Pintura no Rio Grande do Sul

Pedro Weingärtner: Tempora mutantur, 1898, óleo sobre tela, acervo do MARGS

Até o início do século XIX o Rio Grande do Sul era um território ainda em fase de povoamento, com fronteiras mal-definidas e cultura incipiente. O único episódio cultural significativo em sua história anterior ocorreu entre os séculos XVII e XVIII no ambiente das Missões jesuíticas no noroeste do estado, na época ainda sob posse espanhola. Passando por diversas turbulências políticas e militares ao longo do século XIX, os gaúchos mal tiveram tempo, recursos e mesmo bases educativas suficientes para gerar muita cultura neste período.

Neste panorama despojado, sem uma tradição anterior, as primeiras evidências de arte pictórica no Rio Grande do Sul apareceram como decoração de templos religiosos e de alguns edifícios públicos ou palacetes das elites. A pintura no Rio Grande do Sul, como arte independente, só teria condições de iniciar um florescimento - em linhas acadêmicas - a partir do final do século, iniciado em Porto Alegre, a capital, e dois outros centros regionais importantes: Pelotas e Rio Grande, portas de entrada do estado por via marítima. Então surgem os primeiros nomes de relevo da pintura local, dentre os quais se destaca Pedro Weingärtner.

Nos anos 1950, através da atuação principalmente do Instituto de Belas Artes, essa técnica artística já estava firmemente estabelecida e prestigiada, continuando a se desenvolver para tornar-se, em fins do século XX, uma referência nacional, tendo absorvido, ainda que tardiamente, as lições do Modernismo e colocando-se a par, nos últimos decênios, de todas as tendências nacionais e internacionais neste gênero de expressão artística. Paralelamente, na curta história da pintura no estado sempre houve artistas importantes que não ficaram insensíveis aos apelos do regionalismo e abordaram o imaginário formado em torno da figura quase mítica do gaúcho e de cenários e personagens históricos ou lendários.

Inícios e primeira maturidade

Wendroth: Vista do rio dos Sinos, aquarela, 1852.

Autor desconhecido: Retrato de Bento Gonçalves, meados do século XIX, óleo sobre tela, acervo do Museu Júlio de Castilhos

No contexto inicial descrito acima alguns artistas profissionais viajantes foram os primeiros a dar uma contribuição significativa à pintura gaúcha. Dentre eles é de se notar a presença de João de Deus, paulista, Rafael Mendes de Carvalho, catarinense, Manoel José Gentil, baiano, provável autor de pelo menos parte da série de retratos oficiais de sócios beneméritos da Santa Casa de Misericórdia, Delfim da Câmara, pintor carioca premiado várias vezes na Academia Imperial, Alphonse Falcoz, acadêmico diplomado, Miguel de Sorio e Domingos Bertolotti, estrangeiros, que realizaram obras sob encomenda como retratos e panos de boca e cenários para teatros e alguma decoração de interiores de residências e igrejas, além de darem, alguns, aulas particulares. Debret visitou rapidamente o estado, e Wendroth que veio da Alemanha como mercenário e acabou aqui falecendo, ambos grandes aquarelistas, deixaram registros visuais da terra e do povo gaúchos de valor estético e documental. Também é assinalada a atividade de Edouard Timaleon Zalony e Primo Parras Hermosilla, com a técnica incomum de óleo sobre vidro, embora nenhuma obra sua desta feição tenha sobrevivido. O italiano Eduardo de Martino aqui esteve por poucos meses em 1869, mas realizou exposições em Rio Grande e Porto Alegre que causaram bastante impacto. Henrique Calgan, José Boscagli, Giovanni Falconi e Otto Dinger, no final do século, também deixaram boa lembrança, o mesmo a respeito de George Grenwelle, Karl Emil, Germano Gundlach, Joaquim Samaranch, Hermann Traub como cenógrafos e decoradores, especialmente Antonio Cauduro e Romano Tertulini, decoradores da antiga Matriz..

Guilherme Litran: Cristo crucificado, óleo sobre tela, sem data, cópia de Velázquez. Acervo do MARGS

Antônio Cândido de Menezes: Retrato de Dom Pedro II, meados do século XIX, óleo sobre tela, acervo do Museu Júlio de Castilhos

Mas não foram apenas esses, houve muitos outros artistas itinerantes que serviram como os primeiros professores de pintura no estado. Alguns deles vieram a se fixar na terra, abrindo ateliês e formando gerações de alunos, como Fernando Schlater, Guilherme Litran e Frederico Trebbi, estes dois de grande influência no ambiente pelotense, posição ocupada em Porto Alegre por Bernardo Grasselli e Ricardo Albertazzi. Trebbi, estimadíssimo artista e mestre, rompendo tabus, seria o introdutor do estudo do nu com modelo vivo - e não mais a partir de estátuas e pinturas - e da pintura ao ar livre, embora baseasse o seu ensino em especial na cópia de obras consagradas, cuja divulgação se fazia por gravuras e estampas. Litran foi outra figura de proa em Pelotas, com grande número de alunos e produção extensa de bom nível em cenas históricas, retratos e cópias de mestres antigos. Grasselli fez excelente reputação na capital como cenógrafo, retratista e decorador (fez a primeira decoração do Theatro São Pedro), assim como fez Albertazzi por seu empenho como professor, pintor, fotógrafo, desenhista; e foi o introdutor da técnica da pirogravura no sul. Chegando mais tarde, Ricardo Giovannini e Romoaldo Pratti granjearam igualmente boa reputação.

Ainda em meados do século se destaca a figura isolada de Antônio Cândido de Menezes, o primeiro pintor de mérito nascido no estado (1828), com formação na Academia Imperial e depois intensa atuação na capital como artista e professor, a partir de sua volta ao Rio Grande do Sul em 1870, quando encontraria um ambiente mais receptivo. Outro nome importante nascido aqui foi Manuel de Araújo Porto Alegre, embora tenha saído ainda jovem de sua terra natal e jamais voltado. Mais tarde José Borges Ribeiro da Costa, José Maria de Carvalho e Francisco Inácio Miranda Ribeiro, de Pelotas, devem ser lembrados por sua habilidade como miniaturistas, e Romualdo Gomes Magriço, Otávio Dornelles e Carlos Torelly foram talentos cujo contexto não permitiu render o que prometiam, mas deixaram impressão mui positiva.

