Vênus de Milo
A Vênus de Milo (português brasileiro) ou Vénus de Milo (português europeu) é uma estátua representando Afrodite, a deusa grega do amor sexual e da beleza física, tendo ficado no entanto mais conhecida pelo seu nome romano, Vênus. Seu autor é possivelmente Alexandros de Antioquia. Segundo o Oxford Dictionary of Art, é a estátua antiga mais famosa do mundo. Pertence ao acervo do Museu do Louvre, em Paris, França.[1]
A obra, de 2,02m de altura, é composta basicamente de dois grandes segmentos de mármore de Paros, com várias outras partes menores trabalhadas em separado e ligadas entre si por grampos de ferro, uma técnica comum entre os gregos antigos. A deusa usava jóias de metal - braçadeira, brincos e tiara - presumidas pela existência de orifícios de fixação. Pode ter tido outros adereços, e sua superfície pode ter recebido pintura, que entretanto não deixou traços. Suas pernas são cobertas por um manto pregueado que explora efeitos de luz e sombra, o que contrasta vivamente com a nudez do torso.[2]
A história da sua descoberta e aquisição não é muito clara, e circularam várias versões. Segundo Marianne Hamiaux, a escultura foi desenterrada em 8 de abril de 1820 pelo camponês Yorgos Kentrotas, perto da cidade antiga da ilha de Milos (ou Milo), no Mar Egeu, então parte do Império Otomano. Kentrotas estava procurando pedras para construir um muro em torno do seu campo. Por acaso, um cadete naval francês, Olivier Voutier, estava com ele. Apaixonado pela arqueologia, Voutier incentivou Kentrotas a continuar a cavar. Em seguida apareceram alguns fragmentos que pareciam pertencer à estátua. A Vênus já não tinha os braços, como fica evidente em um desenho feito por Voutier no local. Louis Brest, vice-cônsul da França em Milos, alertado sobre o achado, fez com que as escavações prosseguissem, surgindo mais dois pedaços de braço, uma mão segurando um fruto, três blocos com inscrições e dois pilares de hermas.[3] Entrementes, Brest referiu o achado a dois outros oficiais visitantes, Jules Dumont d'Urville e o tenente Matterer, que também viram a estátua in situ.[4]
Voutier pressionava o cônsul para o governo francês comprar a estátua, mas como as negociações se demoravam, Kentrotas a ofereceu a um padre do local, que por sua vez pretendeu presentear com ela um potentado turco. D'Urville informou o Marquês de Rivière, embaixador da França junto à Sublime Porta, que enviou para a ilha um secretário da embaixada, o Visconde Charles de Marcellus, um experimentado antiquário, para assegurar a posse da preciosidade para a França. Marcellus chegou no porto de Milo no exato momento em que a estátua estava sendo embarcada em um navio com destino a Constantinopla para ser entregue ao turco. Após delicadas negociações, foi comprada em nome do Marquês de Rivière.[4][5] A Vênus foi então embarcada no navio francês e seguiu para Constantinopla, onde foi entregue para Rivière e mantida oculta dos oficiais turcos. Rivière coincidentemente fora chamado para um novo cargo em Paris, levando a Vênus consigo, não sem passar novamente por Milos para averiguar se não haveria outras relíquias à venda. Chegando em Marselha em 1 de dezembro de 1820, entregou a carga para o enviado dos Museus Reais, que a despachou para Paris junto com outros fragmentos.[4] Em 1821 Rivière finalmente a ofereceu ao rei Luís XVIII, que então a doou para o Museu do Louvre.[2]
A questão dos braços faltantes é também polêmica. Uma versão da história derivada do relato de Marcellus diz que o padre teria sido intimado a devolver a relíquia, mas, recusando-se a fazê-lo, os franceses teriam recorrido ao uso da força. Isso explicaria a ausência dos braços, danificados na luta. Preocupados em sair logo dali, uma vez capturada a estátua, os franceses não teriam voltado atrás para recuperar os fragmentos perdidos.[5] Marcellus, contudo, não é considerado atualmente de todo fidedigno.[6] D'Urville deixou também um relato descrevendo as condições da obra no seu descobrimento:
-
- "A estátua estava em dois pedaços, firmemente mantidos juntos por grampos de ferro. O camponês grego, temeroso de perder o fruto de seu trabalho, havia escondido a parte superior em um estábulo, junto com duas estátuas de Hermes. A outra metade ainda estava em seu nicho. Medi as duas partes separadamente; a estátua mede aproximadamente seis pés de altura; é a representação de uma mulher nua, segurando uma maçã em sua mão esquerda elevada, enquanto que a mão direita segura suas vestes cuidadosamente drapejadas, que caem das ancas até os pés; ambos os braços estavam danificados e, na verdade, estavam destacados do corpo. O único pé visível está descalço; as orelhas estão perfuradas, e devem ter sido adornadas com brincos. Todas essas características sugerem que a imagem seja de Vênus no julgamento de Páris; mas, neste caso, onde estarão Juno, Minerva e o belo pastor?".[4]
Por outro lado, Matterer disse que os braços originais haviam sido perdidos e que os fragmentos achados não pertenciam à estátua. Mais tarde, contudo, retirou esta declaração, corroborando a versão de D'Urville.[4] Assim que chegou a Paris, como qualquer trabalho danificado, a Vênus seguiu para a oficina de restauração do Museu do Louvre para ser submetida ao escrutínio do Conservador-Chefe Bernard Lange. Após análise ele descartou como fantasiosos os projetos de restauro apresentados. Com o apoio do rei ele finalmente decidiu apresentá-la na condição em que foi encontrada, fazendo um restauro apenas ligeiro na ponta do nariz, no lábio inferior, no dedão do pé direito e em algumas dobras do manto.[3]
Ao mesmo tempo, vários eruditos se debruçaram sobre o problema de sua identificação. Influências do contexto político da época também tiverem um peso nessa questão. A França fora obrigada a devolver várias relíquias da Antiguidade que Napoleão confiscara em suas campanhas de conquista pela Europa, e por isso a aquisição da Vênus imediatamente concentrou todas as atenções oficiais. Era preciso reafirmar o seu valor artístico, para compensar a devolução forçada de preciosidades como o Apolo Belvedere, a Vênus de' Medici e o Grupo de Laocoonte, e para competir com a Inglaterra, que havia recentemente adquirido os monumentais Mármores de Elgin, de Fídias. Formou-se logo um consenso de que a peça era uma grande obra-prima, mas a determinação de sua origem na verdade se revelou problemática e, em parte, decepcionante.[7]
Os eruditos que a estudaram naquela época não chegaram a concordar em suas conclusões; a própria incompletude da estátua abria caminho para inúmeras conjeturas a respeito de sua postura original e da ação em que estaria engajada, o que traria enfim à luz o episódio do mito que a composição ilustra, tornando claro o significado da obra. Quatremère de Quincy, Secretário Permanente do Instituto de Belas Artes, rejeitou a mão com a maçã por considerá-la de acabamento tosco e incompatível com o restante, e viu a deusa como uma Venus Victrix, Vênus Vitoriosa, atribuindo sua autoria ao círculo de Praxíteles, datando-a pois em meados do século IV a.C., mas Éméric-David, eminente historiador de arte, aceitou a mão, identificando-a como a Vênus do concurso de beleza julgado por Páris, e considerou uma origem um pouco mais antiga, colocando-a como uma intermediária entre as escolas de Fídias e Praxíteles. O Conde Frédéric de Clarac, Curador de Antiguidades do Louvre, por seu turno aceitou que um dos blocos inscritos que haviam sido encontrados com ela de fato pertencia à estátua.