Teatro épico
O teatro épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917, e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht.
O crítico norte-americano Norris Houghton1 afirma que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que nós o conhecemos através de Brecht.
Índice |
Brecht e o teatro épico [editar]
Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em Leipzig, em 9 de março de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931.
No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar.
Ao longo do seu exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.
O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo, conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico2 .
O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.
Efeito V [editar]
Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural. "Estranhar tudo que é visto como natural"[carece de fontes], segundo Brecht.
Teatro épico e teatro dramático [editar]
Em 1930, no prefácio de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18 distinções entre a forma épica e a forma dramática. Ressalta, porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que, dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão (épico)3 .
A tabela segue a tradução de Gerd Bornheim4 . Há outras traduções: uma de Anatol Rosenfeld2 e outra de F. Peixoto5 , com diferenças em alguns termos.
| Forma dramática de teatro | Forma épica de teatro |
|---|---|
| O palco corporifica uma ação | O palco relata a ação |
| Compromete o espectador na ação
e consome sua atividade |
Transforma o espectador em observador
e desperta sua atividade |
| Possibilita sentimentos | Obriga o espectador a tomar decisões |
| Proporciona emoções, vivências | Proporciona conhecimentos |
| O espectador é transportado para dentro da ação | O espectador é contraposta a ela |
| Trabalha-se com a sugestão | Trabalha-se com argumentos |
| Se conservam as sensações | As sensações levam a uma tomada de consciência |
| O homem se apresenta como algo conhecido previamente | O homem é objeto de investigação |
| O homem é imutável | O homem se transforma e transforma |
| A tensão em relação ao desenlace da peça | A tensão em relação ao andamento |
| Uma cena existe em função da seguinte | Cada cena existe por si mesma |
| Os acontecimentos decorrem linearmente | Decorrem em curvas |
| Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus | Natureza dá saltos - Facit saltus |
| O mundo tal como é | O mundo tal como se transforma |
| O homem como deve ser | O que é imperativo que ele faça |
| Seus impulsos | Seus motivos |
| O pensamento determina o ser | O ser social determina o pensamento |
| Sentimento | Razão |
Gerd Bornheim destaca que, na edição da Editora Suhrkamp, dos Escritos sobre Teatro, a última linha do quadro (sentimento x razão) foi excluída "lamentavelmente sem explicação". Segundo Bornheim, essa exclusão ocorreu, porque "seria falso transmitir a idéia de que a forma épica de teatro seja incompatível com o sentimento". Por isso, em algumas traduções ao português, essa última distinção não existe.
Um ator de Brecht [editar]
Ekkehard Schall um dos principais atores do Berliner Ensemble, de 1952 a 1995, participando em Arturo Ui, Galileu, Coriolano e 'Círculo de Giz, entre outras, relata um pouco de sua experiência:
 |
Eu gosto de adicionar toques psicológicos - virtudes ou vícios -- ao personagem. Entretanto estes não são úteis nos julgamentos que o fundamentam. (...) Estes (os julgamentos) são feitos não durante os ensaios, (...) mas em seu início em uma discussão dramatúrgica, onde se discute o que acontece com a peça. (Eddershaw, pg. 264). |  |
Schall esclarece ainda eu sou um ator apaixonado, mas não um ator que entrega pura emoção. (..) Eu não interpreto emoções, eu as apresento como formas de comportamento. O termo usado por Brecht é Gestus (Eddershaw, pg. 264).
Ópera [editar]
Ainda tratando da ópera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk, em alemão) proposto pelo músico e compositor Richard Wagner.
Definindo o fundamental de sua poética, Brecht afirma que, no teatro, há que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose e que pretenda provocar êxtase e obnubilação.
Brecht defende que se deve conceder à música, como parte da cena, maior independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não apenas como forma de realce do texto, ilustração ou formadora de uma situação psicológica da cena.
Referências
- ↑ HOUGHTON, Norris. Return Engagement. New York: 1962. p 17.
- ↑ a b ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985.
- ↑ BRECHT, Bertolt. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1970. v 1. p 89-91.
- ↑ BORNHEIM, Gerd. Brecht: a Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. p 139-140.
- ↑ PEIXOTO, F. Brecht: vida e obra. 1974. p 99-100.
- FREITAS, Eduardo Luiz Viveiros de. Brecht: Teatro, estética e política. Acesso em 10 dez 2008.
- Eddershaw, Margareth. Actors on Brecht. pg. 254-272 in Thompson, Peter (ed) The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge, 1994.
Ver também [editar]