Em fins deste século a economia riograndense já estava razoavelmente estabilizada e em crescimento, a sociedade começava a mostrar interesses variados em arte, e o grande afluxo de imigrantes europeus fornecia elementos culturais adicionais para desencadear os primeiros movimentos no terreno da pintura, ainda que isso ocorresse quase exclusivamente na capital, que por volta de 1880 já possuía mais de 40 mil habitantes. São importantes por então, abrindo mais espaço para o cultivo e apreciação das artes, o entusiasmo da sociedade Partenon Literário, ativa desde 1868, formada pela flor da intelectualidade gaúcha, e a realização em 1875, por inspiração de Carlos von Koseritz, do primeiro salão de artes, como uma seção da Grande Exposição Commercial e Industrial, onde expuseram Grasselli, Menezes e Theodor Bischoff, alemão. Ao mesmo tempo (1883) surge a primeira idéia de se criar em Porto Alegre uma escola de artes com uma disciplina de pintura, proposta do cenógrafo Oreste Coliva acolhida com calor pela imprensa e os círculos ilustrados. Mas o projeto, precoce demais para o momento histórico, não frutificou.

Em compensação a pintura gaúcha começava a fazer alguma escola e surgia a primeira geração de mestres locais, quase todos mulheres: Edilia Azarini, Margarida Ahrons e Dorothea Alruz. Aliás as mulheres perfazem o maior número de praticantes de pintura nesta época, sendo numerosa e aplaudida sua participação nos salões que se seguiriam. Uma significativa amostra desta fase de afirmação está na importantíssima série de retratos oficiais de sócios beneméritos da Beneficência Portuguesa, série pouco conhecida pelo grande público mas que representa um capítulo inteiro na história da pintura e da retratística gaúcha, embora alguns autores infelizmente permaneçam não identificados. Figuras menores isoladas e semi-amadoras como Pietro Stangherlin e A. Cremonese também fariam tentativas interessantes em cidades de fundação muito recente como Caxias do Sul e Farroupilha, respectivamente, em estéticas já bastante defasadas mais ainda válidas nestas regiões.

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  Germano Traub (atribuição): Pintura decorativa da Igreja das Dores, segunda metade do século XIX

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  Autor desconhecido: Crucificação, óleo sobre tela, sem data, Capela Nosso Senhor dos Passos (vide nota )

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  Pietro Stangherlin: São Marcos Evangelista, 1890, óleo sobre tela, Museu Municipal de Caxias do Sul

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  Autor desconhecido: Sócia benemérita da Beneficência Portuguesa, fins do século XIX, óleo sobre tela, Beneficência Portuguesa de Porto Alegre

Os primeiros sinais de uma identidade

Deste fim de século em diante começaram a aparecer na cena alguns outros pintores nativos, mas de talento superior como Augusto Luiz de Freitas e Pedro Weingärtner. Weingärtner é a maior figura da primeira geração de pintores gaúchos, e o primeiro sinal de maturidade da pintura local. Teve sólida formação acadêmica no Rio de Janeiro e na Europa, e desenvolveu, residindo alternadamente em Porto Alegre e Roma, uma carreira brilhante até a década de 1920, sem nenhum concorrente à altura. E Freitas foi o autor de duas das maiores telas já realizadas no Brasil [6], hoje instaladas no saguão do Instituto de Educação General Flores da Cunha, representado A chegada dos Açorianos e A Ponte da Azenha, dois episódios da história gaúcha, num tratamento original para o gênero da pintura histórica, raro no Rio Grande do Sul.

Eles dois e os outros pintores antes citados seguiam com maior ou menor sucesso as tradições da grande pintura acadêmica européia e nacional, ao longo de linhas neoclássicas, realistas e românticas. De cada corrente se aproveitou alguma coisa, esboçando uma síntese que, se tinha traços de originalidade pela sua conjuntura formadora, em termos artísticos era limitada em vários sentidos, e era, segundo Marilene Pieta, largamente um simples e estático transplante de elementos estrangeiros, sem maior vínculo com a cultura local, com a exceção de Pedro Weingärtner, em cujos trabalhos aparecem pela primeira vez de forma consistente figuras do povo, o gaúcho e os imigrantes, nas primeiras composições nitidamente regionalistas da pintura sulina, ainda que dentro de um arcabouço formal acadêmico.

Pedro Weingärtner:Chegou tarde!, óleo sobre tela, acervo do MNBA

O Neoclassicismo foi o primeiro estilo internacional praticado no Rio Grande do Sul, atuando como um princípio de organização formal focado no equilíbrio, na exatidão, na impessoalidade e na harmonia. Quanto ao Realismo, apelou a uma maior fidelidade à natureza, enquanto que o Romantismo foi importante na definição de temas e servindo como elo de ligação entre a cultura erudita e a popular. Não se pode esquecer a influência do Positivismo sobre as artes como uma força de matriz iluminista que buscava uma suavização dos conflitos que impediam o progresso e o estabelecimento da democracia e de uma vida social pacífica, formando uma das bases da identidade política e cultural da região entre o século XIX e o XX

Todo sistema de arte gaúcho na virada do século ainda era muito precário, apesar de já conhecer alguma expansão. Não havia museus, escolas regulares ou galerias de exposição, as quais se realizavam em vitrines de bancos, casas comerciais e jornais, ou diretamente nos ateliês dos artistas, e foi nestes locais improvisados que mesmo os pintores de maior renome apresentavam suas criações a possíveis compradores, sempre raros ainda. Não obstante o reduzidíssimo mercado, a imprensa, através de Olinto de Oliveira e outros cronistas, já noticiava regularmente o aparecimento de novidades na "Arte de Apeles", como o retórico linguajar da época usava chamar a pintura. Em 1893 abriu a primeira galeria da cidade, na verdade apenas uma saleta no bazar Ao Preço Fixo, mas enfim era um espaço especial para a pintura. A iniciativa foi um êxito completo.

