Teatro épico

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O teatro épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917, e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht.

O crítico norte-americano Norris Houghton[1] afirma que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que nós o conhecemos através de Brecht.

Brecht e o teatro épico[editar | editar código-fonte]

Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em Leipzig, em 9 de março de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931.

No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar.

Ao longo do seu exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.

O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo, conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico[2] .

O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.

Efeito V[editar | editar código-fonte]

Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural. "Estranhar tudo que é visto como natural"[carece de fontes?], segundo Brecht.

Teatro épico e teatro dramático[editar | editar código-fonte]

Em 1930, no prefácio de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18 distinções entre a forma épica e a forma dramática. Ressalta, porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que, dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão (épico)[3] .

A tabela segue a tradução de Gerd Bornheim[4] . Há outras traduções: uma de Anatol Rosenfeld[2] e outra de F. Peixoto[5] , com diferenças em alguns termos.

Forma dramática de teatro Forma épica de teatro
O palco corporifica uma ação O palco relata a ação
Compromete o espectador na ação

e consome sua atividade

Transforma o espectador em observador

e desperta sua atividade

Possibilita sentimentos Obriga o espectador a tomar decisões
Proporciona emoções, vivências Proporciona conhecimentos
O espectador é transportado para dentro da ação O espectador é contraposta a ela
Trabalha-se com a sugestão Trabalha-se com argumentos
Se conservam as sensações As sensações levam a uma tomada de consciência
O homem se apresenta como algo conhecido previamente O homem é objeto de investigação
O homem é imutável O homem se transforma e transforma
A tensão em relação ao desenlace da peça A tensão em relação ao andamento
Uma cena existe em função da seguinte Cada cena existe por si mesma
Os acontecimentos decorrem linearmente Decorrem em curvas
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus Natureza dá saltos - Facit saltus
O mundo tal como é O mundo tal como se transforma
O homem como deve ser O que é imperativo que ele faça
Seus impulsos Seus motivos
O pensamento determina o ser O ser social determina o pensamento
Sentimento Razão

Gerd Bornheim destaca que, na edição da Editora Suhrkamp, dos Escritos sobre Teatro, a última linha do quadro (sentimento x razão) foi excluída "lamentavelmente sem explicação". Segundo Bornheim, essa exclusão ocorreu, porque "seria falso transmitir a idéia de que a forma épica de teatro seja incompatível com o sentimento". Por isso, em algumas traduções ao português, essa última distinção não existe.

Um ator de Brecht[editar | editar código-fonte]

Ekkehard Schall um dos principais atores do Berliner Ensemble, de 1952 a 1995, participando em Arturo Ui, Galileu, Coriolano e 'Círculo de Giz, entre outras, relata um pouco de sua experiência:

Cquote1.svg Eu gosto de adicionar toques psicológicos - virtudes ou vícios -- ao personagem. Entretanto estes não são úteis nos julgamentos que o fundamentam. (...) Estes (os julgamentos) são feitos não durante os ensaios, (...) mas em seu início em uma discussão dramatúrgica, onde se discute o que acontece com a peça. (Eddershaw, pg. 264). Cquote2.svg

Schall esclarece ainda eu sou um ator apaixonado, mas não um ator que entrega pura emoção. (..) Eu não interpreto emoções, eu as apresento como formas de comportamento. O termo usado por Brecht é Gestus (Eddershaw, pg. 264).

Ópera[editar | editar código-fonte]

Ainda tratando da ópera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk, em alemão) proposto pelo músico e compositor Richard Wagner.

Definindo o fundamental de sua poética, Brecht afirma que, no teatro, há que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose e que pretenda provocar êxtase e obnubilação.

Brecht defende que se deve conceder à música, como parte da cena, maior independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não apenas como forma de realce do texto, ilustração ou formadora de uma situação psicológica da cena.

Referências

  1. HOUGHTON, Norris. Return Engagement. New York: 1962. p 17.
  2. a b ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985.
  3. BRECHT, Bertolt. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1970. v 1. p 89-91.
  4. BORNHEIM, Gerd. Brecht: a Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. p 139-140.
  5. PEIXOTO, F. Brecht: vida e obra. 1974. p 99-100.
  • FREITAS, Eduardo Luiz Viveiros de. Brecht: Teatro, estética e política. Acesso em 10 dez 2008.
  • Eddershaw, Margareth. Actors on Brecht. pg. 254-272 in Thompson, Peter (ed) The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge, 1994.

Ver também[editar | editar código-fonte]