Mestre Ataíde

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Detalhe da Assunção da Virgem, seu painel mais conhecido, na Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Manuel da Costa Ataíde[1] , mais conhecido como Mestre Ataíde, (Mariana, batizado em 18 de outubro de 1762Mariana, 2 de fevereiro de 1830), foi um militar e celebrado pintor e decorador brasileiro.

Foi um importante artista do Barroco-Rococó mineiro e teve uma grande influência sobre os pintores da sua região através de numerosos alunos e seguidores, os quais, até a metade do século XIX, continuaram a fazer uso de seu método de composição, particularmente em trabalhos de perspectiva no teto de igrejas. Documentos da época fazem freqüentemente referências a ele como professor de pintura.

Pouco se sabe sobre sua vida e formação artística e nem todas as suas criações estão documentadas, mas deixou obra considerável, espalhada em várias cidades mineiras. Uma das características da sua expressão era o emprego de cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associadas à exuberante natureza do país; no seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como um dos precursores de uma arte genuinamente brasileira. Foi contemporâneo e parceiro de trabalho de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, cujas estátuas encarnou. Hoje Mestre Ataíde é considerado um dos maiores nomes e um divisor de águas na história da pintura brasileira, e o maior representante da pintura do Brasil colonial.

Biografia[editar | editar código-fonte]

Manuel da Costa Ataíde era filho do capitão português Luís da Costa Ataíde, oriundo de Santa Cruz de Alvadia, e de Maria Barbosa de Abreu, de naturalidade possivelmente também portuguesa. Nasceu na freguesia de Mariana e foi batizado em 18 de outubro de 1762, na Catedral. Sua família era de condição modesta, possuindo um sítio para plantação de milho, uma criação de porcos, alguns escravos e duas casas em Mariana. Teve quatro irmãos: Domingos, tenente e também pintor, Sebastião, Antônio, que veio a ser padre, e Izabel Gualdina.[2]

Quase nada se sabe sobre seus primeiros anos, e o resto de sua biografia documentada nos traz pouca informação. Sabe-se que além de artista foi militar, atingindo os postos de sargento e alferes.[3] Sobre seu aprendizado artístico as lacunas são igualmente amplas. Carlos Del Negro supõe que pode ter sido aluno de João Batista de Figueiredo, e pode ter aprendido também com outros mestres já estabelecidos na região de Minas, como João Nepomuceno Correia e Castro e Antônio Martins da Silveira.[4] Nada nos autoriza a imaginar, entretanto, que sua formação tenha diferido do costume da época, que fazia iniciar os aprendizes junto a uma corporação de ofícios liderada por um mestre, passando gradualmente das atividades mais elementares até a plena qualificação. Aprendeu várias especialidades, que veio a dominar com maestria: tornou-se, além de pintor de painéis, dourador e pintor de imagens e talha, desenhista e ilustrador, acabando por ser ele mesmo professor de muitos alunos.[5] Também deve ter recebido instrução em protejos arquitetônicos e em cartografia.[4] [6]

Suas primeiras obras documentadas datam de 1781, quando encarnou duas estátuas de Cristo no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. Até o final do século XVIII se ocupou principalmente na douração de talha em madeira e na encarnação de estatuária em várias cidades da região. Em 1797 foi nomeado sargento da Companhia de Ordenança do Distrito do Arraial do Bacalhau, em Mariana, e em 1799, foi nomeado alferes da Companhia do Distrito de Mombaça, na mesma localidade.[7]

Deus promete a Abraão multiplicar sua descendência, painel lateral da capela-mor de São Francisco em Ouro Preto, pintado em estilo de azulejaria

Na morte do pai, em 1802, renunciou à herança em favor dos irmãos. A partir daí sua carreira ganhou fôlego, mas nunca chegou a fazer fortuna, embora granjeasse largo prestígio ainda em vida.[8] No censo de 1804 declarou que vivia de seu ofício de pintor; não é claro se em algum tempo veio a receber pagamento por suas funções militares, pois quando foi feito alferes em 1799 um documento registra que não recebia soldo nenhum, mas gozava de "todas as honras, graças e privilégios" que lhe cabiam por seu posto.[9]

Nesta época, possivelmente desde 1808, começou um relacionamento duradouro com a mulata alforriada Maria do Carmo Raimunda da Silva, nascida em 1788, mas viveram em regime de concubinato, jamais casando nem coabitando. Com ela teve seis filhos: Francisco de Assis Pacífico da Conceição (batizado em 1809), Maria do Carmo Neri da Natividade (1812), Sebastião (bat. 1814, morto logo após o nascimento), Francisca Rosa de Jesus (bat. 1815), Justino (bat. 1818, também morto bebê), e Ana Umbelina do Espírito Santo (bat. 1821).[8]

Em 18 de maio de 1818 dirigiu a Dom João VI uma petição para criar em Mariana "uma Aula de Desenho, e Arquitectura Civil e Militar e da Pintura.... desejando muito e não tendo maiores possibilidades para saciar os seus próprios desejos de ser útil ao público, e à sua Nação e ainda a todo o Mundo, na instrução, adiantamento e aperfeiçoamento das sobreditas Artes", pois "ninguém melhor que Vossa Majestade Real sabe quanto é útil a arte do desenho e arquitetura civil, e militar e da pintura: e que haja neste novo Mundo, principalmente nesta Capitania de Minas, entre a mocidade, homens hábeis de admirável esfera que desejam o estudo e praxe do risco.... desterrando assim a ignorância e a viciosidade, e promovendo as Artes, e ciências, e a instrução popular". O pedido não recebeu nenhuma resposta conhecida, mas em 29 de abril do mesmo ano obteve da Câmara de Mariana um atestado de professor, "tendo dado bastantes provas de que não só é capaz de por em praxe o risco das Cartas Geográficas, dos animais, plantas, aves e outros produtos da Natureza, como explicar e instruir aos que se quiserem aproveitar", o que segundo Sousa Júnior aponta para a formação de um ateliê, mas não uma escola formalizada.[6] [10]

Sua profissão o obrigava a constantes deslocamentos para atender encomendas em várias localidades mineiras, e pôde deixar obra extensa. Teve diversos ajudantes em seus trabalhos, conforme o hábito da época, entre eles aprendizes e escravos. Sua última criação documentada foi a tela intitulada A Última Ceia, de 1828. Depois de prolífica carreira, faleceu e foi sepultado em 1830 na igreja da irmandade de São Francisco da Penitência, em Mariana, tendo pedido em última vontade a celebração de missas em todas as irmandades de que fora membro.[7] [11]

Personalidade[editar | editar código-fonte]

Anjos músicos, detalhe da Assunção de Nossa Senhora, Igreja de São Francisco, Ouro Preto