Francis Pelichek: Auto-retrato, Pinacoteca Barão de Santo Ângelo

A geração seguinte de artistas nasceu ainda nos oitocentos, mas sua obra só resultaria nas primeiras décadas do século seguinte. A ela pertenceram, entre outros, Oscar Boeira, Affonso Silva, Libindo Ferrás e João Fahrion, junto com artistas de fora como Eugenio Latour, Francis Pelichek e Luiz Maristany de Trias, que dariam também importantes contribuições. Leopoldo Gotuzzo, que não pode ser esquecido por ser gaúcho nato e pintor de grande mérito, desenvolveu porém sua carreira no Rio. Todos estes tiveram uma formação acadêmica, e beberam da mesma fonte que servia aos autores da primeira geração, com o diferecial de assimilarem ainda lições importantes do Impressionismo - visíveis especialmente em Boeira e Maristany - abrandando o rigor acadêmico no desenho e na organização do espaço, com o aproveitamento da mancha como recurso expressivo e mostrando uma nova sensibilidade para os efeitos de luz, preparando o caminho para as inovações mais radicais dos modernos.

O século inicia com a realização do primeiro evento inteiramente dedicado às artes plásticas, o Salão de 1903, promovido pela Gazeta do Commercio, contando com Weingärtner, Romualdo Pratti, Francisco Manna, Augusto de Freitas e Libindo Ferrás na pintura. Este salão, segundo Damasceno, foi "o primeiro certame a dar às artes do Rio Grande do Sul um estatuto de autonomia (…) legitimando-as como objeto de aprovação e distinção social".

O Instituto de Belas Artes

Uma rápida ascensão no prestígio das artes plásticas nos círculos oficiais do governo e por parte da elite cultural levaria à fundação em 1908 do Instituto Livre de Belas Artes, depois Instituto de Belas Artes (IBA), antecessor do atual Instituto de Artes da UFRGS, que concentraria a produção de arte na capital e seria no estado praticamente a única referência institucional significativa até meados da década de 1950 nos campos do estudo, ensino e produção de pintura. O Instituto "foi criado por amadores da arte como culminância do projeto civilizatório formado pelas escolas superiores livres e que constituíram a origem da primeira universidade na região", mas logo profissionais se juntariam e "assumiriam sua condição de agentes, passando a expressar a autonomia da arte, valendo-se do seu lugar institucional.".

Apesar do papel divulgador e consagrador da arte que o IBA desempenhou desde seu início, o preconceito contra o artista profissional ainda era forte, e as aulas eram por vezes consideradas pela sociedade de então mero lazer ou ornamento social, como se queixou Olinto de Oliveira em relatório de 1912. O curso de Pintura, apesar de previsto desde a origem do IBA, só seria aprovado em 1926, mas segundo Círio Simon, não há evidência de que fosse desenvolvido em bases regulares, permanecendo em atividade documentada apenas o Desenho. Somente em 1936 a disciplina seria introduzida no currículo. A orientação da instituição seguia critérios derivados das tradicionais academias do século XIX, e a ligação com o governo do estado era preservada cuidadosamente. Ensinaram Pintura no Instituto, até os anos 1930, apenas Libindo (também o seu primeiro diretor) e Pelichek, contando com convidados especiais para as bancas de avaliação, como Weingärtner, Boeira e Torelly.

Capa da Revista do Globo, ano IV nº 7, de 1932, com ilustração de Francis Pelichek

Retrato a óleo de Araújo Porto-alegre por Vicente Cervásio, sobre fotografia do atelier Calegari, 1929. Museu Júlio de Castilhos

A modernidade

O relativo isolamento e as características peculiares da economia e da formação cultural do estado criaram condições para que a renovação do Modernismo não se processasse da mesma forma como ocorria internacionalmente, marcada pela ruptura profunda com toda tradição. Aqui aquela síntese entre as escolas acadêmicas oitocentistas e a tintura ideológica positivista era ainda considerada a arte mais moderna, enquanto que as escolas da vanguarda internacional, como o Expressionismo e o Cubismo, abriam caminho com mais vagar, primeiro através das artes gráficas, nas ilustrações publicadas em revistas como A Máscara, Revista do Globo e Kodak. Também a fotografia contribuiu para o desenvolvimento de uma nova abordagem da pintura, como se observa em Weingärtner e nos vários retratistas ativos na época.

Ao mesmo tempo, por estímulo do Partido Republicano Rio-grandense e com expressão nas letras e nas artes plásticas, começava a ser formulada uma mitologia local sobre a figura do gaúcho, um estereótipo artificialmente construído que sintetizou as diferenças étnicas locais e gerou uma identidade e coesão cultural capaz de impulsionar um avanço do Rio Grande do Sul no panorama nacional e de formar uma matriz imagística de enorme força que mantém influência até os dias de hoje.

A influência de João Fahrion, de volta de seu aperfeiçoamento na Europa, onde freqüentou as vanguardas, somada à presença dinâmica de Helios Seelinger em Porto Alegre, congregando um grupo de artistas, levou à concepção de um novo salão de artes, o Salão de Outono (1924), que abriria publicamente o debate entre tradição e modernidade e estabeleceria uma ligação local com os movimentos renovadores que aconteciam no centro do país, debate que se mostrou acirrado e se estendeu por vários anos através da imprensa. A última exposição de Weingärtner aconteceu em 1925, mas mesmo tendo sido bem recebida pela imprensa, as críticas já faziam referências à mudança no gosto geral, e o público visitante foi pouco expressivo, fazendo a mostra ser encerrada antecipadamente sem muitas vendas. Os tempos definitivamente já eram outros.

Carlos Petrucci: Retrato de José Lewgoy, 1947, óleo sobre tela, MARGS.

João Fahrion: Nu com luva, 1949, óleo sobre tela, acervo do MARGS

Entretanto as instituições oficiais e o público em geral resistiam às manifestações mais arrojadas e contestadoras dos modernos. A sociedade gaúcha até então crescia sobre uma matriz agropecuária, mantida principalmente por latifundiários que não tinham interesse em mudar o status quo. O comércio e a indústria começavam a se tornar forças economicamente importantes, mas seus princípios eram igualmente conservadores. A crítica de arte, ainda incipiente e relativamente amadora, apesar de louvar o espírito inovador dos modernistas, ainda se apegava a critérios humanistas herdados do século anterior baseados em supostos valores perenes na arte e em simbolismos regionais. Neste impasse o Modernismo no Rio Grande do Sul tardou em se afirmar, só se tornando uma força dominante após o Estado Novo.

