Fotorrealismo

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John Baeder: John's Diner with John's Chevelle, óleo sobre tela, 75 x 120 cm, 2007
Ricardo André Frantz: A Fronteira Final, acrílico sobre tela, 300 x 145 cm, 2011

Fotorrealismo é a denominação de uma escola de pintura que transporta com bastante fidelidade para o meio pictórico imagens originalmente obtidas com uma câmera fotográfica. A escola começou a florescer nos Estados Unidos no final dos anos 1960 como uma derivação da arte pop e como uma reação ao expressionismo abstrato e ao minimalismo,[1] [2] e veio a gerar uma corrente ainda mais detalhista conhecida como hiperrealismo.

Nos anos 1950 a crítica de arte ligada à estética modernista havia descartado o realismo na pintura como um anacronismo, já que a fotografia em grande medida substituíra a pintura como meio de reproduzir a realidade, tendo se tornado o meio preferencial para isso quando os primeiros fotorrealistas iniciaram sua produção.[1] Porém, o uso da fotografia como principal base do trabalho constituía uma aceitação tácita dos princípios da arte moderna e teve uma recepção bastante favorável por outros setores da crítica e também pelo público. Isso não impediu que ressurgisse a polêmica, pois seus detratores viam a reprodução como uma anulação da personalidade do artista, uma limitação da sua criatividade e uma concessão ao conservadorismo do mercado de arte,[3] [1] [4] [5] desconsiderando precedentes históricos importantes no fato de que o emprego de tecnologias diversas como a câmera escura e outros aparatos óptico-mecânicos para auxiliar na construção da pintura era uma prática corriqueira desde o século XV, como é sabido da produção de nomes notórios como Leonardo da Vinci, Vermeer e Canaletto.[6] [7] Após o surgimento da fotografia no século XIX ela logo se tornou um auxiliar de grande importância para inúmeros artistas que trabalhavam com a pintura tradicional mas que buscavam reproduzir com fidelidade os cenários, pessoas e objetos que viam.[7] [1] Pintores destacados do século XIX como Eugène Delacroix,[8] Frederic Edwin Church, Albert Bierstadt,[9] e no Brasil Pedro Américo e Victor Meirelles, reconhecidamente usaram fotos para compor suas obras.[6] Muitos, porém, negavam esse uso, pois temiam ser vistos como meros copistas.[7] [1]

Ainda que o fotorrealismo compartilhasse alguns princípios com o movimento realista na pintura, desde logo seus praticantes tentaram se caracterizar como uma corrente distinta. A escola, por outro lado, foi muito influenciada perla arte pop e desejou estabelecer uma reação contra o minimalismo e o expressionismo abstrato.[10] Tanto a arte pop como o fotorrealismo reagiam também contra a inundação de imagens produzidas pela fotografia, alegando que a multiplicação massiva de imagens as banalizava. Contudo, enquanto que os artistas pop apontavam para o absurdo que essa multiplicação significava, especialmente na mídia comercial, os fotorrealistas tentavam atribuir um maior valor a imagens específicas, enfatizar a sua ligação com a realidade que descreviam e direcionar a atenção do público para ela.[11] [1] [12] Também procuraram estabelecer uma distinção entre o que faziam e os praticantes da técnica do trompe l'oeil, já que esta procura enganar o olho fazendo-o acreditar que o que se vê é um objeto real, ao passo que os fotorrealistas jamais tentaram ocultar o fato de que o que o público vê é de fato uma pintura.[10]

O termo denominativo da escola foi cunhado por Louis K. Meisel em 1969 e no ano seguinte apareceu impresso pela primeira vez em um catálogo de uma exposição realizada no Museu Whitney, intitulada Cinco Realistas. Dois anos mais tarde o mesmo crítico desenvolveu uma caracterização da escola a pedido de Stuart M. Speiser, colecionador e curador de uma exposição itinerante intitulada Fotorrealismo 1973 - A Coleção Stuart M. Speiser. A caracterização incluía cinco pontos fundamentais:[13]

  1. O fotorrealismo usa a câmera e a fotografia para coletar informação;
  2. O fotorrealismo usa recursos mecânicos ou semi-mecânicos para transferir a informação para a tela;
  3. O fotorrealista deve ter uma habilidade suficiente para fazer com que a pintura se pareça com uma fotografia;
  4. O fotorrealista deve ter exibido obras neste estilo antes de 1972 para poder ser classificado como um dos fundadores da escola;
  5. O fotorrealista deve ter trabalhado há pelo menos cinco anos nesta técnica.
Richard Whitney: Retrato de James Henry Webb Jr., óleo sobre tela, s/d

