Vênus ao espelho

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Vénus olhando-se ao espelho
Autor Diego Velázquez
Data c. 1647–51
Técnica óleo sobre tela
Dimensões 122 cm × 177 cm
Localização National Gallery, Londres

Vénus olhando-se ao espelho ou La venus del espejo é uma pintura de Diego Velázquez (1599-1660) que se encontra na National Gallery em Londres, onde é exibida como The Toilet of Venus ou The Rokeby Venus. O apelido "Rokeby" provém de que durante todo o século XIX estava no Rokeby Hall de Yorkshire.[1] Anteriormente pertenceu à Casa de Alba e a Godoy, época na que seguramente se conservava no Palácio de Buenavista de Madrid.

A obra representa a deusa Vênus numa pose erótica, deitada sobre uma cama e olhando para um espelho, que sustém o deus do amor sensual, o seu filho Cupido. Trata-se de um tema mitológico ao que Velázquez, como é usual em ele, dá trato mundano. Não trata a figura como uma deusa senão, simplesmente, como uma mulher. Esta vez, porém, prescinde do toque irônico que emprega com Baco, Marte ou Vulcano.

História[editar | editar código-fonte]

Datação[editar | editar código-fonte]

O Hermafrodita Borghese, uma antiga cópia romana, encontrada por volta de 1608–20,[2] de um original helenístico, atualmente no Museu do Louvre. Quando Velázquez esteve em Roma, encomendou um molde de bronze da obra para Madrid.[3]

Não se sabe com certeza quando foi pintado. Alguns assinalam 1648, antes da sua segunda viagem à Itália; outros inclinam-se pela sua realização durante essa segunda e última viagem à Itália, entre 1649-1651. O site da National Gallery e outros autores falam ao redor de 1647-1651.[1]

La Venus del espejo foi acreditada durante muito tempo como uma das últimas obras de Velázquez.[4] Em 1951, descobriu-se citada num inventário de 1 de junho de 1651 na coleção particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marquês do Cárpio,[5] um cortesão estreitamente relacionado ao rei Filipe IV da Espanha. Haro era sobrinho-neto do primeiro mecenas de Velázquez, o Conde-Duque de Olivares, e um conhecido libertino. Segundo o historiador de arte Dawson Carr, Haro "amava a pintura quase tanto como amava as mulheres",[6] e "até mesmo os seus defensores lamentavam o seu excessivo gosto pelas mulheres de classe baixa durante a sua juventude". Por estas razões, parece provável que ele encarregasse a pintura.[7] Se estava inventariado em 1651, a tela não podia ser posterior à segunda viagem de Velázquez à Itália, da qual retornou em junho desse ano, podendo tê-lo pintado ali no final de 1650 ou princípios de 1651 e remetido à Espanha antes do regresso do artista.[8] Contudo, em 2001 o historiador de arte Ángel Aterido descobriu que a pintura pertencera antes ao marchante e pintor madrilenho Domingo Guerra Coronel, e que foi vendida a Haro em 1652 depois da morte de Coronel o ano anterior.[9] A propriedade de Coronel sobre a pintura suscita uma série de questões: como e quando passou a ser posse de Coronel e por que o nome de Velázquez foi omitido no inventário de Coronel. O crítico de arte Javier Portús sugestionou que a omissão pôde ser devida a se tratar de um nu feminino, "um tipo de obra que estava cuidadosamente supervisada e cuja difusão era considerava-se problemática".[10]

Estas revelações fizeram que a pintura fosse difícil de datar. A técnica pictórica de Velázquez não oferece ajuda, embora a sua forte ênfase na cor e no tom sugestione que a obra pertence ao seu período de maturação. As melhores estimações da sua origem assinalam a sua terminação em finais da década de 1640 ou princípios da década de 1650, quer na Espanha, quer durante a última viagem de Velázquez à Itália.[6] Se este for o caso, então a espontaneidade e fluidez de execução,[11] a dissolução da forma pode considerar-se que marcam o começo do período final do artista. O consciente modelado e os fortes contrastes tonais da sua obra anterior são substituídos aqui por uma contenção e sutileza que culminaria na sua última obra mestra, As Meninas.[12]

Francisco de Goya, La maja desnuda, c. 1797–1800. Em 1815, Goya foi acusado pela Inquisição espanhola por este trabalho, mas conservou o seu cargo como pintor de corte.

Proprietários[editar | editar código-fonte]

A pintura aparece inventariada em 1651 entre os bens de Gaspar de Haro y Guzmán e passou depois à sua filha, Catalina de Haro y Guzmán, a oitava marquesa do Cárpio, e ao seu esposo, Francisco Álvarez de Toledo, o X duque de Alba.[13] Esteve de 1688 a 1802 em poder da Casa de Alba. Em 1802, Carlos IV da Espanha ordenou à família vender a pintura (com outras obras) a Manuel Godoy, o seu favorito e primeiro-ministro.[14] Este pendurou-a junto com as duas obras mestras de Francisco Goya que talvez o próprio Godoy encarregara, La maja desnuda e La maja vestida. Estas telas têm óbvias similaridades compositivas com a Vênus do espelho, embora, ao contrário de Velázquez, seja óbvio que Goya pintou o seu nu numa tentativa calculada de provocar vergonha e desgosto no clima relativamente pouco iluminado da Espanha do século XVIII.[15]

A Vênus foi levada para a Inglaterra em 1813, onde foi adquirida (por quinhentas libras, e por conselho do seu amigo Thomas Lawrence) por John Morritt,[16] que a pendurou na sua casa de Rokeby Park, Yorkshire. Depois foi vendido a Agnew and Son.