Em 1936, ano em que Libindo Ferrás deixa a direção e parte para o Rio, o Instituto de Belas Artes foi incorporado à Universidade de Porto Alegre e em 1939 teve seu currículo consideravelmente ampliado e reformado, passando a contar com a participação docente de João Fahrion, José Lutzenberger, Luiz Maristany de Trias e Ângelo Guido. Neste mesmo ano ali foi instituído um salão que contava com a participação de artistas nacionais, sobretudo docentes da Escola Nacional de Belas Artes, o que favoreceu por via reversa a divulgação da arte local no centro do país. Outro impulso viria através da fundação, em 1938, da Associação Riograndense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, formada principalmente por artistas um tanto à margem dos círculos oficiais, que trouxeram consigo uma marca de insatisfação com o sistema de arte instituído. Também criaram um salão anual de grande repercussão que mantêm notável atividade até os dias atuais. Dentre as figuras marcantes que foram seus sócios estão Carlos Scliar, Guido Mondin e Carlos Alberto Petrucci. As exposições se multiplicavam na cidade, mesmo que realizadas ainda em lojas e bancos. Desta forma uma atmosfera de renovação era sensível, que junto com um sistema oficial que se consolidava propiciavam as bases para um avanço geral na pintura.

Edgar Koetz: Catedral de Buenos Aires, 1950, óleo sobre tela, MARGS

Ado Malagoli: O gato preto, 1954, óleo sobre tela, acervo do MARGS

Ao longo dos anos 1930 e 40 a pintura gaúcha ganha em credibilidade, qualidade e número de praticantes e surge algum mercado consumidor. Nota-se também uma intensificação no debate teórico-ideológico entre os partidários do modernismo e os que defendiam as escolas tradicionais acadêmicas. Ângelo Guido e Aldo Obino, dois dos mais importantes críticos de arte da época, atacavam pesadamente os modernos baseando suas opiniões nos alegados efeitos morais que a arte exerceria sobre o público. Para eles a arte moderna era subversiva, deformada, superficial, desagradável, disseminando valores que ameaçavam a ordem social estabelecida, enquanto o academismo era visto como um estilo que proporcionava prazer estético pela sua fidelidade a modelos de perfeição ideais ao mesmo tempo em que, desprovidado de conflitos sérios, representava plasticamente um modelo social pacífico e harmonioso.. Em 1942 é criado o I Salão Moderno de Artes Plásticas, organizado com o intuito de ridicularizar a arte moderna. No mesmo ano alguns membros da Associação Francisco Lisboa assinaram um Manifesto Anti-Modernista, acusando os modernos de serem uma influência destrutiva para a sociedade, por sua (suposta) filiação ao socialismo e sua falta de valores éticos e cristãos.

Uma defesa mais consistente do modernismo partiu de Manoelito de Ornellas, que havia participado do Grupo Verde-Amarelo, e em 1944, através do Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda, organizou o Salão dos Novos, com o objetivo declarado de estimular as pesquisas de vanguarda. Nesse momento, quando o próprio Estado passava a apoiar as vanguardas, tanto Obino como Guido baixam o tom dos ataques, e deixam de usar contra os modernos epítetos como "bolcheviques", "subversivos" e "imorais" (vide nota ). Nesta mesma época Scliar, o mais ardente propugnador pela renovação estética, junto com Manoel Martins, se destacam com as primeiras obras de fundo social. Outros artistas ativos nesse momento histórico são Benito Castañeda, João Faria Vianna, Edgar Koetz e Gastão Hofstetter, estes dois ligados à oficina de ilustração da Revista do Globo onde Ernest Zeuner foi a figura central.

Aldo Locatelli: Ascensão de Maria, teto da Catedral de Santa Maria

A década de 1950 seria o momento de uma definição estética mais ou menos geral em favor do Modernismo, e duas novas presenças exerceriam grande impacto na cena de arte: Ado Malagoli e Aldo Locatelli. Além disso, acontece um evento fundamental: a criação em 1954 do Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Malagoli veio para ensinar no IBA e logo assumiu outras funções públicas: a direção da Divisão de Cultura da Secretaria Estadual de Educação, onde orientou o ensino público artístico estadual, e logo a direção do Museu de Arte recém fundado, e com isso praticamente dominou o palco de acontecimentos oficiais. Malagoli era um modernista moderado com sólida formação acadêmica e já muito laureado. Sua atuação no IBA foi decisiva para a formação de gerações de novos mestres e pintores, como pintor expressou claramente seus ideais em obra individual importante, e à testa do MARGS, com verbas estatais adquiriu o primeiro núcleo de pinturas para o acervo do museu. Sua filosofia na administração do MARGS era claramente progressista, e as primeiras exposições de arte promovidas pelo museu privilegiaram os modernos. Trouxe pela primeira vez ao estado Portinari, e depois outros pintores como Frank Schaeffer e Di Cavalcanti, Manabu Mabe e Takashi Fukushima, e arte japonesa, polonesa e de outras origens, injetando enorme energia de enriquecimento geral, renovação e expansão de horizontes no ambiente gaúcho. Sua importância para a arte gaúcha foi comparada à de Portinari para a arte brasileira. Malagoli como professor aglutinou em torno de si um grupo de talentosos pintores, conhecido por vezes como Núcleo Malagoli, que foram fortemente influenciados pelo mestre, influência que perduraria até os anos 1970 em especial sobre Rubens Cabral, Alice Soares, Alice Brueggemann, Joel Amaral, Regina Silveira, Fabrício Marques Soares, Iná Fantoni, Paulo Porcella, Suelly Kelling, Nelson Wiegert, Maria Lídia Magliani e Marilene Pieta, entre outros, mesmo que diversos deles mais tarde seguissem por outros caminhos.

Locatelli, por outro lado, trouxe consigo da Itália a tradição muralista derivada de Michelangelo, e, em menor grau, de Piero della Francesca e os futuristas italianos, como Umberto Boccioni, e foi uma referência nova aqui. Também deu aulas no IBA onde tentou incutir nos alunos uma apreciação por uma arte idealista e com função social, daí sua capital contribuição para o muralismo público, sempre de alto nível técnico. Criações como a decoração sacra da Igreja de São Pelegrino em Caxias do Sul, da Catedral de Nossa Senhora da Conceição em Santa Maria e os painéis regionalistas no Palácio Piratini, são de grande riqueza plástica e expressividade. Mas não deixou descendentes, salvo Emilio Sessa, seu colaborador, cujo talento foi menor mas nada desprezível (vide nota ). Foram ambos os dois grandes expoentes da pintura mural e religiosa no estado, gêneros pouco cultivados por estas paragens.

