Música erudita brasileira

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Música erudita brasileira é a música que é fruto da erudição e não das práticas musicais populares ou folclóricas brasileiras, que teve seu início no séc XVI com as composições do Padre José Maurício Nunes Garcia, ainda fortemente influenciado pela música produzida na Europa da época.[1]

Genuínamente brasileira, a música erudita tem destaque com a presença de Heitor Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Claudio Santoro e outros, apenas a partir da segunda metade do século XIX.[2]

Na contemporâneidade[3] se produz música erudita brasileira (MEB) em larga escala tanto em nível composicional quanto interpretativo, sendo seus principais representantes os compositores Osvaldo Lacerda, Ronaldo Miranda, Gabriel de Paula Machado e José Penalva, e também os maestros Alceo Bocchino e John Neschling.[4]

Períodos[editar | editar código-fonte]

Primórdios[editar | editar código-fonte]

O que se conhece dos primeiros tempos da música erudita no Brasil é muito pouco. Não se pode pintar um panorama musical nacional durante os dois primeiros séculos de colonização sem sermos obrigados a deixar amplos espaços em branco.

Os primeiros registros de atividade musical consistente no Brasil provêm da atividade dos padres Jesuítas, estabelecidos aqui desde 1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos para os índios (as chamadas Reduções) com uma estrutura educativa musical. Neste início, ainda com escasso número de cidades, mesmo as mais importantes não passando de pequenos povoados, também é lembrada a atividade de Francisco de Vaccas como mestre-de-capela e Pedro da Fonseca como organista, ambos ativos na Sé de Salvador.

Ruínas de São Miguel das Missões, no Rio Grande do Sul, um dos aldeamentos Jesuítas onde se praticava música com alto grau de complexidade e refinamento.

Um século mais tarde as Reduções do sul do Brasil, fundadas por Jesuítas espanhóis, conheceriam um florescimento cultural vigoroso e exuberante, onde funcionaram verdadeiros conservatórios musicais, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da Europa[5] e sua competente participação tanto na construção de instrumentos como na prática instrumental e vocal. Os padrões de estilo e interpretação eram naturalmente todos da cultura da Europa, e o objetivo desta musicalização do gentio era acima de tudo catequético, com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. Com o passar dos anos os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo até quase desaparecer por completo.

O mesmo caso de dominação cultural ocorreu no caso do negro, cuja cultura foi tão decisiva para a formação da música brasileira atual, especialmente a popular. Mesmo com a vinda de maciços contingentes de escravos da África a partir do século XVI, sua raça era considerada inferior e desprezível demais para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do do índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índios, grande número de negros e mulatos passaram a ser educados musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente - formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Mas a contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.

É importante assinalar ainda a formação de irmandades de músicos a partir do século XVII, algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades estas que passariam a monopolizar a escrita e execução de música em boa parte do Brasil.

O século XVIII e a Escola Mineira[editar | editar código-fonte]

Chegando ao século XVIII já vemos uma atividade musical bastante intensa em todas as partes do país dotadas de uma estrutura institucional e educacional mais ou menos estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as classes sociais. As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades atuam intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as corporações militares possuem suas bandas estáveis e a ópera de matriz napolitana torna-se verdadeira mania. As salas de concerto e teatros aparecem em diversas cidades, especialmente em Salvador, São Paulo, Recife e no Rio de Janeiro - algumas bastante luxuosas.

São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de Luís Álvares Pinto, mestre de capela da Igreja de São Pedro dos Clérigos em Recife, do padre Caetano de Mello de Jesus, compositor e insigne teórico na Bahia, e Antônio José da Silva, o Judeu, que fez sucesso em Lisboa como autor de libretos mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas também no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor Antônio Teixeira.

Ouro Preto, importante centro musical no século XVIII.

Na segunda metade do século XVIII um grande florescimento musical aconteceu na Capitania das Minas Gerais, especialmente na região de Vila Rica, atual Ouro Preto, de Mariana e do Arraial do Tejuco, hoje Diamantina, onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma próspera urbanização. Ali a vida musical, tanto pública como privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas (incluindo um fabricado por Arp Schnitger hoje na Catedral de Mariana) e de partituras de Luigi Boccherini e Joseph Haydn pouco tempo após sua publicação na Europa.