O Fundo das Coleções de Arte Nacionais, recentemente criado, adquiriu a obra em 1906 por 45 000 libras, para a National Gallery, sendo a sua primeira aquisição triunfal.[17] O rei Eduardo VII admirou grandemente a pintura e anonimamente proporcionou 8000 libras ao fundo para a sua compra,[18] e tornou-se Patrono do Fundo.[19]

Vandalismo[editar | editar código-fonte]

A 10 de março de 1914, a tela foi atacada com uma machada curta de açougueiro por Mary Richardson, uma sufragista militante britânica de origem canadiana. Sua ação foi aparentemente provocada pelo arresto da companheira sufragista Emmeline Pankhurst o dia anterior,[20] embora houvesse avisos precedentes de um ataque sufragista planeado sobre a coleção. Richardson deixou sete cortes na pintura, causando dano na zona entre os ombros da figura.[21] [22] [23] Contudo, todos foram reparados com sucesso pelo restaurador chefe da National Gallery, Helmut Ruhemann.[24] Richardson foi sentenciada a seis meses de prisão, o máximo permitido pela destruição de uma obra de arte.[25] Numa declaração que fez ao Sindicato Político e Social de Mulheres pouco depois, Richardson explicou: "Tentei destruir a pintura da mais bela mulher na história da mitologia como um protesto contra o Governo por destruir a Sra. Pankhurst, que é a pessoa mais formosa da história moderna."[22] Acrescentou numa entrevista de 1952 que ela "não gostava do jeito como os visitantes masculinos olhavam para ela todo o dia".[26]

A escritora feminista Lynda Nead observou que, embora "o incidente chegasse a simbolizar uma percepção particular de atitudes feministas frente ao nu feminino, em certo sentido, acabou representando uma determinada imagem estereotipada do feminismo em geral".[27] Os jornalistas tendiam a falar do ataque em termos de assassinato (Richardson recebeu a alcunha de Slasher Mary, isto é, "Maria a Esfaqueadora"), e usaram palavras que evocavam feridas infligidas a um corpo feminino autêntico, mais que à representação pictórica de um corpo feminino.[25] The Times, num artigo que continha dados fáticos errôneos a respeito da procedência da pintura, descreveu "uma cruel ferida no pescoço", bem como incisões nos ombros e nas costas.[28]

Restauração[editar | editar código-fonte]

À pintura foi feita uma grande limpeza e restauração em 1965–66, que demonstrou estar em boas condições e com pouca pintura acrescentada mais tarde por outros artistas, ao contrário do afirmado por alguns.[29] José López-Rey mostrou-se crítico com esta restauração, assinalando que foi "limpado exageradamente e restaurado em excesso".[30]

Análise do quadro[editar | editar código-fonte]

Descrição[editar | editar código-fonte]

Peter Paul Rubens' Vênus do espelho, c. 1614–15, amostra à deusa com o seu pelo tradicionalmente louro.[31] Como a Vênus de Velázquez, a imagem refletida da deusa não encaixa essa porção da sua face visível sobre a tela. Em contraste com a esquisita e "arredondada" forma ideal de Rubens, Velázquez pintou uma figura feminina mais delgada.[32]

La Venus del espejo representa a deusa romana do amor, a beleza, e a fertilidade reclinada languidamente na sua cama, com as costas para o espectador—na Antiguidade, o retrato de Vênus de costas foi um motivo erótico visual e literário comum[32] —e com os seus joelhos dobrados. Assim amostra sem a parafernália mitológica que normalmente é incluída em representações da cena; são ausentes as joias, as rosas e a murta. Ao contrário da maior parte dos retratos prévios da deusa, que a amostram com cabeleira loura, a Vênus de Velázquez é morena.[31] Quando a obra foi inventariada pela primeira vez, foi descrita como "uma mulher nua", provavelmente devido à sua natureza controvertida.