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  José Lutzenberger: Ascensão da Virgem, Igreja de São José

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  Glênio Bianchetti: Lázaro, têmpera sobre madeira, 1959, MARGS

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  Emilio Sessa: Anjos, Igreja de São Pelegrino

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  Aldo Locatelli: Última Ceia, Igreja de São Pelegrino

Outro fator importante nos anos 1950 foi uma afirmação do regionalismo que teve repercussão nacional através das artes gráficas, pela atividade do Grupo de Bagé e dos clubes de gravura de Bagé e Porto Alegre, que não obstante se concentrando na gravura mobilizaram todo o campo da visualidade gaúcha, um regionalismo já desprovido do tom heróico incentivado pela política oficial que caracterizou sua invocação no início do século. Eram além de gravuristas também pintores Plínio Bernhardt, Glênio Bianchetti e Glauco Rodrigues, eles mesmos chamando sua pintura neste período de "terrorista, absurda e sem técnica", tipificando o modernismo mais radical, iconoclasta e experimental. Para Aracy do Amaral,

"curiosamente no Rio Grande do Sul se contrapôs, à postura aliada à defesa dos mais poderosos, um outro regionalismo que (…) visava à expressão de uma realidade cotidiana, ligada ao homem simples da região, a fim de mobilizá-lo para uma luta que então era politização, a campanha de paz e contra as armas atômicas, luta internacional latinoamericana, brasileira, dos artistas de esquerda, que cessou de existir por volta de 1956. A adesão à causa gaúcha, aqui, não impediu os gravadores de expressar a face contraditória e, às vezes, dramática desse popular regional"..

Pelo fim da década, estando o Modernismo firmemente instalado e incensado, já sem qualquer oposição do IBA, que fora o reduto acadêmico, os esforços oficiais se voltaram para a ambiciosa meta de equiparação cultural do Rio Grande aos centros nacionais como São Paulo e Rio de Janeiro. Para isso foi realizado em 1958 um Congresso Brasileiro de Artes, com participação de Pietro Maria Bardi, Quirino Campofiorito, Mário Pedrosa, Sérgio Milliet e outros, para debater uma variedade de temas, seguido pela instituição do Salão Pan-Americano, cujo objetivo era emular a Bienal de São Paulo. Mas as possibilidades locais foram superestimadas e o projeto não teve continuidade, como seria de esperar para um salto tão amplo sem uma base conjuntural de fato consistente, mas indica que os artistas já se sentiam seguros do métier e através de suas instituições o Estado os considerava dignos de substancial suporte, consagrando a arte como uma atividade de importância social.

Geraldo Trindade Leal: Ginete, 1955, óleo sobre tela, MARGS

Outros artistas emergentes desta época, que fariam nome depois, são Geraldo Trindade Leal, dono de um estilo ousado para o contexto onde apareceu, Paulo Flores, Danúbio Gonçalves (voltando do Rio onde se formara), Plínio Bernhardt, Vitorio Gheno, mais ativo como ilustrador, Yeddo Titze, Sobragil e Edy Carollo, pai e filho, José de Francesco, quase todos merecendo a atenção dos pontífices da crítica do momento: Obino e Guido, já citados, e Fernando Corona, cujas crônicas reunidas no livro Caminhada nas Artes: 1940 - 76 e artigos para a Enciclopédia Riograndense são documentos de época tão preciosos como as coletâneas de opúsculos dos outros dois, além de ter sido uma figura de grande importância também como artista e professor, embora não na área de pintura. Iberê Camargo, ainda em formação mas já mostrando ter voz própria, logo parte para o centro do país, o mesmo acontecendo com uma figura única mas deslocada na cena local: Mira Schendel, que estava residindo aqui de passsagem.

Outros centros

Santa Maria possuía desde 1922 uma Escola de Artes e Ofícios, onde ensinavam Frederico Lobe e Salvatore Parlagreco, e em 1963 a Universidade de Santa Maria dá início às atividades de sua Faculdade de Belas Artes, atraindo alunos de toda a sua região. Merece nota ainda Eduardo Trevisan, que além de pintor foi um dos fundadores do Instituto Municipal de Cultura.

Pelotas já tinha uma Escola de Belas Artes própria ativa desde 1949 com o apoio de Locatelli e Emilio Sessa, mais tarde anexada à Universidade de Pelotas, e seguia desenvolvendo sua antiga tradição em arte. E a Universidade de Caxias do Sul incorporou em 1967 o curso de Pintura oferecido desde há alguns anos pela Prefeitura Municipal. Especialmente em Caxias do Sul Locatelli deixou uma marca com a criação de vários painéis na cidade.

Contudo, estes centros ainda mostravam tendências conservadoras e atendiam a um público reduzido, mas já constituíam os germes de núcleos regionais de ensino, produção e consumo de arte que teriam papel de relevo mais tarde. Nas restantes cidades do estado, quase nada de vulto havia neste terreno, e seus talentos mais promissores, como Glauco Pinto de Moraes, de Passo Fundo, e Iberê Camargo, de Restinga Seca, usualmente buscaram instrução e aperfeiçoamento na capital, quando não fora mesmo do estado. Exceção importante é Antônio Gutierrez, que ainda hoje é ativo em sua localidade natal de Maçambará.

Carlos Scliar: Natureza morta, 1960, têmpera encerada sobre tela, acervo do MARGS

Léo Dexheimer: Agressão, 1968, óleo e encáustica sobre madeira, acervo do MARGS

Anos 60 e 70

A década de 1960 é quando acontece, como declara Marilene Pieta, a real modernização da pintura gaúcha e o primeiro momento de sua individualização, com a afirmação de características próprias. Segundo ela, superando a inconsistência das pesquisas anteriores e a contínua oscilação entre modelos formais progressistas e ultrapassados, a vanguarda, antes marginalizada, "força o aval social e aguarda o novo estatuto artístico que permitirá ao seu projeto estético ser perpassado e absorvido socialmente.".

Iberê inicia um ciclo de palestras polêmicas seguidas de aulas de pintura no embrião do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, surgem algumas galerias comerciais e o abstracionismo ou quase-abstracionismo via seus primeiros frutos aparecerem aqui e ali, pelas mãos de Flores, Iberê, Titze, Rodrigues, Petrucci, Ênio Lippmann e Suelly Kelling. O terreno se solidificara, mas não se pode dizer que fosse realmente amplo. Apesar das verbas oficiais as instituições ainda eram carentes em vários sentidos, as tensões entre a tradição e a modernidade ainda não haviam arrefecido de todo, e limitavam a expansão e a auto-sustentabilidade do mercado, que era em verdade pequeno e se restringia quase só à capital do estado, embora desse alguns sinais nítidos de crescimento.

