Victor Meirelles

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Victor Meirelles
Retrato de Victor Meirelles
Nome completo Victor Meirelles de Lima
Nascimento 18 de agosto de 1832
Nossa Senhora do Desterro
Morte 22 de fevereiro de 1903 (70 anos)
Rio de Janeiro
Nacionalidade Brasil brasileiro
Ocupação pintor

Victor Meirelles de Lima (Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis, 18 de Agosto de 1832Rio de Janeiro, 22 de Fevereiro de 1903) foi um pintor e professor brasileiro.

De origens humildes, cedo seu talento foi reconhecido, sendo admitido como aluno da Academia Imperial de Belas Artes. Especializou-se no gênero da pintura histórica, e ao ganhar o Prêmio de Viagem ao Exterior da Academia, passou vários anos em aperfeiçoamento na Europa. Lá pintou sua obra mais conhecida, A Primeira Missa no Brasil. Voltando ao Brasil tornou-se um dos pintores preferidos de Dom Pedro II, inserindo-se no programa de mecenato do monarca e alinhando-se à sua proposta de renovação da imagem do Brasil através da criação de símbolos visuais de sua história.

Tornou-se admirado professor da Academia, formando uma geração de grandes pintores, e continuou seu trabalho pessoal realizando outras pinturas históricas importantes, como a Batalha dos Guararapes, a Moema e o Combate Naval do Riachuelo, bem como retratos e paisagens, onde se destacam o Retrato de Dom Pedro II e os seus três Panoramas. Fez muitos admiradores, mas também muitos críticos, despertando fortes polêmicas, num período em que se acendia a disputa entre os acadêmicos e os primeiros modernistas. Com o advento da República, por estar demasiado vinculado ao Império, caiu no ostracismo, e acabou sua vida em precárias condições financeiras, já muito esquecido.

A obra de Victor Meirelles pertence à tradição acadêmica brasileira, formada por uma eclética síntese de referências neoclássicas, românticas e realistas, mas o pintor absorveu também influências barrocas e do grupo dos Nazarenos. Um dos principais pintores brasileiros do século XIX, para muitos o maior de todos, foi autor de algumas das mais célebres recriações visuais da história brasileira, que até os dias de hoje permanecem vivas na cultura nacional e são incessantemente reproduzidas em livros escolares.

Biografia[editar | editar código-fonte]

Primeiros anos[editar | editar código-fonte]

A casa onde nasceu o pintor, hoje o Museu Victor Meirelles.
Vista do Desterro, 1847. Museu Victor Meirelles.

Seus anos iniciais são obscuros e as poucas fontes trazem informações conflitantes.[1] Victor Meirelles de Lima era filho dos imigrantes portugueses Antônio Meirelles de Lima e Maria da Conceição dos Prazeres, comerciantes que viviam com limitados recursos econômicos na cidade de Nossa Senhora do Desterro (depois Florianópolis).[2] Segundo se registra, com cinco anos começou a ser educado em latim, português e aritmética, mas o menino Victor passava seu tempo livre desenhando bonecos e paisagens de sua Ilha de Santa Catarina e copiando imagens alheias que encontrava em gravuras e folhetos.[1] Segundo José Arthur Boiteux,

"Aos dez anos não escapava a Victor estampa litografada: quantas lhes chegassem às mãos, copiava-as todas. E quem pela loja de Antonio Meirelles sita a Rua da Pedreira, antiga dos Quartéis Velhos, esquina da Rua da Conceição passasse, pela tardinha, invariavelmente veria o pequeno debruçado sobre o balcão a fazer garatujas, quando não às caricaturas dos próprios fregueses que àquela hora lá se reuniam para os idefectíveis dois dedos de prosa".[1]

O seu talento precoce foi notado e incentivado pela família e por autoridades locais, e em 1845 começou a ter aulas regulares com um professor de desenho geométrico, o engenheiro argentino Marciano Moreno. Ao mesmo tempo, provavelmente completou seus estudos gerais no Colégio dos Jesuítas, e é possível que tenha entrado em contato com artistas viajantes que documentavam a natureza e o povo local.[1] Alguns de seus desenhos foram vistos e apreciados por Jerônimo Coelho, conselheiro do Império, que os mostrou ao então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Félix-Émile Taunay. O diretor de imediato aceitou o jovem, então com apenas quatorze anos, como aluno da instituição. Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1847, passou a frequentar o curso de desenho, tendo as despesas iniciais financiadas por um grupo de mecenas e sendo alundo de Manuel Joaquim de Melo Corte-Real, Joaquim Inácio da Costa Miranda e José Correia de Lima, que estudara com o classicista Debret. Já no ano seguinte conquistou uma medalha de ouro e pouco mais tarde voltou à sua cidade natal para visitar seus pais. Datam desta época as primeiras de suas obras conhecidas.[1] [3] [4] [2] Em 1849 estava novamente no Rio, estudando na Academia entre outras a disciplina de pintura histórica, gênero em que obteve seus maiores sucessos. Consta que Meirelles era um aluno brilhante, destacando-se em todas as disciplinas. Em 1852 venceu o Prêmio de Viagem à Europa com a pintura São João Batista no Cárcere.[4]

Estudos na Europa[editar | editar código-fonte]

A flagelação de Cristo, 1856, tela realizada em seu período como bolsista da Academia na Europa, e que lhe valeu uma prorrogação de sua bolsa. Museu Nacional de Belas Artes.[5]
Bacante, 1857-58. Museu Nacional de Belas Artes.