A figura feminina pode ser identificada com Vênus devido à presença do seu filho, Cupido. Este aparece sem arco e setas. Cupido, grosso e ingenuamente respeitoso, até mesmo vulgar, tem nas suas mãos uma fita rosa de seda que está pregada sobre o espelho e rizada sobre o seu quadro. Sua função foi objeto de debate pelos historiadores da arte. Em geral, acredita-se ser uma espécie de atadura, um símbolo do amor vencido pela beleza. Esta é a interpretação que deu o crítico Julián Gallego, quem entendeu que a expressão facial de Cupido era melancólica, de maneira a que a fita seriam uns grilhões que uniam este deus com a imagem da beleza, assim deu à pintura o título de "Amor conquistado pela Beleza".[33] Foi sugestionado também que podia ser uma alusão aos grilhões usados por Cupido para atar os amantes, também que serviu para pendurar o espelho, e igualmente que se empregara para vendar os olhos a Cupido uns momentos antes.[31]

O elemento mais original da composição é o espelho que sustém Cupido,[34] no que a deusa olha para fora, ao espectador da pintura[35] através da sua imagem refletida no espelho. Este fato de Vênus estar vendo o espectador através do espelho representa "a ideia da consciência da representação, muito característica de Velázquez".[36] E o espectador, pela sua vez, pode ver no espelho o rosto da deusa, esfumado pelo efeito da distância, e somente revela um vago reflexo das suas características faciais. A imagem desbotada é uma contradição barroca, pois Vênus é a deusa da beleza mas esta não se distingue bem. O aspecto desbotado do rosto levou a crer que realmente é uma mulher feia ou vulgar, uma aldeana em vez de uma deusa, o que alguns críticos entendem como alusão à capacidade enganosa da beleza. A crítica Natasha Wallace aludiu à possibilidade de a face não distinguida de Vênus ser a chave do significado oculto da pintura, no senso de que "não visa a ser um nu feminino concreto, nem apenas como um retrato de Vênus, mas como uma imagem da beleza absorta em si mesma".[37] Segundo Wallace, "Não há nada espiritual no rosto ou na pintura. O ambiente clássico é uma escusa para uma sexualidade estética muito material -não do sexo em si, senão uma apreciação da beleza que implica atração."[24]

As pregas dos lençóis da cama difundem a forma física da deusa, e apresentam-se para enfatizar as dramáticas curvas do seu corpo.[38] A composição usa nomeadamente tons de vermelho, branco, e cinza, empregados até mesmo na pele de Vênus; embora o efeito deste simples esquema cromático foi muito gabado, recentes análises técnicos demonstraram que o lençol cinza era em origem um "malva intenso", que atualmente se apagou.[6] [39] As cores luminescentes usadas na pele de Vênus, aplicadas com um "tratamento suave e cremoso, fundente",[40] que contrasta com os cinzas obscuros e o preto da seda ou cetim sobre a qual ela repousa, e com o marrão da parede detrás da sua face.

Velázquez é capaz de conseguir profundeza graças à composição. Coloca objetos e corpos uns detrás de outros: os diferentes lençóis, corpo da Vênus, o espelho, Cupido, a cortina em diagonal, e a parede do fundo, dão a ideia de uma estância muito profunda.

Coroação da Virgem, de Velázquez, c. 1641–42. Foi sugerido que o modelo usado aqui era o mesmo que na Vênus.[41]

Embora se acredite, em geral, que a obra foi pintada do natural, a identidade da modelo é objeto de especulação como ocorre, por exemplo, com a Maja desnuda de Goya. Na Espanha da época era admissível que os artistas empregassem modelos nus masculinos para estudos; porém, o uso de modelos de nus femininos era mau visto.[42] Acredita-se que a pintura foi executada durante uma das visitas de Velázquez a Roma, e Prater assinalou que em Roma o artista "levou verdadeiramente uma vida de considerável liberdade pessoal que resultaria coerente com a ideia de usar um modelo feminino nu". Têm-se proposto diversas identidades para a modelo. Pensou-se na pintora italiana Lavinia Triunfi, que teria posado para Velázquez em Roma. Também se lançou a hipótese de a pintura representar uma amante de Velázquez que se sabe que teve estando na Itália, com a qual se acredita que teve um filho;[24] Diversos documentos provam a existência de um filho ilegítimo. Aludiu-se a o modelo ser o mesmo que n´Coroação da Virgem e n´A fábula de Aracne, ambas no Museu do Prado, e outras obras.[41]

Tanto a figura de Vênus quanto a de Cupido resultaram significativamente alteradas durante o processo de pintura, e como resultado aparecem as correições do artista a respeito dos contornos que inicialmente pintou.[43] Os "arrependimentos" podem ver-se no braço alçado de Vênus, que estava a princípio numa posição mais alta; na posição do seu ombro esquerdo, e na sua cabeça, que tinha um perfil mais acusado, mostrando um pouco da nariz.[44] Os infravermelhos revelam que Vênus estava originalmente mais incorporada com a sua cabeça volta para a esquerda.[6] Os contornos do espelho e o dorso de Cupido também foram alterados.[44] Uma zona na parte esquerda da pintura, que se estende do pé esquerdo de Vênus até a perna e pé esquerdo de Cupido, fica aparentemente indefinida, mas este rasgo é visto em outras das grandes obras de Velázquez e provavelmente era deliberado.[45]

Fontes[editar | editar código-fonte]

Giorgione, Vênus dormida, c. 1510. Giorgione amostra Vênus dormindo sobre finas telas numa ambientação exterior com uma paisagem suntuosa.[46] Como a Vênus de Velázquez, a de Giorgione é, contra da tradição, morena.