Paulo Porcella: O ponto, 1975, óleo sobre tela, acervo do MARGS

Jader Siqueira: Tríptico I, 1977, óleo sobre tela, acervo do MARGS

Esta década e com maior força a seguinte veriam a movimentação cultural crescer, especialmente em Porto Alegre, sempre o foco dos avanços e dos debates. Novas estéticas, como a Arte conceitual, o Concretismo, a Arte pop, a Nova Figuração, dão ares no sul e encontram o ambiente agitado por ecos do conflito internacional entre socialismo/comunismo e capitalismo, e entre democracia e totalitarismo, origem de questões que vinham sendo levantadas desde anos antes através das artes gráficas. Sendo vários gravuristas também pintores, levavam a discussão também para a pintura. Alguns novos nomes aparecendo por então foram Jader Siqueira, Léo Dexheimer, Carlos Carrion de Britto Velho, Wilson Alves, João Batista Mottini, Antônio Soriano, Paulo Peres, Clara Pechansky, Nelson Jungbluth, Cláudio Carriconde e sobretudo Waldeny Elias, talvez a figura mais importante e completa neste momento para a modernização da pintura sulina pelo poder simbólico de sua obra, capaz de catalisar e sintetizar as idéias e ideais de sua geração. Pedro Escosteguy merece nota por ter sido o pioneiro da Arte conceitual brasileira, embora tenha trabalhado a maior parte de sua carreira no centro do Brasil.

Aquelas novas estéticas trouxeram um impulso adicional para a pesquisa em torno de novas formas e linguagens plásticas e novos meios de expressão. Assim, acompanhando o movimento internacional, aparecem obras híbridas, incorporando técnicas, procedimentos e materiais alheios à pintura tradicional, a temática se diversifica e passa a abordar problemas da cidade grande e da política, o corpo humano é retratado muitas vezes de formas em nada lisonjeiras ou ideais e torna-se mesmo suporte para a pintura, e todo o sistema de educação, produção, significação e circulação da arte é posto em xeque.. É nesse período que se desenvolve internacionalmente um interesse pelo processo em detrimento do produto, ou seja, a obra, trabalhando com o efêmero e requisitando uma participação maior do espectador, objetivando uma vivência multissensorial antes do que a contemplação distante que cercava a produção tradicional. Ao mesmo tempo, o artista deixa de ser visto como um gênio criador individual, passando a ser o "desencadeador de um estímulo, gerador de uma solicitação a um modo particular de atividade e percepção", aspectos que foram aprofundados por artistas do Grupo Nervo Óptico e outros ligados ao Espaço N.O., no final dos anos 1970

Mas apesar da abertura de novos horizontes para a pesquisa formal, em vista da reviravolta política ocorrida com a instauração do regime militar em 1964, alguns artistas sentem que há um retrocesso em várias outras áreas, como diz Glauco Pinto de Moraes: "Em tempos de censura e repressão cultural, a maior perda que se sofre é a que ocorre por não terem as coisas sequer existido. É perda tudo o que se deixa de produzir pela castração da criatividade, os eventos suprimidos, os espaços fechados, a informação sonegada, o debate que não houve, a obra censurada, o apoio retirado, enfim, o vazio cultural decorrente do silêncio imposto".

Britto Velho: Pintura nº 2, 1977, acrílico sobre tela, acervo do MARGS

Uma grande compensação surgiu sob forma do Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, originado das palestras ministradas por Iberê Camargo nos altos do abrigo de bondes da Praça XV de Novembro em 1961, passando já sob forma de modestíssimo atelier de pintura pelos altos do Mercado Público e depois instalando-se em 1978 em um grande prédio moderno. Foi - e ainda é - um espaço livre e bastante democrático de intensa atividade com oficinas, teatros e cursos para diversas técnicas artísticas, que serviu de escola para muitos nomes destacados e como uma alternativa ao ensino oficial, de acesso mais restrito, oferecido pelo Instituto de Artes da UFRGS. Para José Augusto Avancini "o surgimento do Atelier em 61, no Rio Grande do Sul, representou para nós o que foi, em nível nacional, a Semana de Arte Moderna. E por essa estrutura muito flexível e muito aberta que ele teve, e ainda mantém hoje, possibilitou a presença em confronto de várias tendências artísticas, de vários movimentos com diferentes pressupostos estéticos". Passaram por ali como alunos ou professores Ana Alegria, Regina Ohlweiler, Fernando Baril, Paulo Porcella, Danúbio Gonçalves, Henrique Fuhro, Vera Wildner e Britto Velho, todos nomes importantes na pintura gaúcha em especial de tempos mais recentes.

Nos anos 1970 também é de assinalar o Salão de Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, onde a abstração ganhou finalmente reconhecimento oficial; a criação em Novo Hamburgo da Fundação Ernesto Frederico Scheffel, abrigando o grande acervo de Ernesto Frederico Scheffel, cuja obra de elevado nível sempre fiel à herança acadêmica é caso singular no estado; e o aparecimento de interessantes pintores naïf como Paulina Eizirik, Otaciano Arantes, Maria di Gesù, Carlos Alberto Oliveira e Olegário Triunfo, enquanto que Carlos Mancuso e Nathanael Guimarães fazem bela figura como aquarelistas tradicionais.