[7] Na inscrição lia-se: "-ανδρος Μηνίδου / [Ἀντ]ιοχεὑς ἀπὸ Μαιάνδρου / ἐποίησεν", que significa "(Alex)-andros (ou Ages-andros), filho de Mênides, de Antioquia no Meandro, fez esta estátua". Alexandros era um nome completamente desconhecido, e sendo Antioquia no Meandro uma cidade fundada em 281 a.C., se o bloco realmente fosse da Vênus, isso definia uma origem helenística e colocava por terra a esperança de que a obra fosse um produto da escola dos escultores gregos mais prestigiados, os do período clássico.[7][8] Tem sido objeto de muito debate se este bloco de fato pertencia à estátua, mas ele foi perdido, só restando um desenho onde não obstante a inscrição pode ser lida. Levando-se em conta o estilo das letras usadas na inscrição, sua datação ficaria entre 150-50 a.C., caindo dentro do período helenístico.[9]
De qualquer maneira, com a ajuda da propaganda governamental, a estátua se tornou cada vez mais popular e foi copiada várias vezes. Durante o Romantismo foi uma das poucas obras da Antiguidade que escaparam da crítica negativa, mas parece que ela não chegou a suplantar a fama de outras obras antigas, em geral de sujeitos masculinos, ainda que continuasse a ser estudada assiduamente por jovens escultores. Na verdade, ela se tornou antes um baluarte de resistência para os adeptos do Neoclassicismo durante este período, e artistas notórios como Leconte de Lisle e Puvis de Chavannes escreveram elogios ou a tomaram como tema para releituras. Em meados do século XIX já era um verdadeiro ícone popular, sua fama adquiria contornos internacionais[10] e se tornava um objeto ideal do desejo masculino.[11] Levada para Londres em 1862 para ser exposta com destaque na exposição do Palácio de Cristal,[12] para os ingleses ela se tornou tão estimada quanto os Mármores de Elgin.[10] O autor do catálogo da exposição, Samuel Phillips, declarou que ela era a mais perfeita combinação de majestade e beleza em forma feminina; Nathaniel Hawthorne a louvou dizendo que a Vênus era "uma daquelas luzes que brilham no caminho de um homem", e uma cópia em gesso foi adquirida pelo Museu Britânico com o objetivo expresso de servir como modelo para estudantes de arte.[12] O pintor James Whistler manteve por toda a vida uma cópia em gesso em seu estúdio para lembrá-lo das formas femininas ideais enquanto ele trabalhava com modelo vivo.[10]
Durante a Guerra Franco-Prussiana (1870-1871), temendo saques e vandalismos, o Curador das Esculturas do Louvre, Félix Ravaisson, escondeu a obra em uma delegacia de polícia, junto com documentos, atrás de uma parede, que foi selada e disfarçada como alvenaria antiga. Quando o perigo passou e a Vênus foi removida de seu esconderijo, constatou-se que a juntura das duas partes do torso havia sido danificada, com o importante efeito de alterar a postura da figura. Somente em 1883 sua posição original foi recomposta, aproveitando-se para remover os restauros superficiais de Bernard Lange.[13]
Mesmo que o influente crítico Adolf Furtwängler em 1895 tenha desmerecido um pouco a obra em função de sua origem helenística, a Vênus via sua popularidade aumentar, começando também a ser motivo de piadas e releituras subversivas de seu status de ícone cultural. Por exemplo, expoentes do Surrealismo como Dalí e Magritte, e nomes das vanguardas recentes como Yves Klein e Niki de Saint-Phalle, criaram perturbadoras interpretações da Vênus. Hoje sua figura tem uma circulação mundial; já apareceu em filmes, documentários, romances, poesias, revistas infantis, em reproduções em duas e três dimensões de todos os tamanhos e nos materiais dos mais nobres aos mais vulgares, já foi objeto de inúmeros estudos acadêmicos, sendo também um popular souvenir turístico.[14][15]