Numerosas obras, da Antiguidade ao barroco, foram citadas como fontes de inspiração de Velázquez. Mencionam-se em particular as pinturas de nus e de Vênus realizadas pelos pintores italianos, em especial os venezianos. A versão de Velázquez é, segundo o historiador da arte Andreas Prater, "um conceito visual muito independente que tem muitos precursores, mas nenhum modelo direto; os eruditos buscaram-no em vão".[46] Entre os precedentes principais encontram-se a Vênus dormida de Giorgione (c. 1510);[47] várias representações de Vênus por parte de Tiziano, como Vênus e Cupido com uma perdiz, Vênus e Cupido com um organista e, destacadamente, a Vênus de Urbino de 1538; e o Nu recostado de Palma o Velho. Todos estes quadros mostram a deidade reclinando-se sobre luxuosas telas, embora em ambientação de paisagem nas obras de Giorgione e Palma o Velho.[46] O uso de um espelho colocado no centro era inspirado pelos pintores do Alto Renascimento Italiano, incluídos Tiziano, Jerónimo Savoldo, e Lorenzo Lotto, que usou espelhos como um protagonista ativo, em lugar de ser um mero acessório no espaço pictórico.[46]

Tanto Tiziano quanto Rubens pintaram já a Vênus olhando-se num espelho, e pois que ambos tiveram laços estreitos com a corte espanhola, os seus exemplos seriam familiares para Velázquez. Porém Velázquez opõe-se claramente às exuberantes carnes das mulheres pintadas por Tiziano e Rubens, também executadas na Itália. "Esta garota, com a sua estreita cintura e cadeira proeminente, não se parece aos nus italianos, mais rotundos e plenos, inspirados pela antiga escultura".[48] Velázquez voltou mais bem aos padrões dos clássicos alemães do século anterior, mais esbeltos e que lembram a estatuária clássica.[1]

Desnudo reclinado em uma paisagem. Esta pintura do século XVI da escola veneciana foi emparelhada com a Venus del espejo na coleção Haro, e talvez já antes.

Velázquez combina nesta tela dois temas tradicionais: A Vênus frente do espelho com Cupido e A Vênus tumbada.[1] Em vários sensos, a pintura representa uma novidade pictórica: por usar como centro um espelho, e devido a que amostra o corpo de Vênus de costas para o espectador.[38] Ao se encontrar a mulher de costas, fato pouco habitual na pintura de nus,[36] não resulta um nu provocativo. É uma inovação, para um nu de grande tamanho, que mostre as costas do sujeito, embora[46] houvesse precedentes nas gravuras de Giulio Campagnola,[49] Agostino Veneziano, Hans Sebald Beham e Theodor de Bry,[50] bem como em duas esculturas clássicas que Velázquez conhecia e das quais fez vaziados em Roma,[51] para os enviar à coleção real espanhola em 1650-51. Trata-se da Ariadna dormida que atualmente se conserva no Palácio Pitti, mas que então se encontrava em Roma; e do já mencionado Hermafrodita Borghese (veja-se imagem mais em cima), escultura que, como a Vênus do espelho, tem marcada a curva que vai da cintura à cadeira. Contudo, a combinação de elementos na composição de Velázquez resultava original.

La Venus del espejo pode que se pretendera como par de uma pintura veneciana do século XVI de uma Vênus deitada (que parece que se começou como uma Dánae) em uma paisagem, na mesma pose, mas vista de frente. As duas pinturas penduraram juntas durante muitos anos na Espanha quando estavam na coleção de Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, mas desconhece-se em que momento se emparelharam.[52]

Nus na Espanha do século XVII[editar | editar código-fonte]

Tiziano: Vênus com um espelho, c. 1555, é um cedo exemplo de Vênus representada no seu banho com Cupido. Nesta pintura, Vênus senta-se reta.

La Venus del espejo é o primeiro nu integral da pintura espanhola[53] e o único que fica executado por Velázquez. Contudo, há documentados outros três nus do artista nos inventários espanhóis do século XVII. Dois mencionam-se na coleção real, mas puderam ser perdidos no fogo de 1734 que destruiu o Real Alcázar de Madrid. Outro mais documentou-se na coleção de Domingo Guerra Coronel.[21] Estes documentos mencionam "uma Vênus reclinada", Vênus e Adonis[54] e o outro nu seria um Cupido e Psique.[44]

O nu era muito infrequente na arte espanhola do século XVII,[55] sendo oficialmente desaconselhado. A Inquisição perseguia-o: as obras podiam ser confiscadas ou exigir-se que se pintasse em cima; e os autores de obras licenciosas ou imorais podiam ser excomungados, e multados ou expulsos da Espanha por um ano.[56] Contudo, dentro de círculos intelectuais e aristocráticos, era acreditado que os objetos de arte estavam para além das questões de moralidade, e havia muitos nus, geralmente mitológicos, em coleções privadas.[38] A coleção real dos Áustrias continha despidos mitológicos, realizados por Tiziano e outros artistas venecianos renascentistas.[1] O patrono de Velázquez, o rei Filipe IV, amante da arte, possuía uma série de nus de Tiziano e de Rubens na sua coleção, e Velázquez, como pintor do rei, não tinha de ter medo por pintar um nu.[6] Colecionistas destacados, incluído o rei, tendiam a guardar os nus juntos numa sala relativamente privada;[57] no caso de Felipe "o cômodo onde Sua Majestade se retira após comer", que continha poesias de Tiziano que herdara de Filipe II, e os Rubens que ele próprio encarregara.[58] A Vênus estaria num cômodo semelhante quando esteve nas coleções tanto de Haro quanto de Godoy. A corte de Filipe IV "apreciava [grandemente] a pintura em geral, e os nus em particular, mas … ao mesmo tempo, exercia uma pressão sem comparação sobre os artistas para evitar a representação do corpo humano despido."[54]