Anos 80 e 90

A polêmica conceitual e prática entre as vanguardas e os acadêmicos, iniciada lá nos anos 1920-30 pela introdução do Modernismo, agudizada pelas transformações políticas, sociais e estéticas dos anos 1950 a 70, se estenderia até dentro dos anos 1980, agora envolvendo as novas vanguardas em oposição aos modernistas, que por esta altura haviam se tornado eles mesmos ultrapassados como proposta estética contemporânea. Uma das novidades mais interessantes é a mudança nos objetivos da prática artística, pois as modificações nas relações entre o artista e o público, no conceito de obra e também no mercado, alimentado por um capitalismo cada vez mais voraz e internacionalizante, fazem com que a procura por uma identidade artística regional passasse a acontecer "através de um cosmopolitismo nas formas e na procura de espaços para veiculação das obras caracterizadas não pela diferença em relação a outros centros (base do regionalismo), mas na equiparação qualitativa", ainda que a problemática do regionalismo permaneça presente "não nos sistemas de formas, mas como base ideológica que serve como referencial de reconhecimento e identificação". Essa mudança de foco levou alguns artistas a pensarem que uma "arte gaúcha" de fato havia existido no passado, mas já não mais, em vista da internacionalização da arte contemporânea e da globalização da cultura em geral. Mesmo assim alguns outros ainda apostavam no regionalismo, associando-o ao folclore e à arte popular, ou distiguindo determinados procedimentos específicos e identificando-os como raros na produção nacional e peculiares ao Rio Grande do Sul, como uma preferência por materiais como a madeira e a terra. Tratando de outro aspecto, observou-se uma decadência na crítica de arte local, tida por certos grupos como agora inexistente, mas na verdade com alguns representantes dignos de nota como Carlos Scarinci, Angélica de Morais e Luiz Carlos Merten, enquanto que a pesquisa acadêmica ganha força não só na capital e a busca por aperfeiçoamento além da graduação se torna mais freqüente entre os artistas..

Milton Kurtz: Quasi contacto, 1989, acrílico sobre tela, acervo do MARGS

O abrandamento do regime militar e a dinamização da economia nacional também favoreceram a atividade no campo da arte. Em 1984 ocorre o Rio a emblemática exposição Como vai você, geração 80?, onde a pintura ressurgia em clima de festa de um período instável e muitas vezes cético, sombrio e sofrido, influenciada por escolas européias e americanas como os herdeiros da Action painting e o Novo Expressionismo e os Novos Fauves, anunciando o multifacetado movimento Pós-moderno, com seu internacionalismo e gosto pela releitura e resgate de estilos históricos. Em seguida a Bienal de São Paulo de 1985 monta a sua Grande Tela, uma mostra polêmica onde a pintura foi dominante, e dois anos depois Iberê Camargo, nesta época o mais celebrado pintor nacional, é o centro de um grupo de artistas destacado na mostra Viva a Pintura, no espaço Petit Galerie do Rio.

O sul não ficou insensível a este influxo e até o final do século testemunha-se uma fase de enorme pluralidade de tendências, "na passagem de dois momentos fortes e diferenciados. Acabavam-se esperanças de sonhos idealizados para o século que havia sido planejado para tornar-se uma sociedade ideal, na qual a arte conseqüentemente acompanharia esses preceitos. Em contrapartida, sem sonhos ou idealizações, todos pareciam sentir-se mais fortes na expectativa da virada mágica do milênio, que, segundo muitos, estava iniciando no final desta década.".

Maria Tomaselli: Três semanas, acrílico sobre tela, 1995. Acervo do MARGS

Regina Ohlweiler: O primeiro vôo do pássaro azul, óleo sobre tela, 1990. acervo do MARGS

Se destacam nesse momento Mário Röhnelt, Milton Kurtz e Romanita Disconzi, ligados ao Nervo Óptico e ao Espaço N.O., elaborando elementos da arte conceitual em direção a uma nova visualidade, Magliani inicia uma carreira de sucesso onde aborda a condição oprimida da mulher e a política, Antonio Soriano e Gutierrez continuam cultivando o figurativismo regionalista e Maria Tomaselli Cirne Lima faz uso de um imaginário inspirado em tradições folclóricas e indígenas do Brasil. Erico Santos, nas palavras de Jacob Klintowtz, realiza uma pintura matérica, colorista, de natureza táctil. Iberê, de volta ao estado, se torna uma presença estimulante. Galerias abertas poucos anos antes, como a Guignard (1970), Eucatexpo (1975), Delphus (1978) e Cambona (1978) reafirmam sua presença com intensa programação num mercado que começava a se ampliar. Acontecem os primeiros leilões de arte e a galeria Oficina de Arte já pode manter artistas sob contrato, e diversos livros de arte e bons catálogos começam a circular.

Mário Röhnelt: Sem título, 1991, acrílico sobre tela, acervo do MARGS

Alfredo Nicolaiewsky: Anjo da guarda, acrílico sobre tela, 1993

Renato Heuser, seguindo os princípios da abstração informal berlinense que experimentava uma voga internacional, dá aulas no Instituto de Artes e forma gerações de novos pintores, Karin Lambrecht, também de formação alemã, desenvolve carreira independente de sucesso, Gisela Waetge se aproxima do desenho, o Hiper-realismo é trabalhado por Petrucci e Ivan Pinheiro Machado, o gaúcho é retomado por Clébio Sória, Titze ensina, pinta e mantém viva a chama do Modernismo; Kurtz e Röhnelt e Alfredo Nicolaiewsky exploram as ligações da pintura com as artes gráficas a fotografia e a cultura de massa numa atmosfera Pop; Romanita analisa a imagem televisiva em pesquisas pontilhistas; Ohlweiler mantém-se fiel à abstração informal, Baril e Britto Velho atualizam o Surrealismo e influenciam muitos alunos. Acrescentando à ebulição geral o MARGS traz em 1986 uma enorme mostra de pintores contemporâneos da Escola de Berlim, com tremendo impacto e influência sobre a nova geração de artistas gaúchos.

Por outro lado, neste mesmo período observou-se um crescente interesse internacional pelos jovens artistas, interesse que contribuiu para um apreciável florescimento na produção local de pintura nesta época. Procedimentos mais tradicionais voltam a aparecer, reintegrando a pintura como uma categoria específica, mas "mais do que uma negação ou ruptura com as propostas mais radicais - como as levadas a cabo durante os anos 1970 em Porto Alegre por artistas vinculados à arte postal, à performance e, especialmente, a grupos como o Nervo Óptico e o Espaço N.O. - as novas gerações de artistas surgidas durante os anos 1980 e 90 são devedoras de seus questionamentos, atitudes e visualidade. Assim, tanto a pintura como o desenho dos anos 1980 incorporavam o questionamento do suporte, materiais e técnicas, a ênfase no gesto que poderia ser estendido até o limite da bidimensionalidade, a indagação quanto ao lugar da imagem no debate cultural contemporâneo".