Sabe-se pouco sobre sua vida privada. É clara sua preocupação com o bem-estar de sua família, provendo-lhe o necessário para o sustento, é generoso com os escravos e aprendizes.[12] Aparentemente era um fiel devoto da Igreja Católica, tendo ingressado em dez irmandades religiosas, e vários documentos atestam sua frequência aos serviços religiosos junto com a família e seus escravos. A despeito disso, nas irmandades que eram ordens terceiras, nunca foi admitido como irmão professo, já que era "indigno", como ele mesmo declarou; seu estado de "concubinato renitente" o impedia.[13] Não obstante, explicava publicamente seu concubinato e os filhos naturais que tivera, situação comum mas irregular, como "uma fragilidade humana".[12]

Sua carreira militar até onde se sabe parece ter sido mais honorária do que efetiva, e mesmo se não, as artes parecem ter levado uma vantagem natural, pois foi descrito como sendo um "homem calmo, fino, rico de dotes e prestígios", que Fritz Teixeira de Salles chama de "diplomata ameno". No seu espólio foram arrolados vários bens, que podem ajudar a dar-nos uma ideia de seus hábitos e gostos pessoais, entre eles um pianoforte, uma rabeca, uma violeta, um fagote, uma caixa de tabaco, espada, espingardas e pistolas, um relógio com corrente dourada, um par de fivelas de calção de pedras de topázio cravadas em prata dourada, calção de cetim riscado e colete de lã, chapéu, bengala de junco com cabo de prata, uma chácara, uma casa na Rua Nova, vários utensílios domiciliares como colheres de prata, louças, cadeiras, poltronas, armários, espelhos, bandeja, candeeiro, uma bíblia ilustrada, um dicionário de francês, o tratado Segredo das Artes, uma luneta, um oratório dourado com cinco imagens. Seu gosto pela música parece evidente, a partir da posse de vários instrumentos e da frequente representação de figuras de músicos em suas pinturas, às vezes pintando orquestras inteiras com uma correta descrição dos instrumentos.[12] [14]

Obra[editar | editar código-fonte]

Contexto sociocultural[editar | editar código-fonte]

Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, onde Mestre Ataíde deixou uma de suas obras mais famosas, a ilustrada na abertura deste artigo

Ataíde pertenceu à terceira geração de pintores mineiros, florescendo quando o grande ciclo econômico do ouro e dos diamantes chegava a um fim. Aquele ciclo, que no século XVIII enriquecera a capitania das Minas Gerais, foi um dos grandes responsáveis pela formação na região de um ativo centro cultural. Atraiu uma elite ilustrada e amante das artes, que se entretinha com óperas e saraus literários, e patrocinava grande número de artistas, cuja obra em pintura, estatuária, talha dourada, música e arquitetura, até hoje ali permanece como testemunho de um dos momentos mais férteis e privilegiados da arte brasileira de todos os tempos, sendo significativa parte desse acervo Patrimônio da Humanidade.[15] [16] [17]

Naquela elite citada se incluía o clero católico. Realmente, a Igreja Católica foi a maior mecenas da arte durante o Brasil colonial, e isso se prova pela grande quantidade e qualidade das igrejas ricamente decoradas que ainda hoje sobrevive por todo o território do país.[18] Além disso, praticamente monopolizava o ensino e a assistência social. A Igreja, como a história narra, adquiriu um poder central na vida brasileira daqueles tempos, e sua doutrina organizava praticamente toda a vida privada e os costumes coletivos. Um tanto por imposição, e um tanto por inclinação natural, o povo era devoto e expressava isso de formas eloquentes e festivas. Nada mais esperado que o legado cultural daquele período fosse densamente tingido pelas cores da religião.[15] [19] [20] [21]

Nas Minas a religião tinha também esta força, tanta que, na proibição régia de ali se fundarem conventos e ordens religiosas, o povo tenha reorganizado sua devoção através da criação de inúmeras irmandades leigas ou ordens terceiras.[22] Muitas delas acumularam grandes riquezas com doações e esmolas, e ergueram belos templos para se reunir em culto divino. Na narrativa de Luciano Fernandes, as festas religiosas mineiras "envolviam toda a sociedade, através das irmandades e ordens terceiras, num congraçamento celebrativo ao mesmo tempo místico e secular. Seguidas por religiosos leigos e fiéis de diferentes classes sociais, as procissões, .... mais que um ato festivo, eram um ato teatral em que tais irmandades procuravam, antes de tudo, ostentar maior importância ou prestígio". Essas irmandades também proviam assistência social para seus membros e famílias, e tinham grande influência política; para elas Ataíde produziu suas obras.[15] [21] A proibição recém citada produziu um efeito determinante também no colorido caracteristicamente local da arte religiosa mineira: enquanto que no Nordeste, o outro grande centro da arte colonial, onde os conventos e ordens eram permitidos e se multiplicaram, desenvolveu-se "um discurso visual voltado, desde os primeiros momentos da colonização, para a catequese – tanto do gentio, como dos africanos e mesmo dos colonos europeus, entre os quais se queria extirpar de vez as práticas judaizantes dos cristãos-novos –, em Minas ele terá um caráter devocional, mais afeito às crenças e santos popularizados especialmente através das irmandades leigas".[23]

Nossa Senhora do Carmo, o Menino Jesus e São Simão Stock, Museu da Inconfidência

A doutrina que a Igreja professava na época era um resultado das determinações do Concílio de Trento, onde se organizou a reação católica contra a Reforma Protestante. Foi estabelecido que a religião deveria ganhar mais seguidores e recuperar os perdidos através da ativa propaganda da fé, e o instrumento priviliegiado nessa iniciativa foi a arte. Compreendendo o poder de sedução que a arte detinha desde sempre sobre o povo analfabeto, e o amplo espaço para doutrinação que essa sedução abria, a arte da Contra-Reforma buscou ser facilmente acessível ao entendimento das massas. Utilizando programaticamente um rico repertório de formas e símbolos de domínio público, reorganizou esses elementos em uma arte essencialmente didática, ajudando a fundar com isso uma nova sensibilidade e uma nova corrente estética: o Barroco.[15] [24] [25] Para Fernandes, "a Contra-Reforma não foi a causa determinante do Barroco, mas sim elemento fundamental que estruturou sua ideologia".[26] Não que a abordagem propagandística fosse nova, ao contrário, fora uma constante na história da arte; a nota dominante aqui foi a ênfase proselitista e a multiplicação dos símbolos como formas de diferenciação partidária. Os protestantes repudiavam o luxo dos templos e o uso das imagens do culto católico, negavam a santidade da Virgem e dos santos. A Contra-Reforma, por seu lado, reforçou o conceito da Imaculada Conceição e reiterou o valor dos seus santos e mártires como intercessores do homem junto a Deus, incentivando a sua representação iconográfica.[15] [27]