Neste período surgiram os primeiros compositores importantes naturais do Brasil, muitos deles mulatos, escrevendo em um estilo com elementos rococós mas principalmente derivado de uma matriz clássica. Alguns dos autores mais dignos de nota nesta região foram José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, talvez o mais importante deste grupo, Manoel Dias de Oliveira, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto (pai) e Marcos Coelho Neto (filho), todos muito ativos, embora em muitos casos poucas peças de sua produção tenham chegado até nós. Mas dentre o que restou são exemplos notáveis um Magnificat de Manuel Dias de Oliveira e a célebre Antífona de Nossa Senhora, de Lobo de Mesquita. Impressionam as estatísticas da época do apogeu mineiro: no Tejuco existiriam dez regentes em atividade, o que implica um corpo de músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro Preto teriam atuado cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a Capitania, sem contar os diletantes, que deveriam compor uma legião adicional, uma quantidade maior do que a que existia na metrópole portuguesa na mesma época[6]

Com o esgotamento das minas no fim do século o foco da atividade musical se deslocaria para outros pontos, especialmente o Rio de Janeiro e São Paulo, onde merece menção André da Silva Gomes, de origem portuguesa, Mestre de Capela da Catedral, deixando bom número de obras e dinamizando a vida musical da cidade.

Até há pouco tempo em grande parte desconhecido, este acervo de música colonial, quase em totalidade no gênero sacro, vêm recebendo mais atenção no Brasil e também no exterior especialmente após as pesquisas realizadas por Francisco Curt Lange nos anos 40, e hoje está sendo mais amplamente estudado e divulgado.

O Classicismo[editar | editar código-fonte]

Fator crucial para a transformação da vida musical e dos parâmetros estéticos brasileiros seria a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. Até então o Rio não se distinguia em nada de outros centros culturais do país, sendo mesmo inferior a Minas e aos centros nordestinos, mas a presença da corte alterou radicalmente a situação, concentrando todas as atenções e servindo como grande estímulo a um outro florescimento artístico, já de molde claramente classicista.

Dom João VI havia trazido consigo a vasta biblioteca musical dos Bragança - uma das melhores da Europa na época - e rapidamente mandou vir músicos de Lisboa e castrati da Itália, reorganizando a Capela Real agora com cerca de 50 cantores e uma centena de instrumentistas, e mandou construir um suntuoso teatro, chamado de Real Teatro de São João. A música profana contou com a presença de Marcos Portugal, nomeado Compositor da Corte e Mestre de Música dos Infantes, e de Sigismund von Neukomm, que contribuíram com apreciável quantidade de obras próprias e também para divulgar na capital o trabalho de importantes autores europeus, como Mozart e Haydn.

Padre José Maurício Nunes Garcia.

Neste ambiente atuou o primeiro grande compositor brasileiro, o padre José Maurício Nunes Garcia. Homem de grande cultura para sua origem - era mulato e pobre - foi um dos fundadores da Irmandade de Santa Cecília no Rio, professor de muitos alunos, Pregador Régio e Mestre da Capela Real da Sé durante a estada de Dom João VI no Brasil. Deixou extensa obra de alta qualidade, onde se destacam a Missa Pastoril, a Missa de Santa Cecília, o Officium de 1816, e as intensamente expressivas Matinas de Finados, para coro a capella, além de alguma música instrumental e obras teóricas.

São interessantes neste período também as figuras de Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de modinhas e das únicas peças camerísticas remanescentes do início do século XIX,[7] um conjunto de refinados Duos Concertantes para violinos, e João de Deus de Castro Lobo, que atuou nas já decadentes Mariana e Ouro Preto, mas deixando obra de grande qualidade.