Aos 21 anos incompletos, Victor Meirelles desembarcou em Havre, na França, em junho de 1853. Passou brevemente por Paris e em seguida estabeleceu-se em Roma, seu destino original. Lá conheceu dois outros alunos da Academia que também fazia seu aperfeiçoamento, Agostinho da Motta e Paliére Grandjean Ferreira, que o introduziram no ambiente artístico da cidade e o orientaram sobre quais mestres deveria procurar. A princípio entrou na classe de Tommaso Minardi, que, a despeito de sua fama, seguia um método austero demais, onde os alunos permaneciam excessivamente subordinados aos preceitos, sem oportunidade de desenvolverem idéias próprias. Então abandonou a classe e se matriculou no atelier de Nicola Consoni, membro da Academia de São Lucas. Consonni também era rigoroso, mas Meirelles aproveitou bem as sessões de modelo vivo, imprescindíveis para o refinamento do desenho anatômico da figura humana, elemento essencial no gênero da pintura histórica, o mais prestigiado no sistema acadêmico. Paralelamente, exercitava-se na aquarela e entrava em contato com o vasto acervo de arte antiga da capital italiana. Numa segunda etapa, transferiu-se para Florença, conhecendo os museus locais e sendo fortemente impressionado pela arte de Veronese. Como estudo copiou obras do mestre, bem como de outras figuras destacadas, como Ticiano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Como era exigido pela Academia, regularmente enviava para o Brasil suas obras como prova de seu progresso. Seu rendimento era tão bom que o governo brasileiro decidiu renovar em 1856 sua bolsa de estudos por mais três anos, além de indicar ao artista uma lista de novos estudos específicos que ele deveria cumprir.[4] [6] [3]

Desta forma, em 1856 seguiu para Milão e logo depois para Paris. Tentou, segundo recomendação de Araújo Porto-Alegre, na época diretor da Academia e seu principal mentor, ser admitido como aluno de Paul Delaroche, mas o mestre repentinamente faleceu. Assim precisou buscar outra orientação, encontrando-a em Léon Cogniet, pintor romântico igualmente celebrado, membro da Escola de Belas Artes de Paris e uma referência para os estrangeiros que iam estudar na Europa.[7] Em seguida estudou com André Gastaldi, que possuía quase a mesma idade que Meirelles, mas que tinha uma visão mais avançada sobre a arte e lhe deu importante instrução sobre cores. Sua rotina, segundo relatos, era quase monástica, dedicando-se integralmente à arte, e novamente seus estudos foram considerados tão bons que sua bolsa de estudos foi prorrogada outra vez, por mais dois anos. Nesta época sua produção era numerosa, destacando-se entre todas suas obras A Primeira Missa no Brasil, executada entre 1858 e 1861, que lhe valeu espaço e elogios no prestigioso Salão de Paris de 1861, um feito inédito para artistas brasileiros que repercutiu muito positivamente em sua terra.[4] [6] [2]

Retorno ao Brasil e consagração[editar | editar código-fonte]

Retrato de Dom Pedro II, 1864. Museu de Arte de São Paulo.
Aspecto da Guerra do Paraguai, aquarela, c. 1868-1870. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Estudo para o Combate Naval do Riachuelo, c. 1871-72. Museu Victor Meirelles.

No mesmo ano sua bolsa terminou e ele teve de retornar, já festejado como um gênio. Expôs a Primeira Missa e entre muitas homenagens recebeu do Imperador Dom Pedro II a Ordem da Rosa no grau de cavaleiro. Logo depois viajou para Santa Catarina para visitar sua mãe — o pai falecera enquanto ele estava na Europa.[4] [8] Permaneceu algum tempo ali e retornou ao Rio, onde foi nomeado Professor Honorário da Academia, sendo promovido pouco depois para Professor Interino, e mais tarde assumindo como Titular de pintura histórica. Testemunhos de alunos declaram seu respeito pelo artista, atestando o seu caráter impecável e sua enorme dedicação à docência, sendo considerado um professor atencioso, paciente e verdadeiramente interessado no progresso de seus discípulos. Sua fama se consolidou e desta época é a Moema, uma das mais conhecidas obras do indianismo brasileiro, mas que em sua primeira exposição não atraiu interesse. Não obstante, recebeu encomendas da família imperial, pintando o Casamento da Princesa Isabel e um retrato do Imperador em 1864, além de retratos de membros da nobreza e de políticos.[4] [2] Em 1864 recebeu o hábito da Ordem de Cristo.[9] Tornou-se conhecido também pela sua devoção às causas nacionais, e por isso foi contratado em 1868 pelo governo para realizar pinturas sobre a Guerra do Paraguai, que estava em pleno andamento, num contrato que ao mesmo tempo o honrava e lhe dava boa remuneração.[4]