O que interessa ao caso de Ataíde é que sua arte é filha direta desse programa estético e ideológico concebido pelas hierarquias católicas, e o próprio artista o confirma em declaração de 1827 à Mesa da Ordem Terceira do Carmo em Ouro Preto, afirmando que as pinturas no teto serviam para "puxar a atenção e contemplação dos fiéis aos principais mistérios da nossa Religião".[28] No Brasil, como se disse, o Catolicismo era a religião dominante, na verdade, oficial. Portugal permanecera sempre um baluarte católico, e na sua colônia a mesma orientação prevalecia. Desta forma, todas as práticas da Igreja eram vivamente fomentadas pelas instâncias oficiais civis e eclesiásticas. Diz Elisson Morato que "o sucesso da estética barroca na região ibérica, bem como em suas colônias, não se deve apenas à mentalidade religiosa. Portugal e Espanha eram governados por monarquias absolutas, que não tardaram em demonstrar interesse pelo Barroco: uma arte marcada pelo luxo e pela pompa que exaltava, ao máximo, a soberania e a onipotência de Deus.... Como os discursos da Igreja e do Estado se imbricavam, a arte barroca foi logo adotada pelos estados absolutistas".[15]

A arte devia ensinar a religião a quem não sabia ler; ao mesmo tempo, era palco de uma fantástica ostentação de riquezas materiais. As igrejas mineiras, como foi uma regra no período Barroco, são repletas de decoração cara, suntuosa e sofisticada, produto de artífices muitas vezes anônimos, mas, como se prova, altamente qualificados.[15] [29] Com exceção de um Retrato de Sua Majestade Imperial, de 1824,[7] toda a pintura produzida por Ataíde é sacra, e tem como objetivo ilustrar a história sagrada e os dogmas fundamentais da fé, suscitando a devoção, e perpetuar na memória dos crentes o código de ética do Catolicismo para se levar uma vida aceitável a Deus e obter enfim a salvação eterna para a alma.[15] [29]

Estilo e temas[editar | editar código-fonte]

Assunção de Nossa Senhora (ver nota [30] ), no teto da igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto

O estilo de Ataíde está perfeitamente alinhado com as grandes tendências da Europa, de onde vinham todas as referências visuais e conceituais da arte colonial brasileira. Como se disse antes, essas tendências se aglutinavam no que se convencionou chamar de estilo Barroco, na verdade um feixe de tendências muito diversificadas. De qualquer forma, Ataíde se encaixa na definição mais usual do Barroco: um estilo que prima pelo luxo ostensivo na escolha dos materiais, pela opulência das cores, preferindo os fortes contrastes; pelo dinamismo no desenho e na composição; pelo amor à glória, ao exagero, à retórica e ao drama, e pelo utilitarismo, usualmente com uma ou mais finalidades simbólicas e instrutivas embutidas na sua rica visualidade.[31] [32]

Ataíde é usualmente mais lembrado pela pintura de tetos de várias igrejas e capelas pela região mineira; neles pintou Cristo e sua Mãe, os santos e mártires, cenas bíblicas e epifanias gloriosas, e para ambientá-los, criou complexas arquiteturas ilusionísticas e molduras decorativas cheias de guirlandas, rocalhas e coros de anjos, com a graça flamboyant típica do mais puro Rococó. Mas também deixou obras de cavalete e painéis menores, de qualidade mais intimista, às vezes até mais tocantes e próximos da gravidade do Barroco, e não menos valiosos do que seus grandes tetos.[4] [25]

Há, porém, dilemas ainda mal resolvidos na caracterização do seu estilo. Na grande escala, os críticos ainda não chegaram a um consenso se o Barroco e o Rococó são estilos distintos ou se este último é apenas a fase final do primeiro. Já se discutiu tanto que a questão parece destinada a ficar para sempre irresolvida,[33] e assim, no caso particular de Ataíde, ele é descrito ora como um barroco, ora como um rococó.[4] [34] [35] Disse Adalgisa Campos, sintetizando o problema, que os aspectos formais das obras de Ataíde revelam "a inspiração do artista em seu meio – salientando uma coloração tropical vibrante e figuras humanas mestiças – expressando através da forma rococó uma espiritualidade barroca".[25] Complementando a ideia, Carla Oliveira, ao analisar a obra mais conhecida de Ataíde, a Assunção de Nossa Senhora na Igreja de São Francisco de Ouro Preto, afirmou que "ali naquele forro abobadado está cristalizado não só o amálgama entre ambos os estilos mas, de forma mais contundente, também transparece visualmente o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas".[36] Mas essas incertezas tampouco importam para a valorização de Ataíde como artista, pois é consenso que seu talento era superlativo, independentemente da escola à qual quisermos atribuí-lo. Nas palavras de Lélia Coelho Frota, "como a de todo artista de boa envergadura, a obra de Ataíde, em última análise, não se deixa prender a rótulos de escola ou de períodos. Transcende-os, é contemporânea de si mesma".[4]

Outra peculiaridade é o atraso cronológico com que as artes brasileiras recebiam as últimas novidades estéticas europeias. Quando Ataíde iniciou a parte mais importante de sua carreira, só no início do século XIX, tanto Barroco como Rococó já eram formulações obsoletas na Europa, onde então reinavam o Neoclassicismo e o Romantismo. Entretanto, o pintor brasileiro permanecerá fiel àqueles cânones anteriores. No Brasil eram linguagens ainda com todo o poder de fogo, se comunicavam com plenitude com seu público e dele recebiam, como os documentos provam, ótima acolhida. Logo isso começaria a mudar, ao chegarem os primeiros neoclássicos no Rio de Janeiro e Nordeste. Em Minas a mudança só aconteceu mais tarde, depois da morte de Ataíde, cujo vulto dominou a pintura regional por trinta anos. Mais do que isso, ele encerra toda uma era na pintura brasileira, sendo o último grande representante, e o maior deles, de um brilhante ciclo cultural que durara mais de duzentos anos.[37] [38] [39] [40] [41]

Tradição e originalidade[editar | editar código-fonte]