A Vênus de Milo parece pertencer a uma família iconográfica definida, que inclui figuras com os membros completos, que podem dar sugestões a respeito da configuração original da Vênus; entre elas um relevo na Coluna de Trajano, a Vitória alada de Bréscia e a Vênus de Cápua. Essas similaridades autorizam a crítica recente a supor que a Vênus de Milo seja uma de várias cópias ou derivações helenísticas de um original clássico perdido. Segundo esta linha iconográfica, a Vênus de Milo seria possivelmente uma Venus Victrix, Vênus Vitoriosa, e estaria se refletindo no escudo de Marte, que traria entre as mãos, simbolizando o cessamento da guerra através do amor. Seu pé esquerdo calcaria talvez um troféu de armas, ou um capacete.[2][16][17][18] O que é certo é que muitos de seus traços são tipicamente clássicos, embora o todo revele um intrigante ecletismo. O ar impassível de seu semblante, a harmonia dos traços da face, são marcas típicas do século V a.C., do chamado Alto Classicismo, enquanto que o estilo do penteado e o delicado modelado do corpo apontam para o século IV a.C., do Baixo Classicismo. A sua postura geral, com um movimento espiralado, o corpo alongado e os seios pequenos, por outro lado, parecem indicar as inovações formais introduzidas pelos escultores helenistas.[2] Sabe-se também que os helenistas de fato apreciavam o ecletismo e não raro recuperavam, em combinações novas, elementos de estilos mais antigos como sinal de erudição e como prova de maestria técnica.[19] O Museu do Louvre, onde ela se encontra, declina de indicar uma autoria definida, identifica-a como uma criação helenística do final do século II a.C., e diz que os polêmicos braços originais jamais foram encontrados. Tampouco a identidade da deusa pôde ser estabelecida com segurança. Embora haja bons argumentos em favor de Vênus e esta identificação tenha se cristalizado, também foi sugerido que pode ser Anfitrite, uma deidade muito venerada em Milo.[2]
Referências
- ↑ Venus de Milo. The Oxford Dictionary of Art
- ↑ a b c d e Aphrodite, known as the "Venus de Milo". Greek, Etruscan, and Roman Antiquities - Selected Works, Musée du Louvre
- ↑ a b Hamiaux, Marianne. Les Sculptures grecques 2. Paris, 1998, pp. 41-44.
- ↑ a b c d e Dunmore, John. From Venus to Antarctica: The Life of Dumont D'Urville. Exisle Publishing, 2010, pp. 24-26
- ↑ a b Dove, Patrick. The catastrophe of modernity: tragedy and the nation in Latin American literature. Bucknell University Press, 2004, p. 278
- ↑ Arscott, Caroline & Scott, Katie. Introducing Venus. IN Arscott, Caroline & Scott, Katie. Manifestations of Venus: art and sexuality. Manchester University Press, 2000, p. 4
- ↑ a b c Prettejohn, Elizabeth. Reception and Ancient Art: The Caso of the Venus de Milo. IN Martindale, Charles & Thomas, Richard F. Classics and the uses of reception. Wiley-Blackwell, 2006, pp. 232-236
- ↑ Fowler, Harold North. A History of Sculpture. p. 129
- ↑ Tarbell, F. B. A History of Greek Art, 1896. Reimpressão Kessinger Publishing, 2004, pp. 249-250
- ↑ a b c Prettejohn, pp. 236-238
- ↑ Arscott & Scott, pp. 8-9
- ↑ a b Marshall, Gail. Actresses on the Victorian stage: feminine performance and the Galatea myth. Cambridge University Press, 1998, pp. 8-9
- ↑ Prettejohn, pp. 238-240
- ↑ Prettejohn, pp. 240-247
- ↑ Arscott & Scott, pp. 1-20
- ↑ Buranelli, Francesco et alii. Between God and man: angels in Italian art. University of Mississipi Press, 2007, p. 53
- ↑ Garelick, Rhonda K. Rising Star: Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siecle. Princeton University Press, 1999, p. 189, nota 8
- ↑ Prettejohn, p. 233
- ↑ Western sculpture: Hellenistic period. Encyclopaedia Britannica online. Consulta em 11 de abril de 2009