Desta forma, ao mesmo tempo que artistas já conhecidos solidificam suas carreiras, um grande número de jovens fazem sua estréia em galerias dinâmicas como a Tina Presser e Arte & Fato, ou no Projeto João Fahrion, mantido pelo MARGS e o Instituto Estadual de Artes Visuais (IEAVI) e dedicado a artistas emergentes. Dentre estes, Richard John, Marilice Corona, Chico Machado, Ubiratã Braga, Wilbert, Teresa Poester, Tatiana Pinto, Paula Mastroberti, Elton Manganelli, Alexandre Arioli, Eduardo Vieira da Cunha, René Ruduit, Eduardo Haesbaert, Adriano Rojas, Eduardo Miotto, Gelson Radaelli, Antônio Augusto Frantz, Cynthia Vasconcellos e Ricardo Frantz, pesquisam diversas tendências (às vezes mais de uma ao mesmo tempo), ora figurativas, ora abstratas e conceituais, ora empregando a paródia de elementos da cultura popular, dos primitivos e do Kitsch, e até incorporando meios, materiais e modos expositivos alternativos. É a época em que o Museu de Arte Contemporânea mantém programação intensa com exposições de pintores nacionais como Dudi Maia Rosa, Carlos Vergara e Marcos Giannotti, o Salão da Câmara e o Salão do Jovem Artista realizam suas edições mais concorridas e interessantes, a Usina do Gasômetro e a Casa de Cultura Mario Quintana se firmam como grandes espaços culturais e Porto Alegre vê nascer a Fundação Iberê Camargo, que em poucos anos de atividade já é um centro de cultura importante, além de ser um rico museu da obra do pintor.

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  Paula Mastroberti: Daniel, acrílico sobre tela, 1991

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  Ricardo Frantz: Ave Maria (ready-made retificado #3), acrílico sobre reprodução impressa de pintura popular, 1993

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  Richard John: sem título (série Morphing Jesus), grafite e acrílico sobre tela, 1995

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  Marilice Corona: sem título, acrílico sobre tela, 1996

Atualidade

A pintura mais recente do Rio Grande do Sul continua apostando na multiplicidade e na liberdade, mas trabalha sob o impacto da globalização, com mudanças no sistema de arte que afastam o Estado da cena como dirigente efetivo e patrocinador, vê surgir a figura do produtor cultural, e sofre com a concorrência das novas mídias e a retração do mercado. Por outro lado, são programadas exposições retrospectivas de grande vulto de figuras históricas locais em projetos da Caixa Econômica Federal (Caixa Resgatando a Memória, com mostras de Trindade Leal, Petrucci, Boeira, Libindo, Pelichek, Koetz, Peres) e do MARGS (Gheno, Escosteguy, Malagoli e Danúbio). O MARGS, além das retrospectivas e das curadorias de acervo anos 1960/70 e anos 1980/90, organiza grandes mostras históricas nacionais com acervos do Museu Nacional de Belas Artes e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A pesquisa acadêmica chega a níveis superiores com a consolidação dos cursos de pós-graduação em Artes Visuais no Instituto de Artes e do curso de Especialização em Artes Plásticas da PUC, e o estado instala a sua Bienal do Mercosul, acompanhada na edição de 2007 pelo evento paralelo e independente da Bienal B, de grande repercussão.

Atualmente, ainda que Porto Alegre mantenha por ampla margem sua posição dominante, a pintura é cultivada com seriedade em diversos outros centros que já desempenham um papel de difusores regionais, como Santa Maria, que manteve por alguns anos um Salão Latinoamericano e possui uma universidade importante); Pelotas, onde o Instituto de Artes da UFPel, a Fundação de Lazer e Turismo, Rogério Prestes de Prestes e Lenir de Miranda e as exposições do Museu Leopoldo Gotuzzo dinamizam a cena; Montenegro, com os cursos da FUNDARTE e o Museu de Arte de Montenegro MAM; Passo Fundo, com a atuação de Ruth Schneider e do Museu Ruth Schneider; Novo Hamburgo, com seu curso de Pós-graduação em Poéticas Visuais da FEEVale, e Caxias do Sul, com grande grupo reunido em torno do NAVI, da Casa de Cultura e da UCS. Já são realizadas com relativa freqüência e boa aceitação popular especialmente entre estudantes mostras de pintura em inúmeras outras localidades menores como Uruguaiana, Gramado, Bento Gonçalves, Garibaldi, Farroupilha, Santa Cruz do Sul, Santana do Livramento, São Leopoldo, Torres e tantas mais, demonstrando a fertilização do território gaúcho em larga escala.

Esta sucinta descrição dos caminhos da pintura no Rio Grande do Sul não poderia encerrar sem se fazer uma menção a uma manifestação pictórica característica dos grandes centros urbanos, o graffiti, que, em especial em Porto Alegre, nos últimos anos já vem mostrando exemplares de algum refinamento e interesse plástico. Ainda é uma prática clandestina realizada em sua grande maioria por autores anônimos e populares, mas sua presença já é massiva no centro da capital e tem influenciado a produção culta de certos artistas da geração mais jovem. No centro do país esta forma de arte já desenvolveu uma qualidade artística reconhecida por vários críticos e até mesmo mereceu atenção dos curadores da Bienal de São Paulo nos anos 1980, mas o graffiti gaúcho, talvez por ser um fenômeno mais recente e imaturo, ainda está à espera de estudos qualificados. Entretanto, sinais do início da valorização desta arte no estado foram a pintura dos trens do Trensurb por grafiteiros em 2005, a realização da mostra Transfer pelo Santander Cultural, dedicada à arte das ruas, e a instalação em 2008 de uma Galeria Pública de Street Art na Estação Rodoviária do Trensurb.

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  Antônio Augusto Frantz: sem título (série Pinturas não Realizadas), acrílico sobre tela, 2004/2006

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  Eduardo Miotto: sem título, óleo sobre tela, 2007

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  Chico Machado: deraierendelouer, pintura sobre suporte móvel, manipulável e sonoro, materiais diversos, 2007

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  Graffiti anônimo em Porto Alegre, 2007

Ver também

• Pintura
• Pintura no Brasil

Ligações externas

• Página da Associação Francisco Lisboa
• Página do Instituto de Artes da UFRGS
• Fundação Bienal do MERCOSUL
• Bienal B
• MALG - Museu Leopoldo Gotuzzo
• MARGS - Museu de Arte do RS
• MAVRS - Museu Ruth Schneider
• Fundação Iberê Camargo
• Fundação Ernesto Scheffel
• Instituto de Artes e Design - UFPel

Bibliografia adicional

• Enciclopédia Riograndense. Porto Alegre: Livraria Sulina Editores, 1968.
• Presser, Décio & Rosa, Renato. Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora da Universidade (UFRGS), 1997.