Para a concepção de suas composições, também adotou a praxe de seu tempo e lugar. Na impossibilidade de ter contato direto com as grandes obras e professores da pintura europeia, Ataíde recebeu inspiração principalmente através de reproduções em gravura, de resto largamente usadas por todos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Na verdade, isso reafirmava a atualidade e importância de uma veneranda tradição cultural que remontava ultimamente à Grécia Antiga. Procedente de variados locais e mesmo de épocas distintas, esse corpo de gravuras tinha um perfil estilístico bastante eclético, o que explica a variedade de soluções encontradas na pintura colonial como um todo e mesmo na obra de um mesmo artista, circunstância da qual Ataíde não fugiu. Vários estudos já documentaram sua apropriação de tais modelos adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local e ao estilo de sua época. Como exemplo, seis painéis da capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, executados entre 1803 e 1804, derivam diretamente de gravuras publicadas em Paris por Michel Demarne, entre 1728 e 1730, num compêndio em três volumes intitulado Histoire sacreé de la providence et de la conduite de Dieu sur les hommes que acabou sendo mais conhecido como a Bíblia de Demarne.[42] [43] [44] A pesquisadora Hannah Levy fez uma descrição do procedimento:

A visita dos anjos a Abraão. Acima a gravura de Demarne; abaixo, a interpretação de Ataíde num painel lateral da capela-mor da Igreja de São Francisco, Ouro Preto
"Note-se que Manuel da Costa Ataíde, em todas estas pinturas, observou fielmente o modelo das gravuras no que concerne à composição geral, à distribuição das luzes e sombras, à posição das figuras e à indumentária. Observe-se, também, que o pintor mineiro, em todas essas obras, simplificou os planos de fundo (paisagem ou arquitetura) em comparação com os das gravuras e que, quase sempre, aproveitou das estampas apenas os grupos principais do tema representado, eliminando figuras ou cenas não diretamente ligadas ao assunto principal. A nosso ver, esta redução das cenas a seus grupos principais foi motivada pelas dimensões do espaço de que dispunha o mestre de Ouro Preto.... Não tratou de transformar a composição de Demarne. Pelo contrário: conservou cuidadosamente todos os pormenores das estampas, limitando-se a deixar simplesmente de lado os grupos que não lhe interessavam. É curioso verificar que mesmo mutilando, por assim dizer, a composição original do gravador, Ataíde não introduz senão modificações insignificantes na composição dos grupos que ele aproveita. E nem por isto as suas pinturas deixam de aparecer como composições artisticamente completas.... porém, desejamos chamar a atenção para o fato de que o artista mineiro consagra um carinho especial a todos os pormenores pitorescos ou anedóticos encontrados nos modelos e suscetíveis de dar às cenas um caráter mais íntimo e mais diretamente familiar. Assim é que ele reproduz fielmente, por exemplo, na cena da restituição de Sara, o cachorrinho; na cena da refeição dos anjos, o prato fumegante trazido pelo criado, os vasos de vidro, os pratos na mesa, o copo na mão do médico, a forma característica do pé da mesa, etc. Na sua ânsia de dar um aspecto convincente e humano às cenas sagradas, chega a inventar pormenores pitorescos, que não se encontram em Demarne, como, entre outros, o da escarradeira por baixo da cama de Abraão".[45]

É preciso reiterar que em seu tempo a tradição recebida pronta tinha um peso enorme na determinação dos aspectos formais e ideológicos da obra. Nesta colônia, onde não havia um ensino artístico institucionalizado nem aulas de anatomia para artistas, os modelos visuais disponíveis eram essas reproduções de grande circulação. Eram a referência central de trabalho.[32] [40] Além dessas gravuras, diversos estudos feitos sobre a pintura colonial revelam a circulação em Minas - e no resto do Brasil - de diversos tratados teóricos, que certamente contribuíam para aprofundar os conhecimentos técnicos dos artistas locais. Segundo Claudina Moresi, os pintores de Minas Gerais tiveram acesso a obras como os estudos de simetria, perspectiva e pintura do poeta e pintor lusitano Filipe Nunes e os tratados Ciências das sombras relativas ao desenho, Segredos necessários para a arte da pintura, Arte da pintura, Segredos necessários para os ofícios, artes e manufaturas, e para outros objetos sobre economia doméstica, onde havia importantes referências para o preparo de tintas, vernizes, têmperas e douramentos; Ataíde possuiu um desses tratados, como consta em seu inventário. Também com certeza estava familiarizado com as lições de um outro tratado, que se tornara canônico, Perspectiva Pictorum et Architectorum, de Andrea Pozzo, o maior sistematizador da pintura de arquitetura ilusionística, técnica que veio a ser popularíssima na pintura colonial brasileira.[25] [46] [47]

Na discussão sobre estas questões polêmicas de autoria e originalidade, tão caras à crítica contemporânea, vários aspectos devem ser levados em conta: em primeiro, a organização do trabalho, como já se mencionou, era coletiva, num sistema corporativo onde o mestre se encarregava do planejamento geral da composição e execução das partes mais importantes, com vários assistentes ajudando na feitura das partes secundárias, aquisição e preparação de materiais, colocação de andaimes, etc. O mestre, por fim, se necessário fazendo correções e outros acabamentos, aprovava o resultado final. Além disso, o encomendante da obra podia determinar alterações específicas no conjunto, conformes às suas preferências. De qualquer modo, a obra em último caso era uma criação inteiramente orquestrada pelo mestre, a quem cabia o mérito maior da autoria e da realização. E em se tratando da prática da reprodução de modelos prontos, também a tradição determinava as escolhas principais, mas havia largo espaço para a adaptação e o improviso de novas soluções técnicas e formais; isso sem dúvida confere grande dose de originalidade às pinturas de Ataíde e seus contemporâneos.[5] [40] [48]

Anjos, Sé de Mariana

Ataíde é também celebrado como um mestre original quando se considera que ele conseguiu plasmar em suas imagens, como dizem os críticos, as feições mestiças do povo brasileiro. Da mesma maneira, se aplaude sua rica paleta de cores luminosas em originais combinações, seu desenho preciso mas sensível e fluente, seus corpos humanos de formas cheias e sinuosas, quase lânguidas, os traços humanizados e familiares de seus santos.[4] [34] [49] Marly Spitali analisou o uso das cores por Ataíde dizendo que ele é "um sinfonista da cor, não só pela expressão e suntuosidade da mesma mas também pela extraordinária habilidade instrumental, realmente sinfônica, de harmonizar as mais variadas tonalidades e dissonâncias cromáticas".[12] Fez ainda um uso frequente e inovador dos tons azuis, até então raros na pintura brasileira.[10] Junto com Bernardo Pires da Silva, Antônio Martins da Silveira e João Batista de Figueiredo, formou a chamada "Escola de Mariana" da pintura colonial brasileira.[7]

Obras[editar | editar código-fonte]

