres a irem à pesca do cachalote, que não se faz desde 1924, junto com um grupo de jovens. O filme que daí resulta será menos um documentário sobre a pesca que sobre a memória e a linhagem de um grupo social em via de extinção. Algo de parecido com aquilo que Robert Flaherty já fizera em 1934 na ilha de Aran, em mares remotos da Irlanda [7] .

Nos EUA os trilhos pisados por quem aposta na captação directa das imagens animadas levam a outras paragens. Aqui as realidades sociais têm já uma expressão mais política que social e as iniciativas são mais empresariais que individuais. Um certo jornalista da revista Life, Robert Drew, resolve aplicar os métodos do fotojornalismo ao cinema e funda a Drew Associates, empresa em que trabalham Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Terence Macartney-Filgate e também os Albert and David Maysles. Para o poderem fazer o melhor possível experimentam tecnologias que resultam mas não vingarão, sincronizando a imagem com o som por meio de um mecanismo de relógio. Em 1960 produzem três filmes para a Time-Life Broadcast : Yanqui, No! , Eddie (On the Pole) e Primary. Filmam também na América do Sul, para ilustrar as difíceis relações entre esta parte do mundo e o seu país : Yanqui, No! . Primary é um documentário de 1960 sobre a campanha presidencial primária de Wisconsin que coloca os senadores John F. Kennedy e Hubert H. Humphrey nas luzes da ribalta e que será tido como uma das prefigurações americanas do cinema directo para a televisão.

É a partir dos meados dos anos sessenta que o cinema directo parte à conquista do mundo, fazendo acreditar nas crenças de Jean Rouch e dando aso a que as suas divagações filosóficas sobre o processo se multipliquem. Conquista a televisão, fica refém dos poderes que a comandam mas entrega-se também aos que, em lugares do mundo como a América Latina[8] , entendendo os seus princípios revolucionários, dele se servem noutra perspectiva.

Em Portugal[editar | editar código-fonte]

Em Portugal António Campos, um dos representantes no documentário do Novo Cinema, é um dos pioneiros do cinema directo, numa experiência algo solitária (A Almadraba Atuneira1961, como as de António Reis, Ricardo Costa ou de Pedro Costa. Inicia no documentário o movimento do Novo Cinema como amador. Prossegue nos anos setenta, explorando temas associados à antropologia visual, preocupação central no documentário que se empenha em dar a ver aspectos da vida em situações reveladoras da condição humana.

O movimento do cinema directo português terá um significativo desenvolvimento após a Revolução dos Cravos, quando o derrube do regime censório do fascismo permite a livre expressão de ideias em várias áreas do conhecimento, nas artes e na comunicação. A reviravolta política é bastante visível no cinema e, em particular, na televisão, no único canal então existente, a RTP, que aceita a colaboração de produtores externos que se dedicam à produção de documentários. O cinema militante, que prefere enquadrar o homem na sua classe social, torna-se prática corrente que se mantem durante todo o PREC. O documentário de cariz antropológico manter-se-à sem quebras muito significativas e terá o futuro garantido. Na sua prática empenham-se realizadores que, seguindo as tendências traçadas desde os primórdios, ora procuram retratar o real em termos de puro cinema directo[9] , ora, servindo-se também do olho neutro da câmara, para o fazerem mais como forma de linguagem articulada[10] , explorando os processos de montagem, como preconizavam Dziga Vertov e Eisenstein, exporando a «música da imagem».

É em particular durante a década de setenta que o cinema directo floresce em Portugal no campo da antropologia visual, prolongando-se o seu uso nas décadas seguintes, adoptado por outros autores. São António Campos (Gente da Praia da Vieira) e Ricardo Costa (Avieiros), em 1975, quem pela primeira vez recorre em Portugal ao uso do diálogo espontâneo gravado em som directo, sem prévio registo escrito, em dois filmes de longa-metragem que abordam o mesmo tema.

Os primeiros documentários do Novo Cinema português em que o som directo é usado são:

Ver também[editar | editar código-fonte]

Referências

  1. From Pictorializing to Visual Anthropology – artigo de Fadwa el Guindi em Review - American Anthropologist
  2. Capítulo 4, La «vie à l’improvise» et le documentaire, em Dziga Vertov por Georges Sadoul, Editions Champ Libre, pág 100-106, Paris, 1971
  3. História do gravador de som "Nagra" (PDF)
  4. Jean Rouch et l’Office National du Film – artigo de Vincent Bouchard em Hors Champ
  5. a b A outra face do espelho - Jean Rouch e o outro - Artigo de Ricardo Costa (PDF)
  6. La Lutte – documetário canadiano de Michel Brault, Marcel Carrière, Claude Fournier e Claude Jutra
  7. Man of Aran (O Homem e o Mar) – docu-ficção de Robert Flaherty, Academic Film Archive of North America
  8. América Latina – texto de Michael Chanan (extrato de Oxford History of World Cinema, ed. Geoffrey Nowell-Smith, OUP, 1996; Section 3, The Modern Cinema 1960-1995, pp.427-435
  9. O meu sonho é fazer cinema directo – entrevista com Pedro Costa por José Miguel Gaspar
  10. O Olhar antes do Cinema – artigo de Ricardo Costa

Ligações externas[editar | editar código-fonte]