Música ficta

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Musica Ficta (do latim, música falsa ou simulada; sinônimo de falsa mutatio, coniuncta) referia-se a alterações cromáticas, não notadas na partitura, que deveriam ser realizadas pelo executante.

Definições de musica ficta[editar | editar código-fonte]

Estes termos foram usados por teóricos do fim do século XII até o século XVI, a princípio, em oposição a "musica recta" ou "musica vera", para designar extensões falsas do sistema de hexacordes contidas na chamada Mão Guidoniana (em homenagem ao teórico Guido d'Arezzo).

No uso moderno, o termo musica ficta é largamente aplicado a todas as inflexões não-notadas, inferidas de um contexto, para acidentes sugeridos por editores ou executantes. Editores costumam colocar acidentes, como sugestão aos executantes, acima das notas afetadas, ou entre parênteses ou em tamanho pequeno, para distingui-los dos que originalmente constam dos manuscritos, conforme exemplo acima. (Sobre a colocação de acidentes pelos editores, veja especialmente Anglès, 1954; Hewitt, 1942; Jeppesen, 1927; Lowinsky, 1964 and 1967; J. Caldwell, Editing Early Music, Oxford, 1985.)

Tratava-se de notas fora do sistema diatônico modal usado numa determinada peça, e empregadas para evitar intervalos harmônicos ou melódicos desagradáveis (por exemplo, o trítono "diabolus in musica"). Um exemplo seria o uso de um Si-bemol em vez de um Si-natural, com objetivo de evitar um trítono formado com um Fá em outra voz. Em transcrições modernas da música medieval e renascentista, essas notas eram quase sempre indicadas com acidentes, uma vez que os cantores modernos não poderiam, possivelmente, receber o tipo de treinamento dado aos cantores daquela época; apenas algumas poucas partes desse treinamento podem ser reconstruídas a partir de fontes fragmentadas e contraditórias.

Como eram escolhidas as alterações ?[editar | editar código-fonte]

A forma exata da performance de música ficta, quando e onde era usada, é objeto de intensa investigação e controvérsia entre os pesquisadores de musicologia. Teóricos da Música de Odon de Cluny, no século X, até Zarlino, no século XVI, ditam regras e situações altamente diferentes para a aplicação da ficta. A controvérsia não reside apenas entre os musicólogos contemporâneos; teóricos da baixa Idade Média nunca entraram em acordo com as regras da ficta também. Um teórico do século XIII, chamado Johannes de Garlandia e o teórico do século XIV, Philippe de Vitry, ambos escreveram que ficta era essencial no canto polifônico, mas resistiam ao seu uso no cantochão, enquanto o teórico do sécuclo XIV, Jacques de Liège insistia que as notas no cantochão precisavam ser alteradas com aplicação criteriosa de musica ficta.

O uso de ficta originou-se com a diferença entre o Si-bemol e o Si-natural, que foi integrado à teoria medieval e no ensino prático como parte de um sistema de hexacordes. Entretanto, regras de cadenciamento e evitação do trítono poderiam também requerer que outras notas fossem alteradas sob determinadas circunstâncias.

Teóricos do século XIII dividiam o uso de ficta em duas categorias: causa necessitatis (ficta acrescida pela necessidade, por exemplo, para evitar um intervalo dissonante) e causa pulchritudinis (ficta acrescida por razão de beleza). Às vezes, uma frase simplesmente soa melhor (ou soa melhor para um ouvido treinado do século XIII), quando é suavizado por uma criteriosa aplicação de ficta.

Em particular, tratados contrapontísticos da Renascença, tal como o de Johannes Tinctoris, recomendavam a resolução, em cadências, de 6ªs em 8ªs, que, em muitos casos, requeriam que a voz superior usasse um sustenido para formar uma 6ª maior (ver contraponto diádico). Nesses pontos, os acidentes eram, de fato, algumas vezes notados nos séculos XIV e XV.

Inicialmente, acreditava-se que esses tratados eram endereçados a compositores; hoje, por um exame mais minucioso dos textos latinos, muitos musicólogos chegaram à conclusão que tais textos eram, na verdade, dirigidos a executantes, tanto na polifonia escrita quanto na improvisada.

Como exemplo de um prática de performance contemporânea relacionada, o estilo de canto Sacred Harp norte-americano contém uma situação semelhante no conceito de ficta, envolvendo a não-escrita elevação do 6º grau no modo menor (resultando numa inflexão dórica); os novos cantores devem ser ensinados a fazer isso de ouvido.

Com efeito, qualquer cantor regional de diferentes partes do mundo poderia usar o mesmo modo de pensar, que conduz ao fato interessante de que musica ficta existiu séculos antes do princípio do temperamento.

Da musica recta à musica ficta[editar | editar código-fonte]

O estudo das tablaturas de órgão e alaúde mostram o emprego cada vez mais freqüente de alterações cromáticas através dos séculos. Vejamos, então, alguns casos nos quais a escala geral provinda dos ensinamentos de Guido d'Arezzo é infringida pelos compositores e intérpretes.

Casos melódicos[editar | editar código-fonte]

transposição de escala[editar | editar código-fonte]

Encontram-se, freqüentemente, até duas alterações "à la clé" no quadro de música reta, no caso onde se transpõe completamente toda a mão. Com efeito, se a escala de partida está situada uma quinta acima ou uma quarta abaixo por questões de tessitura, por exemplo, se cantará o "F" sobre a sílaba "mi", mas mostrando na mão a nota si-bequadro (vide Mão Guidoniana). A mesma lógica se encontra com os bemóis se transpomos a escala uma quinta abaixo ou uma quarta cima.

o cromatismo[editar | editar código-fonte]

no século XVI, Josquin des Prés, Willaert e Costeley escrevem peças inabituais e experimentam a escrita cromática. Para ser possível cantar, ele transpõe, então, os hexacordes começando com outras notas diferentes de C, F e G habituais.

Casos harmônicos[editar | editar código-fonte]

O desenvolvimento da polifonia no fim da Idade Média multiplica as ocasiões de utilizar as alterações, notadamente para evitar dissonâncias entre as vozes ou para melhorar as sonoridades das cadências.

mi contra fa[editar | editar código-fonte]

Não soa bem (para os ouvidos da época) cantar "fá" em uma voz enquanto a outra voz canta "mi".

Esta regra obteve unanimidade do século XIII ao século XVI, apesar da diversidade das teorias. Ela é enunciada notadamente por Yssando. Isso possibilita a duas vozes independentes, que não cantam forçosamente no mesmo hexacorde, evitar os trítonos e as quintas diminutas.

as terças picardas[editar | editar código-fonte]

O hábito de terminar as obras com a terça maior (acorde maior) ao invés de menor (mesmo quando escritas em modo menor) conduziu ao emprego de alterações suplementares.

as cadências[editar | editar código-fonte]

As cadências são constituídas pela sucessão de uma consonância imperfeita e uma consonância perfeita, como , por exemplo, terça menor/uníssono, terça maior/quinta, sixta maior/oitava, como pode ser visto pela primeira vez no tratado Música Especulativa de Johannes de Muris, em 1323. Ele termina uma seção com um semitom numa voz, enquanto a outra voz evolui por movimento contrário de um tom.

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Leitura adicional[editar | editar código-fonte]

  • Artigo "musica ficta," em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
  • The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986. ISBN 0-674-61525-5
  • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6
  • Gaston Allaire, The Theory of Hexachords, Solmization and the Modal System: A Practical Approach, Musicological Studies and Documents 24 , (American Institute of Musicology, 1972)

Ligações externas[editar | editar código-fonte]