Num tempo em que a espetaculização do culto religioso era uma tônica, e todas as artes concorriam para a criação de uma "obra total" sintetizada no templo feericamente decorado, onde a celebração ocorria em meio a música e oratória sagrada, e a arquitetura resplandecia em mobílias entalhadas, pratarias, pinturas, estatuária e retábulos dourados,[29] cabe lembrar que Ataíde não foi apenas pintor, mas grande parte de sua carreira foi empregada nas tarefas de douramento de talha e encarnação de estátuas. Em várias igrejas mineiras o artista deixou sua marca em vários aspectos da decoração, e às vezes chegou a projetar a arquitetura de retábulos e objetos litúrgicos como castiçais e crucifixos.[7] Também foi ilustrador, pintando iluminuras em Livros de Compromisso de irmandades.[50] Nestas outras áreas, sua obra mais afamada foi a encarnação de uma série de estátuas nas Capelas dos Passos do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, que haviam sido esculpidas por outro grande nome do período, Aleijadinho.[7]

Detalhe da pintura arquitetônica no teto de São Francisco de Ouro Preto
Assunção da Virgem, Rosário dos Pretos em Mariana

Entretanto, é certo que a memória de Ataíde permanece principalmente ligada à píntura de tetos de igrejas, além de alguns painéis e telas portáteis. A organização básica do conjunto é quase sempre a mesma: a partir do alto das paredes o pintor produz no teto uma pintura que sugere ilusionisticamente a continuidade da arquitetura até que ela se abre para o céu, onde é representada uma epifania. A técnica do ilusionismo arquitetônico para decoração de tetos fora desenvolvida na Itália, sistematizada pelo jesuíta Andrea Pozzo, e por seu impacto visual e poderes evocativos recebeu viva aceitação tanto na Europa como no Brasil colonial. Em Minas a técnica foi introduzida aparentemente por Antônio Martins da Silveira no forro da capela-mor do Seminário Menor de Mariana, datado de 1782, inaugurando um esquema retomado inúmeras vezes pelos artistas posteriores. Ataíde melhor exibiu a força do seu gênio na elaboração desse tipo de composição, que exigia grandes capacidades de organizar coerentemente imagens diversificadas em uma escala monumental, além de bons conhecimentos de perspectiva e das leis do escorço.[12] [25]

Porém, a falsa arquitetura recebeu vários tratamentos na mão do Mestre, algumas vezes parecendo mais sólida, como na Matriz de Santo Antônio em Itaverava, noutras se dissolvendo numa profusão de festões, guirlandas e rocalhas e outros detalhes puramente decorativos que subvertem a lógica arquitetural, a exemplo da Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara. Geralmente esses elementos estruturantes são povoados por várias figuras secundárias - anjos, santos, mártires, doutores da igreja e outras figuras da história sagrada. O coroamento dessas composições é invariavelmente um grande medalhão centralizado onde é apresentada uma cena divina, usualmente com as figuras de Cristo ou da Virgem dominando a composição.[12]

Também desenvolveu outras soluções. Como no caso do teto de Rosário dos Pretos em Mariana, onde criou uma moldura arquitetural perspectivada mas a cena no medalhão central foi apresentada em visão plana frontal, sem escorço nas figuras. Essa solução era corriqueira em Portugal, onde era chamada de "quadro recolocado", pois tinha apenas e precisamente o efeito de um painel de altar posto no teto, sem explorar os recursos de uma cenografia pictórica mais expansiva e mais ilusória. Em parte isso se devia às dificuldades da criação de um bom escorço, técnica reservada somente aos pintores mais habilidosos, mas também, na opinião de Myriam de Oliveira, seria uma natural continuidade de uma tradição especificamente portuguesa de não escorçar figuras humanas. Esta opção técnica teria possibilitado uma comunicação mais direta com os santos, "retirados assim das alturas celestiais pela terrena sensibilidade da alma portuguesa.... pouco afeita aos arroubos místicos".[25]

Segue uma breve descrição de algumas de suas principais obras.

Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara[editar | editar código-fonte]

Ascensão de Cristo, Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara

Possivelmente sua primeira obra no gênero ilusionístico; nela já estabelece seu modelo formal geral, ao qual permaneceu fiel, com poucas variações essenciais, até o fim de sua trajetória. A ilusão arquitetônica se inicia logo na cimalha, onde Ataíde pintou dois consoles em cada lateral da igreja. Sobre cada um deles se ergue um destacado pedestal e uma coluna, que se ligam ao medalhão central apenas por um concheado que faz as vezes de entablamento. Outros apoios são figuras de atlantes, falsos pilares, púlpitos, formas vegetais e rocalhas. Entre esses suportes há, em cada lateral, um balcão com ornamentação vazada, onde aparecem anjos cantores.[12]

A composição do medalhão central tem uma distribuição de pesos bastante simétrica, representando a Ascensão de Cristo, assistida pelos doze Apóstolos e a Virgem Maria. No alto a composição é rarefeita, dominada pela figura solitária de Cristo, cuja fisionomia feliz e descontraída contrasta com os olhares atônitos de sua pequena plateia, que se agrupa em círculo compacto logo abaixo em torno de um tipo de pedestal, onde estão impressas as marcas dos pés d'Aquele que acabou de subir aos céus.[12]

Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto[editar | editar código-fonte]

Talvez seja sua criação mais afamada. O medalhão central trata da gloriosa Assunção da Virgem, que aparece rodeada por uma orquestra de anjos de todas as idades. Maria tem traços mulatos, como ocorre com vários anjos, e está em atitude de oração assentada num trono de nuvens, rodeada por raios de luz e apoiada em um crescente lunar. A composição é complexa, ricamente colorida e perfeitamente integrada em si mesma e em relação à arquitetura da igreja; nas palavras de Carlos del Negro,

"O tom aconchegante e acariciante da luz que banha toda a composição do medalhão revela um certo grau de intimidade, consonância e vibração dos habitantes desse céu. Todas as figuras da composição só têm autonomia em função do conjunto. A orquestra é um segundo centro da composição pictórica pois determina a distribuição espacial do músicos. Poderíamos dizer que nesse forro ele pintou uma partitura e executou uma pintura. Essa talvez tenha sido a inovação mais importante da pintura de Ataíde: introduzir no universo iconográfico da pintura religiosa a música; entra-se no céu ao som musical de uma orquestra celestial. A transposição da música para o paraíso, revela o valor estético e sagrado que esta linguagem adquiriu no simbolismo religioso das Minas Gerais".[12]