A atitude espanhola contemporânea para a pintura de nus era única na Europa. Embora semelhantes obras fossem apreciadas por alguns afeicionados e intelectuais da Espanha, eram em geral tratadas com suspeita. As mulheres de então luziam escotes baixos, mas segundo a historiadora da arte Zahira Veliz, "os códigos do decoro pictórico não permitiriam facilmente a uma dama conhecida ser representada desta maneira".[59] Para os espanhóis do século XVII, o tema do nu na arte era limitado por conceitos de moralidade, poder e estética. Esta atitude era refletida na literatura do Século de Ouro espanhol, como na obra teatral de Lope de Vega A quinta de Florência, que apresenta a um aristocrata que comete um rapto após ver uma figura com pouca roupa numa pintura mitológica de Michelangelo.[58]

El Greco: Retrato executado em 1609 de Frei Hortensio Félix Paravicino. Paravicino visava a destruição de todas as pinturas de nus[60]

Em 1632,[61] um panfleto anônimo, atribuído ao português Francisco de Bragança, foi publicado com o título de "Copia de los pareceres de los ilustres catedráticos de las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, acerca de si es pecado mortal hacer pinturas deshonestas, y exhibirlas ".[36] A corte podia exercer uma pressão em senso contrário, e uma peça do famoso poeta e predicador Frei Hortensio Félix Paravicino, que propunha destruir todas as pinturas de nus, e que foi escrito para ser incluído no panfleto, nunca se publicou. Paravicino era um conhecedor de pintura, e portanto acreditava no seu poder: "as melhores pinturas são a maior ameaça: queimai as melhores delas". Braganza simplesmente arguía que semelhantes obras deviam ser mantidas separadas do grande público, o que era de fato a prática comum na Espanha.[62]

Em contraste, a arte francesa da época com frequência representava mulheres com escotes muito baixos e apertados corpetes;[63] porém, a aparente destruição pela família real francesa de pinturas famosas de Leda e o cisne de Leonardo e Michelangelo, bem como a mutilação da composição de Correggio, mostram que o despido podia ser também controvertido na França.[64] No norte da Europa via-se aceitável representar nus artisticamente cobertos. Entre os exemplos está a Minerva Victrix de Rubens, de 1622–25, que amostra a Maria de Médici com o peito sem cobrir, e O duque e a duquesa de Buckingham como Vênus e Adonis, de Anton van Dyck (1620).

Correggio: Danae, 1531, é um exemplo temporão de Cupido representado atendendo uma mulher deitada sobre uma cama. Nesta pintura, porém, a mulher é mortal, embora Correggio ainda preferisse o retrato de uma figura mitológica.[65]

Mais que falta de despidos na arte espanhola, o que não há são nus femininos, porque masculinos sim os há,[36] e isso era assim, na opinião de Calvo Serraller, porque enquanto o nu masculino expressava melhor uma visão ideal, o feminino associava-se mais à carnalidade.[66] Na arte espanhola do século XVII, até mesmo na representação de sibilas, ninfas e deusas, a forma feminina estava sempre castamente coberta. Nenhuma pintura da década de 1630 ou 1640, quer de gênero, quer retrato ou pintura de história, amostra uma mulher espanhola com os seus peitos expostos; até mesmo os braços rara vez são mostrados descobertos.[59] Em 1997, o historiador da arte Peter Cherry sugeriu que Velázquez visava a superar a exigência contemporânea de modéstia mediante a representação de Vênus de costas.[67] Até mesmo em meados do século XVIII, um artista inglês que fez um desenho da Vênus quando estava na coleção dos Duques de Alba destacou que estava "sem pendurar, devido ao tema".[68]

Outra atitude totalmente diferente sobre o mesmo tema é a que mostrou Morritt quando escreveu a Sir Walter Scott falando da sua "bela pintura das costas de Vênus" que pendurou sobre a chaminé, de maneira a que "as damas possam afastar a vista do chão sem dificuldade e os afeiçoados lançar uma olhada sem dar a mencionada parte posterior à concorrência".[69]

Legado[editar | editar código-fonte]