Este período de brilho não duraria muito. Em 1821 o rei foi obrigado a retornar a Lisboa, levando consigo a corte, e a vida cultural no Rio esvaziou-se de súbito. Apesar do entusiasmo de Dom Pedro I pela música, sendo ele mesmo autor de algumas peças e da música do Hino da Independência, a difícil situação financeira gerada pela independência não permitia muitos luxos. O incêndio do Teatro de São João em 1824 foi outro golpe, apesar de ter sido restaurado e reinaugurado sob o nome de Teatro de São Pedro de Alcântara e continuar com suas récitas operísticas. Com a abdicação de Dom Pedro em 1831 e a conseqüente instabilidade política e social durante a menoridade de seu sucessor, o cenário se estreitou ainda mais e foi dissolvida a Capela Imperial, permanecendo um punhado de músicos.

Romantismo[editar | editar código-fonte]

A figura central nestes tempos difíceis foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela. Apesar de ser compositor de escassos recursos, merece crédito por sua importante atividade organizadora, fundando o Conservatório de Música do Rio de Janeiro e sendo o regente do Teatro Lírico Fluminense e depois da Ópera Nacional. Também foi o autor do Hino Nacional Brasileiro. Sua obra refletiu a transição do gosto musical para o Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais recaiu principalmente sobre a ópera. Neste campo a maior figura foi sem dúvida Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas com temas nacionalistas mas com estética européia, tais como Il Guarany e Lo Schiavo, que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes como o La Scala, em Milão.

Carlos Gomes

O bel canto estava em seu auge na Europa, e era apreciadíssimo no Brasil, especialmente na capital, mas também em Recife, São Paulo e Salvador. Há registro de inúmeras representações de obras de Rossini, Bellini, Donizetti e mesmo Verdi, além de compositores franceses como Meyerbeer, Adam e Hérold. Em 1857 foi criada a Ópera Nacional, sob inspiração de José Amat, e logo a iniciativa foi respaldada pelo governo. De início dedicada a apresentação de zarzuelas e óperas cômicas, logo passou a incorporar ao repertório obras sérias brasileiras de José Ferreira, Elias Álvares Lobo e Carlos Gomes, e algumas óperas estrangeiras foram encenadas no vernáculo. A voga da ópera perduraria até meados do século XX e seria o motivo para a construção de uma série de teatros importantes, como o Amazonas de Manaus, o Municipal do Rio, o São Pedro em Porto Alegre, o da Paz em Belém e diversos outros, todos de proporções majestosas e decorados com requintes de luxo.

Apesar da primazia da ópera a música instrumental também era praticada, sendo o piano o instrumento privilegiado. Alguns pianistas importantes realizaram recitais aqui, como Sigismond Thalberg em 1855, e Gottschalk fez furor com sua Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro. Nesta época algumas associações privadas se organizaram para realização de recitais e concertos destinados a sócios em São Paulo, onde Alexandre Levy criou o Clube Haydn, e no Rio, onde o Clube Mozart, fundado em 1867, e o Clube Beethoven, de 1882, realizaram centenas de concertos.

Entre os meados do século XIX e o início do século XX tiveram um papel importante através de sua produção com características progressistas Leopoldo Miguez, seguidor da escola wagneriana, Glauco Velásquez, de curta e brilhante aparição, e Henrique Oswald, que empregava elementos do impressionismo musical francês.

Nacionalismo[editar | editar código-fonte]

Após Carlos Gomes passou-se a prestar mais atenção ao que poderia constituir uma música autenticamente brasileira. Neste sentido o rico folclore nacional foi a peça-chave, e compositores utilizaram seus temas para elaborações eruditas, embora ainda seguidoras em linhas gerais de escolas estrangeiras. Brasílio Itiberê da Cunha também foi um dos precursores desta corrente, com sua rapsódia A Sertaneja, para piano, escrita entre 1866 e 1869. Outros nomes importantes são Luciano Gallet e Alexandre Levy, de escola européia, mas que uma forma ou outra buscaram incorporar elementos tipicamente nacionais em sua produção. O caminho estava aberto, e um sabor definitivamente brasileiro pode ser encontrado na obra de Antônio Francisco Braga, e especialmente em Alberto Nepomuceno, que empregou largamente ritmos e melodias do folclore em uma síntese inovadora e efetiva com as estruturas formais de matriz européia. A atuação de Nepomuceno também foi importante por ter ele sido presidente da primeira associação brasileira dedicada a concertos sinfônicos públicos.