Entretanto, nem tudo era celebração na obra de um artista barroco; em outras partes do teto Ataíde pintou admoestações, como os medalhões e faixas com os motos Vanitas vanitatum e Memento mori, que significam respectivamente Vaidade das vaidades, e Lembra que morrerás, significando que vida na Terra é efêmera e ilusória, uma sofrida peregrinação antes da transcendência e da beatitude eterna. Outros elementos doutrinais que emolduram a jubilosa cena central, a qual ilustra a recompensa pela vida virtuosa, também reforçam a dialética simbólica que a pintura deveria transmitir: uma vela acesa simboliza o tempo que passa; uma ampulheta caída, a morte; um açoite, a necessidade de penitência. Os santos e mártires que fazem parte do conjunto também trazem consigo significados precisos, conforme a vida que levaram e a obra que deixaram. Tais convenções significantes eram na época de domínio público, e não admira que os templos decorados desta forma, com obras narrativas e alegóricas, fossem chamadas de "a Bíblia dos analfabetos".[12]

Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco[editar | editar código-fonte]

Detalhe de A Virgem entrega o Menino Jesus a Santo Antônio de Pádua, Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco

A arquitetura ilusionística deste teto é única na obra do Mestre, com predomínio de linhas retas em organização um tanto ilógica, complicando a observação da composição a partir de um único ponto de vista. Igualmente é original sua paleta de cores, incomumente clara e diáfana. Destacam-se por entre a arquitetura figuras de vigorosos atlantes e anjos. Balcões em torno, contra florões ornamentais, são ocupados por santos. O rico medalhão do centro mostra um grupo com a Virgem, o Menino Jesus e Santo Antônio de Lisboa. A Virgem, entronizada em nuvens, tem um semblante delicado, sereno e amigável. Ao seu lado está o Menino, em pé sobre uma mesa, diante de um devoto Santo Antônio em reverente genuflexão. As figuras são notáveis pelo seu desenho sensível e formas roliças, e transmitem uma impressão de recolhimento e amorosa placidez. A imagem do Menino Jesus é particularmente graciosa, com o ar travesso das crianças. Anjos ladeiam o grupo central.[12]

Matriz de Santo Antônio em Itaverava[editar | editar código-fonte]

A composição central é emoldurada por púlpitos nos cantos, onde pontificam santos. Púlpitos intermédios são ocupados por anjos músicos. A arquitetura de apoio é sólida e um tanto pesada, o que faz o medalhão central irromper de forma dramática no espaço. O tema do medalhão é A Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria. A composição é equilibrada e simétrica. Conforme a iconografia corrente, a figura do Pai é a de um ancião encanecido, o Filho é a imagem de Jesus com sua cruz, e o Espírito Santo voa como uma pomba acima de todos, de onde partem raios de luz que iluminam toda a cena. Ao centro e abaixo, a Virgem recebe uma coroa. Em torno, alguns anjos assistem a cena.[12]

Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos em Mariana[editar | editar código-fonte]

A sua última criação neste gênero, datada de 1823. Sobreviveu o contrato firmado entre a irmandade e o artista, onde ficavam explícitas as condições da obra: determinou-se o traçado de um desenho e pintura com "elegante e moderna perspectiva" e "finas tintas de melhor gosto e valentia". No medalhão central da pintura seria representada a Assunção de Nossa Senhora ou "temática que se assentasse melhor" em uma "bonita e valente e espaçosa pintura de Prespectiva [sic?], organizada de corpos de arquitetura, ornatos, varandas, festões, e figurando, o que for mais acertado".[25]

A falsa arquitetura reproduz a da capela-mor de Santo Antônio de Itaverava com maior simplificação. A Virgem de braços abertos está entronizada sobre nuvens, contra um céu amarelo; seu manto esvoaça, rodeiam-na querubins. Nenhuma das figuras foi escorçada, mas Ataíde conseguiu uma impressão de perspectiva profunda pelo uso do contraste de cores e luzes. A obra não resultou do agrado da irmandade encomendante, que decidiu pagar-lhe apenas parte do valor acertado. Parece que houve uma disputa pessoal ainda obscura, e o artista recorreu à justiça, mas não teve o retorno esperado. Mais tarde outro artista repintou grosseiramente toda a composição.[12] [25]

Sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em Mariana[editar | editar código-fonte]

São Francisco em agonia, Igreja de São Francisco em Mariana
A Última Ceia, Colégio do Caraça.

Dois painéis dividem o espaço deste forro, ambos tratando da Agonia de São Francisco. Em ambos um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o cilício, a ampulheta, o crânio e o livro sagrado. Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionísticas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrasta com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema. Lélia Frota detalha a descrição:

"Estes dois painéis no forro da sacristia de São Francisco de Mariana estarão entre os mais belos trabalhos realizados pelo Ataíde. Reúnem de maneira ótima as suas mais evidentes qualidades: a grave expressividade do seu humanismo, concentrada na representação do santo mestiço; o refinamento da composição, centrada nas formas sutilmente oclusas de concha, e conciliando elementos muito díspares; o capricho tonal e um particularíssimo claro-escuro, que exibem uma invenção visual que vai do ar livre da paisagem e do céu até o intimismo mais sombrio do âmago da concha dissolvida em nuvens onde agoniza Francisco. Uma tênue diagonal divide em dois terços o quadro: no inferior, predominam os terras, a tônica é mais densa e dramática. No superior, são azuis, brancos, grises e rosas que ressaltam. E do grupo dos anjos assentados sobre a parte superior da concha nuvem se dirige a Francisco a graça que emana do símbolo triangular da Santíssima Trindade.... A composição se apóia no eixo diagonal, tão caro ao Barroco, ondulando-o e ocultando-o sob os recortes irregulares da gruta em rocaille, continuada pelo tronco e ramos desiguais de uma grande árvore".[51]

A Última Ceia[editar | editar código-fonte]

Merece uma nota a sua tela A Última Ceia, datada de 1828, regularmente citada na bibliografia como uma de suas obras mais importantes. Realizada para o tradicional Colégio do Caraça em Santa Bárbara, nos dizeres de Castro & Souza de Deus é uma obra em que fica explícita sua qualidade de criador original, introduzindo em uma cena altamente patética elementos de descontração e informalidade, dando "um toque de graça profana a uma passagem tão tocante da vida de Cristo". Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à composição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos Apóstolos com Cristo. Outros introduzem associações heterodoxas para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem ossos de carneiro, "em flagrante contradição com os rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto à restrição de consumo de carne durante a Quaresma".[52]

A tela foi emprestada para o Governo de Minas Gerais nos anos 70 por ocasião da inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte, e temeu-se que ela nunca mais fosse devolvida, "pagando" desta forma os gastos públicos para levar o asfalto até o Caraça.[53] O colégio estava na época ainda abalado pelo desastroso incêndio de 1968, que encerrou sua brilhante trajetória como educandário da elite brasileira, mas salvando-se porém a obra do pintor.[54] O caso despertou uma reação veemente em Carlos Drummond de Andrade, que escreveu um poema sobre isso: Ataíde à Venda?, do qual vale transcrever o fecho:

"Que vale ter Ataíde// e não ter teto e parede?// Ser um sacrário de arte,// a mais pura arte mineira,// orgulho do nosso Estado// e da alma brasileira,// sem ter como restaurar// a velha casa de ensino// onde ensinamos a amar// as criações do passado?// Debatem os lazaristas// o grave dilema, enquanto// Manuel da Costa Ataíde// e sua tela, suprema// esperança de resgate// da indigência caracense,// viram tema de comércio.// Corre, corre, Aureliano,// vai, Conselho de Cultura,// depressa, Assembleia, vai,// salva os padres agoniados// da prontidão que os achaca,// e salvando-os, preservando-os// da mercantil ameaça,// salva a arte, salva a glória,// salva o máximo tesouro,// a riqueza que não passa:// Cristo-Ceia do Caraça!"[53]

A obra no final voltou à sua casa. O colégio foi restaurado e também a tela recebeu reparo pelo Centro de Conservação e Restauração da Universidade Federal de Minas Gerais.[55] [56]

Ataíde hoje[editar | editar código-fonte]

As diversas apreciações críticas elogiosas que foram disseminadas em trechos anteriores tornam desnecessário descrever novamente em detalhe o elevado prestígio de que o artista desfruta entre a crítica especializada e mesmo o grande público que de algum modo se interessa pela história da arte do Brasil nos dias de hoje. Ele já foi inclusive tema de estudos de eruditos estrangeiros. Basta então lembrar que seu nome é consensualmente reconhecido como de importância central na história da pintura brasileira. Mais do que um patrimônio nacional, ele ainda inspira novos artistas, além de suas obras serem objeto de projetos escolares e serem infalivelmente mencionadas em guias turísticos ao lado das de Aleijadinho como entre os principais atrativos culturais da região de Minas.[57] [58] [59] [60] [61]

A pesquisa sobre sua vida e obra continua e ainda há muito por desvendar. Textos especializados aparecem regularmente e há poucos anos foram descobertas pinturas suas desconhecidas, ocultas sob repinturas posteriores, realizadas nas Capelas dos Passos do Santuário de Matosinhos, as mesmas capelas onde estão as estátuas de Aleijadinho que ele encarnou.[62] Os órgãos do patrimônio histórico brasileiro realizam ações de conservação e restauro do seu legado material, mas por outro lado, em alguns casos suas pinturas estão em mau estado de conservação, e exigem a atenção urgente das autoridades responsáveis e das comunidades onde estão para que esses tesouros da arte colonial brasileira não se percam para sempre.[55] [63] [64] [65]

Listagem de obras[editar | editar código-fonte]

Adaptada da cronologia do Instituto Itaú Cultural.[7]

Pintura de tetos, panos de porta e outros painéis
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1791/1792 - pano de porta; 1794/1795 - forro da sacristia)
  • Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800)
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812 - forro da nave)
  • Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro (1805 - seis painéis)
  • Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara (1806/1807 - duas imagens de Cristo)
  • Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1818/1819 - retoques no forro da nave da Igreja; pintura parietal nas três primeiras Capelas dos Passos[62] )
  • Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1818 - quatro painéis grandes)
  • Catedral de Mariana (1819/1821)
  • Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - teto da capela-mor)
  • Câmara de Mariana (1824 - um retrato do Imperador)
  • Igreja Matriz de Santo Antônio, em Ouro Branco
  • Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)
  • Colégio do Caraça (1828 - A Última Ceia)
Douramento de talha
Cristo em oração no Horto das Oliveiras, parte da série de esculturas de Aleijadinho encarnadas por Ataíde. Santuário de Matosinhos
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794 - retábulo; 1794/1795 - altar-mor; 1804/1807 - trono e altar-mor)
  • Santa Isabel, Mariana (1795/1800 - altar)
  • Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800 - altar)
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812; 1825 - tabernáculo)
  • Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1812 - capela e oratório; 1818 - prateamento de sessenta castiçais e oito palmas; 1824 - altar-mor; 1825 - arco do cruzeiro, quatro portadas e o prebistério; 1826 - altares laterais e dois púlpitos)
  • Catedral de Mariana (1819/1821)
  • Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - inúmeras peças; 1826 - termina o altar-mor)
  • Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)
Encarnação de estátuas
  • Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1781; 1808/1809; 1818/1819)
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794)
  • Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1805 - estátuas de São Roque, Santo Ivo, São Francisco, o Pontífice, dois Cardeais e de São Luís)
  • Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara
  • Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro
  • Matriz de Santo Antônio, em Itaverava (1811/1812 - estátua de Nossa Senhora)
Projeto do retábulo arquitetural
  • Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1813)
Iluminação de manuscritos
  • Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, onde estão preservados os Livros de Compromisso das Irmandades de Nossa Senhora das Mercês, da Freguesia de São Bartolomeu, e da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, de Antônio Pereira