Em parte devido a que foi ignorada até meados do século XIX, Velázquez não encontrou seguidores e não foi amplamente imitado. Em particular, as inovações visuais e estruturais deste retrato de Vênus não foram desenvolvidas por outros artistas até recentemente, em grande parte devido à censura da obra.[70] O quadro permaneceu numa série de salas privadas em coleções particulares até ser mostrado em 1857 na Exposição de Tesouros Artísticos de Manchester, com outras 25 pinturas atribuídas a Velázquez; ali foi onde começou a ser conhecida como a Rokeby Vênus. Não parece que tenha sido copiada por outros artistas, gravadores ou reproduzida de modo diferente, até esta época. Em 1890 foi exposta na Royal Academy de Londres, e em 1905 em Agnews, a galeria dos marchantes que a compraram a Morritt. De 1906 foi claramente visível na National Gallery e tornou-se muito conhecida internacionalmente através de reproduções. A influência geral da obra foi portanto largamente atrasada, embora artistas individuais tivessem podido vê-la ocasionalmente ao longo da sua história.[71]

Édouard Manet: Olympia, 1863. Manet era muito influenciado pelas pinturas de Velázquez, e em Olympia uma espécie de parafraseu do erotismo e a franqueza do sujeito amostra claramente a herança da Vênus do espelho.

O retrato de Velázquez representa um momento de privacidade e um afastamento dramático das representações clássicas de sonho e intimidade que se encontram em obras da Antiguidade e na escola veneciana quando retratam Vênus. Contudo, a simplicidade com que Velázquez amostra o nu feminino, sem joias ou algum outro acessório dos usuais na deusa, encontrou a sua réplica em estudos de nus posteriores obra de Ingres, Manet, e Baudry, entre outros.[70] Além disso, a representação de Velázquez de Vênus como um nu deitado visto desde atrás era uma raridade para a sua época, embora a pose fosse pintada por muitos artistas posteriores.[72] Manet, no seu cru retrato feminino Olympia, parafraseou a Vênus do espelho na sua posse e ao sugestionar a pessoa de uma mulher real mais que uma deusa etérea. Olympia chocou ao mundo artístico parisino quando se expôs pela primeira vez em 1863.[73] Olympia olha diretamente para fora, ao espectador, como faz a Vênus de Velázquez, mas através do reflexo no espelho.