Um momento importante foi a realização da Semana de Arte Moderna de 1922. Apesar de ter incluído relativamente pouca música em sua programação, o movimento teria impacto na reformulação dos conceitos sobre a arte nacional. Naquela ocasião se apresentou Heitor Villa Lobos, que viria a ser a figura maior do nacionalismo musical brasileiro.

Villa Lobos.

Villa Lobos empreendeu aprofundadas pesquisas sobre o folclore musical brasileiro, que incorporou largamente em sua produção, e era dono de uma inspiração enérgica e apaixonada. Soube fazer seus elementos nacionais e estrangeiros, eruditos e populares, criando um estilo próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção caudalosa que empregava desde instrumentos solo, onde o violão teve um papel de destaque, até grandes recursos orquestrais em seus poemas sinfônicos, concertos, sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos gêneros da música de câmara vocal e instrumental. Villa Lobos também desempenhou um papel decisivo na vida musical do país em virtude de sua associação com o governo central, conseguindo introduzir o ensino do canto orfeônico em todas as escolas de nível médio. Das suas obras são notáveis a série dos Choros, das Bachianas Brasileiras, as suites intituladas A Prole do Bebê, o Rudepoema, os bailados Uirapuru e Amazonas, e o Noneto.

Outros compositores de gabarito também abordaram em maior ou menor grau o nacionalismo, como Oscar Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Luís Cosme, Osvaldo Lacerda e José de Lima Siqueira, e traços desta tendência podem ser encontrados até a contemporaneidade.

Vanguardas e sínteses posteriores[editar | editar código-fonte]

Como reação à escola nacionalista, identificada como servil à política centralizadora de Getúlio Vargas, ergueram-se alguns músicos em 1939 criando o Movimento Música Viva, liderado pelo compositor, professor e musicólogo Hans Joachim Koellreutter, advogando a adoção de uma estética internacionalizante derivada do dodecafonismo. Faziam parte deste grupo Claudio Santoro, César Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger.

Koellreutter adotava métodos revolucionários de ensino, respeitando a individualidade do aluno e estimulando a livre criação antes mesmo do conhecimento aprofundado das regras tradicionais de composição (harmonia, contraponto e fuga). O Movimento editou uma revista e apresentava uma série de programas radiofônicos divulgando seus princípios e obras de música contemporânea. Em 1946 foi publicado um Manifesto, expressando sua negação do academismo e do formalismo, e sua defesa de uma música excercida conscientemente e com compromisso social, e que refletisse a sociedade e pensamento contemporâneos, mas flexibilizando suas posturas em direção a uma recuperação de elementos diatônicos e populares ainda considerados capazes de veicular a verdade musical da sua época.O movimento encontrou continuidade, embora numa interpretação peculiar, em um núcleo formado em torno da Universidade Federal da Bahia, com Ernst Widmer e Lindembergue Cardoso, dentre outros.[8]

Mais adiante Guerra Peixe e Santoro seguiriam um caminho independente e centrado em regionalismos, influenciando a música popular brasileira instrumental. Outros autores, em busca de um pluralismo idiomático, que fizeram uma utilização livre de materiais tradicionais ou progressistas, folclóricos ou tonais, foram Marlos Nobre, Almeida Prado, e Armando Albuquerque, criadores de estilos muito característicos.

Nos anos 60 um novo impulso criativo apareceu com o movimento Música Nova, liderado por Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira, fundado em 1963 buscando sintetizar o serialismo com as pesquisas mais recentes sobre microtonalidade, processos eletroacústicos e a música concreta, empregando novos recursos notacionais e reavaliando conceitos da semiótica musical, com grande influência sobre a música para teatro. A paradigmática peça Beba Coca-Cola, de Gilberto Mendes sobre texto de Décio Pignatari, causou sensação em sua estréia em 1968 e inaugurou uma tendência multimedia e performática no panorama musical brasileiro.