O fotorrealismo não pode existir sem a fotografia. A cena deve ser congelada na foto e fielmente transposta para o meio da pintura. Usualmente esse transporte, para que seja fiel, é feito com o uso de um quadriculado, uma técnica tradicional na pintura, ou através de projeção com aparelhos especiais. O resultado tem um aspecto fotográfico mas na maior parte das vezes suas dimensões são muito maiores do que a foto original. É necessária uma grande virtuosidade técnica para reproduzir o aspecto fotográfico, com suas nuances de luz, cor e reflexos. Entre os fundadores da escola se contam Richard Estes, Ralph Goings, Chuck Close, Charles Bell, Audrey Flack, Don Eddy, Robert Bechtle e Tom Blackwell. Muitas vezes trabalhando independentemente, esses primeiros fotorrealistas desenvolveram linhas de trabalho às vezes bastante diferenciadas, mas sempre com a mesma técnica, alguns abordando o paisagismo, o retrato, a natureza-morta e os cenários urbanos.[13] Outros abordavam ícones culturais da classe média, investidos de grande apelo emocional, como carros de corrida, motocicletas e objetos e bens de consumo que significavam progresso e um estilo de vida confortável e desejável.[14] Outros ainda preferiam reproduzir fotos antigas, criando obras memorialistas e nostálgicas, numa espécie de arqueologia da vida urbana.[8]

Embora usualmente associado à pintura, o fotorrealismo teve praticantes na escultura, produzindo obras a partir dos mesmos princípios essenciais, entre eles Duane Hanson e John DeAndrea. O auge do movimento ocorreu na década de 1970, concentrado nos Estados Unidos, mas logo a escola se internacionalizou e continua em vigor até os dias de hoje.[13] A evolução da tecnologia levou a um desenvolvimento da escola, no chamado hiper-realismo, onde a minúcia da reprodução fotográfica atingiu uma fidelidade surpreendente, muito além dos resultados obtidos pelos praticantes do fotorrealismo, explorando efeitos como a profundidade de campo fotográfico, desfoques relacionados à velocidade do obturador (motion blur) e flashes. Entretanto, ambos os nomes são usados muitas vezes de forma intercambiável.[1] [15]

O fotorrealismo foi uma importante influência na definição da estética cinematográfica nos anos 1970 para a criação de cenários convincentes,[16] e o termo é atualmente usado também para designar uma técnica de computação gráfica para criação de imagens imitativas da realidade, sendo largamente utilizada no design de videogames.[1] [15] [17] A escola ainda desencadeia polêmica,[4] [18] mas tem defensores que apontam para uma complexidade, riqueza e sutileza em sua estética que vai muito além da simples imitação mecânica e impessoal da realidade, e sua grande difusão internacional e sua popularidade entre o grande público, havendo um sólido mercado para ela, indicam que seus pressupostos permanecem válidos na contemporaneidade.[19] [20] [21] [22]

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. a b c d e f g h Chase, Linda. The Not-So-Innocent Eye: Photorealism in Context. New York: Harry N. Abrams, Inc., 2002, pp. 14-15.
  2. Battock, Gregory. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1980, pp 8-10.
  3. Marter, Joan. The Grove Encyclopedia of American Art. Oxford University Press, 2011, p. 113
  4. a b Albright, Thomas. Art in the San Francisco Bay area, 1945-1980: an illustrated history. University of California Press, 1985, p. 212
  5. Crane, Diane. "Reward Systems in Avant-Garde Art: Social Networks and Stylistic Change". In: Foster, Arnold W. e Blau, Judith R. Art and society: readings in the sociology of the arts. State University of New York Press, 1989, p. 269
  6. a b Machado, Vladimir. "Projeções Luminosas e os métodos fotográficos dos Panoramas na pintura da Batalha do Avahy (1875-1876): O espetáculo das artes". In: 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008
  7. a b c Scharf, Aaron. Art and Photography. Baltimore: Penguin Press, 1969.
  8. a b Janson, Horst Woldemar. History of art: the Western tradition. Prentice Hall Professional, 2004, s/p.
  9. Novak, Barbara. American painting of the nineteenth century. Oxford University Press US, 2007, p. 60
  10. a b Lindey, Christine. Superrealist Painting and Sculpture. New York: William Morrow and Company, 1980, pp. 12; 23
  11. Prown, Jules David and Rose, Barbara. American Painting: From the Colonial Period to the Present. New York: Rizzoli, 1977.
  12. Peterson, Amy T.; Kellogg, Ann T. The Greenwood encyclopedia of clothing through American history 1900 to the present, Volume 1. ABC-CLIO, 2008, pp. 67-68
  13. a b c Meisel, Louis K. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1980, pp. 12-15.
  14. Crane, Diana. The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985. University of Chicago Press, 1989, pp. 88-89
  15. a b Sharpe, Jason; Lumsden, Charles J. e Woolridge, Nicholas. In silico: 3D animation and simulation of cell biology with Maya and MEL. Morgan Kaufmann, 2008, p. 52
  16. Turnock, Julie A. Plastic reality: Special effects, art and technology in 1970s U.S. filmmaking. ProQuest, 2008, pp. 27-29
  17. Fishwick, Paul A. Aesthetic computing. MIT Press, 2006, p. 193
  18. Dika, Vera. Recycled culture in contemporary art and film: the uses of nostalgia. Cambridge University Press, 2003, p. 65
  19. Kember, Sarah. Virtual anxiety: photography, new technologies and subjectivity. Manchester University Press, 1998, p. 11
  20. Edward, Sterling. Creating Luminous Watercolor Landscapes. North Light Books, 2010. p. 6
  21. Neumaier, Diane. Beyond memory: Soviet nonconformist photography and photo-related works of art. Rutgers University Press, 2004, pp. 166-168
  22. Walden, Scott. Photography and Philosophy: Essays on the Pencil of Nature. John Wiley and Sons, 2010, p. 131