Referências

  1. a b c d e L. Cirlot (dir.), National Gallery, Col. "Museos del Mundo", Tomo 1, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3804-8, pp. 128-129
  2. Segundo dois relatos do século XVII assinalados por Haskell e Penny 1981, p. 234.
  3. Segundo Clark, La Venus del espejo "em último termo deriva do Hermafrodita Borghese". Clark, p. 373, nota na pág. 3.
  4. López-Rey assinalou que, baseando-se em analogias estilísticas, Beruete (Aureliano de Berueute, Velázquez, Paris, 1898) datou esta pintura em finais da década de 1650. López-Rey, Velázquez. La obra completa, pág. 155, Taschen.
  5. De 1648; antes marquês de Heliche, título com o qual às vezes é mencionado. Portus, p. 57.
  6. a b c d e Carr, p. 217
  7. Fernandez, Ángel Aterido. "The First Owner of the Rokeby Vênus". The Burlington Magazine, Vol. 143, No. 1175, fevereiro de 2001. pp. 91–94.
  8. Esta parece ser a tese que defendia Luis Monreal Tejada em La pintura en los grandes museos, Tomo 6, Editorial Planeta, S.A., 1975, 6.ª edição, junho de 1982. ISBN 84-320-0466-9 (tomo 6), p. 96
  9. Aterido, pp. 91–92.
  10. Portus, p. 57.
  11. L. Monreal Tejada, p. 96.
  12. Gudiol, p. 261.
  13. López-Rey, vol. II, p. 262.
  14. MacLaren, p. 126.
  15. Schwarz, Michael. "The Age of the Rococo". Londres: Pall Mall Press, 1971. p. 94. ISBN 0-269-02564-2
  16. Levada para Inglaterra por William Buchanan, um marchante escocês que tinha um agente na Espanha, G.A. Wallis. Bray, em Carr, p. 99; MacLaren, p. 127. A respeito de como passou da coleção de Godoy a aparecer em 1813 no mercado londinense, Monreal Tejada limita-se a falar de "circunstâncias relacionadas à Guerra da Independência", op.cit, p. 96. A queda de Godoy ocorrera em 1808, com o Motim de Aranjuez, assaltando o populacho o seu palacete a 19 de março desse ano.
  17. A pintura não foi universalmente aceite como obra de Velázquez quando foi apresentada ao público. O crítico James Grieg formulou a hipótese de ser obra de Anton Raphael Mengs—embora encontrasse pouco apoio para esta ideia—e havia mais de uma séria discussão sobre a possibilidade de o genro e aluno de Velázquez, Juan del Mazo ser o autor. MacLaren p. 76 recusa ambas as hipóteses: "As supostas assinaturas de Juan Bautista Mazo e Anton Raphael Mengs no canto inferior esquerdo da pintura são marcas puramente acidentais."
  18. Bray; em Carr, p. 107
  19. Smith, Charles Saumarez. "The Battle for Venus: In 1906, the King Intervened to Save a Velazquez Masterpiece for the Nation. If Only Buckingham Palace, or Indeed Downing Street, Would Now Do the Same for Raphael's Madonna of the Pinks". New Statesman, Volumem 132, número 4663, 10 de novembro de 2003. p. 38.
  20. Davies, Christie. "Velazquez in London". New Criterion. Volume: 25, número 5, janeiro de 2007. p. 53.
  21. a b MacLaren, p. 125.
  22. a b Prater, p. 7.
  23. Os danos causados podem ser vistos na Wikipédia em inglês
  24. a b c Davies, Christie. "Velazquez in London". New Criterion, Volumem: 25, número 5, janeiro de 2007.
  25. a b Nead, Lynda. "The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality". Nova York: Routledge, 1992. p. 2.
  26. Whitford, Frank. "Still sexy after all these years". The Sunday Times, 8 de outubro de 2006. Acesso: 12 de março de 2008.
  27. Nead, Lynda, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, p. 35, 1992, Routledge, ISBN 0-415-02678-4
  28. National Gallery Outrage. Suffragist Prisoner in Court. Extent of the Damage. The Times, 11 de março de 1914. Acesso: 13 de março de 2008..
  29. MacLaren, p. 125. Em particular, disse-se que a face no espelho fora pintada em cima.
  30. Veja-se mais embaixo.
  31. a b c Prater, p. 40.
  32. a b Prater, p. 51.
  33. Gallego, Julián. "Vision et symboles dans la peinture espagnole du siecle d'or". Paris: Klincksieck, 1968. p. 59f.
  34. Monreal Tejada, La pintura de los grandes museos, t. 6, fala que este rasgo recorda os retratos de Filipe IV e Mariana de Áustria no espelho que aparece em As Meninas.
  35. Carr, p. 214 e Calvo Serraller, p. 94. Não lhe parece, porém, claro a Wallace, citado mais embaixo.
  36. a b c d F. Calvo Serraller, Los géneros de la pintura, Taurus, 2005. ISBN 84-306-0517-7, pág. 72
  37. Wallace, Natasha. "Venus at her Mirror." JSS Virtual Gallery, 17 de novembro de 2000. Acesso: 4 de janeiro de 2008.
  38. a b c Carr, p. 214.
  39. Segundo López-Rey, "O corpo fluido de Vênus descansava sobre um pano cinza de escassos reflexos azulados", p. 156; recorda este autor que os lençóis obscuros eram algo escandaloso para a época, pois, como observa numa das suas notas, com cita de Felipe Picatoste, Estudios sobre la grandeza y decadencia de España, III, El siglo XVII, Madrid, 1887, p. 121, uma atriz espanhola do século XVII provocou um escândalo quando foi sabido que usava lençóis de tafetá preto na cama.
  40. Keith, Larry; em Carr, p. 83.
  41. a b Notando o parecido da modelo nestas pinturas, dizia López-Rey que "É evidente que Velázquez, para estes dois quadros -como também para As fiandeiras e Uma sibila (catálogo n.º 107 e 108)-, trabalhou com o mesmo modelo, o mesmo rascunho ou, simplesmente, com o mesmo ideal de beleza. E, porém, nas suas telas reproduz duas imagens diferentes: uma de beleza celestial e outra, de beleza terreal". José López-Rey, Velázquez. La obra completa, pág. 156, Taschen, 1998. ISBN 3-8228-7561-9. Contudo, MacLaren (p. 127) não apoia estas sugestões; provavelmente entraria em contradição com o feito de a pintura ter-se produzido ou não estando Velázquez na Itália. A Coroação do Prado está datada em 1641–42; a imagem presente está "alongada" verticalmente em comparação com o original.
  42. Prater, pp. 56–57.
  43. López-Rey considera que "foi limpado exageradamente e restaurado em excesso em 1965. Como resultado de tudo isso, aparece impropriamente esboçado em alguns lugares e sobrecarregado em outros". López-Rey, Velázquez. La obra completa, p. 156. Contudo, o catálogo da National Gallery opõe-se considerando que a descrição de López-Rey sobre a condição da pintura resulta "muito enganosa". MacLaren, p. 127.
  44. a b c Monreal Tejada, p. 96.
  45. Carr, p. 217, ver também MacLaren, p. 125 para um ponto de vista oposto.
  46. a b c d e Prater, p. 20.
  47. A paisagem provavelmente a fez ou acabou Tiziano, depois da morte de Giorgione
  48. Langmuir, p. 253
  49. Campagnola, Giulio: Liegende Frau in einer Landschaft. Zeo.org. Acesso: 14 de março de 2008..
  50. Portus, p. 67, nota: 42; citando a Sánchez Cantón.
  51. MacLaren, p. 126
  52. Portus, p. 66, ilus. fig. 48. Segundo Portus, é praticamente seguro que se perdeu o rasto da outra pintura depois de uma venda em 1925, mas foi "recentemente redescoberta numa coleção privada da Europa" segundo Langmuir, p. 253, que diz que as duas são documentadas no mesmo cômodo de um dos palácios de Haro em 1677. A pintura foi identificada por Alex Wengraf em 1994 segundo Harris e Bull em Harris, Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez pp. 287–89. Sugestionou-se uma atribuição a Tintoretto.
  53. CAMÓN AZNAR, J., "Velázquez" em Summa Artis. Antología, tomo VIII. Arte de los Siglos XVII e XVIII en España e Iberoamérica, Espasa Calpe, S.A., 2004. ISBN (tomo VIII) 84-670-1359-1.
  54. a b Portus, p. 56.
  55. MacLaren, p. 126. e Carr, p. 214.
  56. Hagen II, p. 405.
  57. tais pinturas eram "quadros de gabinete". Calvo Serraller fala de "íntimos studiolos ou câmaras privadas", p. 114
  58. a b Portus, pp. 62–63.
  59. a b Veliz, Zahira. "Signs of Identity in Lady with a Fan by Diego Velazquez: Costume and Likeness Reconsidered". Art Bulletin, Vol. 86, número 1. 2004
  60. Javer Portus, p. 63, em: Carr, Dawson W. Velázquez. Ed. Dawson W. Carr; também Xavier Bray, Javier Portús e outros. National Gallery de Londres, 2006. ISBN 1-85709-303-8
  61. Portus p. 63 assinala que foi em 1673, mas isto parece que foi um erro. O capítulo "Desnudos" em Spanish Painting From El Greco to Picasso (PDF), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), Acesso 16 de março de 2008, que se refere à sua pesquisa bem como trata este tema, diz 1632, e menciona referências à obra de outros escritores anteriores a 1673, incluindo Francisco Pacheco, morto em 1644, na sua Arte de Pintura.
  62. Portus, pp. 63.
  63. As gravuras de artistas como Wenceslaus Hollar e Jacques Callot mostram, segundo Veliz, "um interesse quase documental na forma e o detalhe do vestido europeu no segundo quartel do século XVII".
  64. Bull, Malcolm. "The Mirror of the Gods, How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods". Oxford UP, 2005. p. 169. ISBN 100195219236
  65. Prater, p. 41.
  66. Calvo Serraller, p. 81.
  67. Cherry, Peter. "Seventeenth-Century Spanish Taste2. Collections of Paintings in Madrid 1601–1755 , vol. 2. QUE: Paul Getty Information Inst. 1997. p. 73f.
  68. MacLaren, pp. 128-9.
  69. Bray; in Carr, p. 99.
  70. a b Prater, p. 114.
  71. Carr, p. 103, e MacLaren, p. 127, o último dos quais mencionaria cópias e temporãs impressões se houver alguma.
  72. "A mais frequente aparição do motivo em finais do XVII e princípios do XVIII é devida provavelmente ao prestígio da antiga figura do Hermafrodita....Na arte renascentista o mais antigo exemplo de uma mulher despida deitada com a suas costas para o espectador é a gravura de Giulio Campagnola, que provavelmente represente um desenho de Giorgione"....Clark, 391, nota à pág. 150.
  73. "E quando Manet pintou Olympia em 1863, e mudou o curso da arte moderna provocando a mãe de todos os escândalos artísticos com ela, a quem rendia homenagem? A Olympia de Manet é La Venus del espejo atualizada - uma puta descende de uma deusa." Waldemar Januszczak, Times Online (8 de outubro de 2006). Still sexy after all these years. Acesso a 14 de março de 2008.