Referências

  1. Pela grafia arcaica, Manoel da Costa Athayde.
  2. Campos, Adalgisa Arantes. Vida Cotidiana e Produção Artística de Pintores Leigos nas Minas Gerais: José Gervásio de Souza Lobo, Manoel Ribeiro da Costa e Manoel da Costa Ataíde. IN Paiva, Eduardo França & Anastasia, Carla Maria Junho. Trabalho Mestiço: maneiras de pensar e formas de viver - séculos XVI a XIX. Annablume, 2002. pp. 251-253
  3. Campos, p. 251
  4. a b c d e f Athaide, Manoel da Costa (1762 - 1830). IN Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, 23/09/2008
  5. a b Campos, pp. 256-257
  6. a b Frota, pp. 27-28
  7. a b c d e f g Cronologia. IN Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, 26/09/2008
  8. a b Campos, pp. 252; 254-255
  9. Frota, Lélia Coelho. 'Ataíde. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 23
  10. a b Sousa Júnior, Mário Anacleto. Aspectos Técnico e Material da Pintura no Brasil. Documentos Itaú Cultural, s/d.
  11. Campos, pp. 252; 257
  12. a b c d e f g h i j k l m Manoel da Costa Athayde: Encurralado no Paraíso. Instituto de Artes da Universidade de Brasília, s/d.
  13. Campos, pp. 252-255
  14. Frota, p. 24
  15. a b c d e f g h Morato, Elisson. Do Conteúdo à Expressão: uma análise semiótica dos textos pictóricos de Mestre Ataíde. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Lingüísticos. Belo Horizonte: Faculdade de Letras/UFMG, 2008. pp. 50-54
  16. Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. A escola mineira de imaginária e suas particularidades. IN Coelho, Beatriz. Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005, pp. 15-20
  17. Baeta, Rodrigo Espinha. Ouro Preto: Cidade Barroca. IN Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Sevilha: Universidade Pablo de Olavide, 2001. p. 981
  18. Oliveira, Carla Mary S (2009). Arte Colonial e Mestiçagens no Brasil Setecentista: irmandades, artífices, anonimato e modelos europeus na artes de Minas e do norte do Estado do Brasil. Estágio Pós-Doutoral. Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Minas Gerais, agosto e dezembro de 2009. pp.1-2
  19. Costa, Maria Cristina Castilho. A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira. Senac, 2002. pp. 55-58
  20. Andrade, Carolina Romano de. O Barroco Mineiro e o gestual humano: uma ótica de François Delsarte. IN Anais do III Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2005. pp. 112-113
  21. a b Fernandes, Luciano de Oliveira. Alegorias do Fausto: o Triunfo Eucarístico e a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto. Ouro Preto: Editora da Universidade Federal de Ouro Preto, 2009. pp. 15-17
  22. Cunha, Paola Andrezza Bessa. Educação Moral e Religiosa nas Associações Religiosas Leigas das Minas Coloniais. Grupo de Estudos em História da Educação (GEPHE) – Faculdade de Educação/UFMG, s/d. p. 2
  23. Oliveira, Carla (2009), p. 2
  24. Bailey, Gauvin. Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610. University of Toronto Press, 2003. pp. 31; 265
  25. a b c d e f g h Paiva, Adriano Toledo & Pires, Maria do Carmo. "Uma Elegante e Moderna Perspectiva": A pintura do teto da capela mor de Nossa Senhora do Rosário de Mariana. IN Cadernos de Pesquisa do CDHIS. Vol. 1, nº 41 (22)
  26. Fernandes, p. 70
  27. Fernandes, pp. 70-76
  28. Frota, pp. 28-29
  29. a b c Araújo,Emanuel. O Universo Mágico do Barroco Brasileiro. IN Araújo, Emanuel (curador). O Universo Mágico do Barroco Brasileiro. Catálogo de exposição. São Paulo: SESI, 1998. p. 18
  30. Esta composição também é conhecida como Glorificação da Virgem Maria ou Coroação de Nossa Senhora da Porciúncula
  31. Costa, Maria Cristina Castilho. A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira. Senac, 2002. pp.
  32. a b Hauser, Arnold. The Social History of Art. Routledge, 1999. Vol. II, pp. 62-63
  33. Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro. Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. Cosac Naify Edições, 2003. pp. 17-21
  34. a b Campos, p. 258
  35. Morato, p. 2
  36. Oliveira, Carla (2009), p. 11
  37. Frota, pp. 32-33
  38. Barroco brasileiro. IN Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, 22/11/2005
  39. Andrade, pp. 109-111
  40. a b c Morato, pp. 53-56
  41. Oliveira, Lúcia Lippi. Cultura é patrimônio: um guia. FGV Editora, 2008. p. 22
  42. Levy, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. IN Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, vol. 8, Rio de Janeiro, 1944. p. 149
  43. Leite, Pedro Queiroz. Imagem Peregrina: a sobrevivência de uma estampa entre fins do século XVIII e meados do século XIX. IN Anais do II Encontro Nacional de Estudos da Imagem. Londrina, 11-14 de maio de 2009, p. 462
  44. Oliveira, Carla Mary da Silva (2006). "A Glorificação dos Santos Franciscanos" do Convento de Santo Antônio da Paraíba: algumas questões sobre a pintura, alegoriabarroca e produção artística no período colonial. IN Fênix – Revista de História e Estudos Culturais. Outubro/ Novembro/Dezembro de 2006. Vol. 3, Ano III, nº 4, p. 1
  45. Levy, p. 150
  46. Paiva, Adriano Toledo & Pires, Maria do Carmo. " Uma Elegante e Moderna Perspectiva: A pintura do teto da capela mor de Nossa Senhora do Rosário de Mariana". In: Cadernos de Pesquisa do CDHIS. Vol. 1, nº 41 (22)
  47. Faria, Patrícia Souza de. Mestre Athayde (1762-1830). Projeto Rede da Memória Virtual Brasileira, Fundação Biblioteca Nacional
  48. Leite, Pedro Queiroz. As Fontes de Mestre Ataíde: uma pesquisa sobre os possíveis modelos do artista para os painéis da sacristia da Capela da Ordem Terceira Franciscana de Mariana, MG. Comunicação à Associação Brasileira de História das Religiões. Londrina, 15 de abril de 2008. pp. 2-5
  49. Morato, Elisson Ferreira. A forma e a cor do sentido: a pintura barroca em Minas à luz da semiótica plástica. IN Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade. Maio de 2005, p. 8
  50. Campos, Adalgisa Arantes. Arte divina. IN Revista de História, nº 59, 1/8/2010
  51. Frota, Lélia Coelho. Ataíde. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982. pp. 92-94
  52. Castro, Henrique Moreira de & Souza de Deus, José Antônio. Um olhar etnográfico sobre as paisagens culturais barrocas do hinterland brasileiro nas Minas oitocentistas. Relato de experiência. 12 Encuentro de Geógrafos de América Latina, Montevidéu, 3 a 7 de abril de 2009
  53. a b A Ceia de Ataíde. Santuário do Caraça
  54. Soares, Claudia. Parque Nacional do Caraça, MG. IN Revista Museu, 2003.
  55. a b Centro da UFMG recupera patrimônio histórico e artístico nacional e forma novos profissionais. IN Diversa - Revista da Universidade Federal de Minas Gerais, ano 1, nº 1, 2002
  56. O Incêndio de 1968. Santuário do Caraça
  57. Leandro, Thiago. Estudantes de Artes conferem de perto obras famosas em Minas Gerais. UNIBAN Paraná, s/d.
  58. Francisco, Severino. Exposição traz trabalhos que dialogam com obra do Mestre Ataíde. Correio Braziliense, 23/07/2010
  59. Cidades históricas de Minas Gerais. Viaje Aqui, 3 jun 2011
  60. Igrejas em Ouro Preto. Site oficial de Turismo de Ouro Preto, acesso 4 jun 2011
  61. A arte como patrimônio da humanidade. Portal Educar Brasil, acesso 4 jun 2011
  62. a b Medeiros, Jotabê. Cenários divinos de Mestre Ataíde. IN O Estado de S. Paulo, 11 de setembro de 2009
  63. Sebastião, Walter. Obras de mestre Ataíde merecem mais atenção. EM Cultura, 25/07/2010
  64. Werneck, Gustavo. Especialistas encontram uma tonelada de lixo no teto de igreja. IN Estado de Minas, 22/11/2010
  65. Comunidade ajuda a restaurar igreja centenária em Piranga, em MG. Globo.com, 26/05/2011

Ver também[editar | editar código-fonte]

Ligações externas[editar | editar código-fonte]