Os contemporâneos[editar | editar código-fonte]

Atualmente todas as correntes contemporâneas encontram representantes brasileiros, e a música erudita no país segue a tendência mundial de usar livremente tanto elementos experimentais quanto consagrados. Um dado importante foi a introdução da música eletrônica, apesar da relativa defasagem existente no Brasil com relação aos estúdios de criação da Europa e Estados Unidos.

O cenário atual da música erudita no Brasil[editar | editar código-fonte]

Em termos de ensino musical e grupos de interpretação o Brasil encontra-se em posição relativamente boa, dada sua história de poucos séculos, embora não se possa comparar aos países mais desenvolvidos do mundo ocidental. A música erudita ainda recebe escasso apoio oficial, a despeito do crescente número de escolas e de novos músicos ali formados, e do público apreciador. Nos anos 60 porém foi criada por Juscelino Kubitschek uma orquestra sinfônica com o intuito de divulgar a música brasileira de concerto, a Orquestra Sinfônica Nacional (OSN-UFF). Diversas capitais estaduais e outras tantas cidades do interior dispõem de pelo menos uma orquestra sinfônica estável e uma escola superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são poucos, podendo-se citar ainda a Orquestra Sinfônica da USP (OSUSP) [1], a Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) [2], a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) [3], Orquestra Sinfônica do Paraná e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) [4], além de poucas outras mantidas por grandes empresas como a Orquestra Petrobras Sinfônica [5]. Grupos de câmara são mais numerosos e qualificados, e intérpretes solo já contam-se em milhares, muitos deles de carreira consolidada fora do país. Existem temporadas regulares de ópera em São Paulo e Rio de Janeiro; eventos como o Festival de Inverno de Campos do Jordão tornam-se uma referência nacional, e maestros como Roberto Minczuk, John Neschling, Eleazar de Carvalho, Isaac Karabtchevsky, Gabriel de Paula Machado e José Penalva são respeitados internacionalmente.

Dentre os instrumentistas, são nomes notórios Roberto Szidon, Antonio Meneses, Cussy de Almeida, Gilberto Tinetti, Arnaldo Cohen e Nelson Freire, além das veneradas Eudóxia de Barros, Guiomar Novais e Magdalena Tagliaferro, das primeiras a conquistarem o público estrangeiro. Dos cantores tivemos Zola Amaro, Constantina Araújo, Bidu Sayão. Se destacam atualmente Paulo Szot Eliane Coelho, Adélia Issa, Kismara Pessatti, Luiz-Ottavio Faria, Maria Lúcia Godoy, Sebastião Teixeira e Marília Vargas que hoje se destacam internacionalmente.

Mídia[editar | editar código-fonte]

  • Padre José Maurício: Moteto Domine Jesu (versão instrumental midi)
  • Carlos Gomes: Alvorada, para orquestra
  • Glauco Velásquez: Alma minha gentil, opus 107, para canto e orquestra

Referências

  1. Site da Academia Brasileira de Música.
  2. MASSIN, Jean e Brigitte. História da música ocidental. Rio de Janeiro, 1997
  3. Da "escola" de composição de Camargo Guarnieri saíram alguns dos mais importantes compositores brasileiros e entre eles o mais premiado é Sérgio de Vasconcellos-Corrêa, membro da Academia Brasileira de Música (Cadeira nº 20)
  4. GROVE, Dicionário de música. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed.,1994
  5. Padre Noel Berthold, citado por Trevisan, Armindo, in A Escultura dos Sete Povos. Brasília: Editora Movimento / Instituto Nacional do Livro, 1978.
  6. Mariz, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 6ª ed.
  7. Castagna, Paulo. Encarte do CD Gabriel Fernandes da Trindade - Duetos Concertantes. São Paulo: Paulus, 1995.
  8. Grupo de compositores da Bahia: Implicações culturais e educacionais, por Ilza Nogueira..

Ver também[editar | editar código-fonte]

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