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

  • Bull, D. y Harris, E., "The companion of Velázquez's Rokeby Venus and a source for Goya's Naked Maja". The Burlington Magazine, Volumen CXXVIII, N.º 1002, Setembro de 1986. (reimpresso em Harris, 2006)
  • Calvo Serraller, F., «Capítulo II. El desnudo», em Los géneros de la pintura, Taurus, 2005. ISBN 84-306-0517-7
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  • Clark, K., The Nude: A Study in Ideal Form. Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-01788-3
  • Gudiol, J., The Complete Paintings of Velázquez. Greenwich House, 1983. ISBN 0-517-40500-8
  • Hagen, R.-M. y R., What Great Paintings Say, 2 vols, Taschen, 2005,. ISBN 978-3-8228-4790-9
  • Harris, E., Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez, CEEH, 2006. ISBN 84-934643-2-5
  • Haskell, F. y Penny, N., Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1600–1900 (Yale University Press) 1981. ISBN 0-300-02913-6
  • Langmuir, E., The National Gallery companion guide, edición revisada de 1997, National Gallery de Londres, ISBN 1-85709-218-X
  • López-Rey, J., Velázquez. La obra completa. Taschen, Wildenstein Institute, 1998. IBSBN 3-8228-7561-9. Em inglês: Velázquez: Catalogue Raisonné. Taschen, Wildenstein Institute, 1999. ISBN 3-8228-6533-8
  • MacLaren, N., revisado Braham, A., The Spanish School, National Gallery Catalogues. National Gallery de Londres, 1970. pp. 125–9. ISBN 0-947645-46-2
  • Portús, J., Nudes and Knights: A Context for Venus, em Carr
  • Prater, A., Venus ante el espejo, 2007, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 978-84-936060-0-8. Em inglês: Venus at Her Mirror: Velázquez and the Art of Nude Painting. Prestel, 2002. ISBN 3-7913-2783-6
  • White, J.M., Diego Velazquez: Painter and Courtier. Londres: Hamish Hamilton Ltd, 1969.

Ligações externas[editar | editar código-fonte]