Imediatamente Meirelles deslocou-se para a região do conflito para colher impressões da paisagem e do ambiente militar. Instalou um atelier a bordo do navio Brasil, a capitânia da frota brasileira, e ali passou seis meses elaborando esboços para suas obras. Voltando ao Rio, ocupou um espaço no Convento de Santo Antônio, que transformou em atelier, e meteu-se ao trabalho afincadamente, isolando-se do mundo. Desse esforço resultaram duas de suas obras mais importantes, ambas de grandes dimensões: a Passagem de Humaitá e o Combate Naval de Riachuelo. Enquanto estava nesses trabalhos recebeu a visita da família imperial, com quem mantinha contato, o que resultou em novas pinturas e no envio do Combate Naval para representar o Brasil em uma feira internacional promovida nos Estados Unidos. No retorno da exposição a obra foi estragada.[4] [10]

Em 1871 pintou o Juramento da Princesa Regente,[4] no ano seguinte foi nomeado comendador da Ordem da Rosa,[5] e em 1875 iniciou os esboços para uma outra grande obra histórica, a Batalha dos Guararapes, aceitando um projeto que fora recusado por Pedro Américo, que preferiu trabalhar sobre a Batalha de Avaí. Como fizera antes, deslocou-se à região onde ocorrera o conflito para conceber a composição com maior verdade. As duas batalhas foram expostas no Salão de 1879, recebendo ambos os artistas o Grande Prêmio e o título de dignitários da Ordem da Rosa, mas desencadearam a maior polêmica estética que até então se travou no Brasil. Enquanto uns reconheciam as suas habilidades superlativas, saudando-os como gênios e heróis, outros os acusavam de plágio e de passadismo. Ao mesmo tempo, formaram-se dois partidos, um apoiando Meirelles e outro Américo, na disputa sobre qual das batalhas era mais perfeita. O público leigo também se engajou e a discussão tomou os jornais e revistas durante meses, mas a despeito de receber muito aplauso, as também numerosas críticas o abateram profundamente, jogando-o num estado de melancolia que, entre altos e baixos, aparentemente o acompanharia até o final da vida.[4] [11] [2]

Em 1883 estava de novo na Europa, onde fez uma nova versão do Combate Naval de Riachuelo, que se perdera,[2] no ano seguinte foi feito grande dignitário da Ordem da Rosa[9] e na Bélgica iniciou, em 1885, a execução do Panorama do Rio de Janeiro, uma vista tomada a partir do morro de Santo Antônio. Para isso, contou com a ajuda do belga Henri Langerock, fundando com ele uma empresa de panoramas, um gênero que se tornava rapidamente popular em várias técnicas e podia significar um bom lucro para os artistas através da cobrança de ingressos para visitação. Em 1887 a pintura foi exposta em Bruxelas, fazendo uso de um cilindro giratório que permitia aos espectadores contemplar as vistas em 360 graus. A obra foi inaugurada em presença da família real da Bélgica e grande corpo de nobres e autoridades, sendo visitada por cerca de 50 mil pessoas, com grande repercussão na imprensa. A esta altura estava desfeita sua sociedade com Langerock, que o processou por supostas perdas financeiras, mas o caso foi decidido a favor de Meirelles. Em 1889 o panorama foi exposto na Exposição Universal de Paris, onde recebeu medalha de ouro e mais elogios da imprensa e do público, mas por falha na programação do evento e pela competição de muitas outras atrações, inclusive panoramas de outros artistas, sua visitação foi pouco expressiva.[3] [12]

Anos finais[editar | editar código-fonte]

Em 1889, com a Proclamação da República, veio a perseguição política aos artistas oficiais da Monarquia e em 1890 foi demitido precocemente da Academia Imperial, agora transformada em Escola Nacional de Belas Artes. Com apenas 57 anos de idade, alegou-se que estava velho demais.[13] Por um ano conseguiu colocação como professor no Liceu de Artes e Ofícios,[5] mas a partir de 1891, outra vez desempregado, instalou seu Panorama do Rio em uma rotunda especialmente construída para ele no largo do Paço Imperial, onde cobrava mil réis por visitante. Segundo notícias da época, em seu primeiro ano de exibição a obra foi visitada por cerca de 70 mil pessoas, mas isso pode ser exagero publicitário. Pouco mais tarde franqueou o acesso aos escolares e ofereceu detalhados materiais didáticos complementares à obra, preocupado com a boa educação da população.[14] [4] Em 1893 o governo enviou uma representação para a Exposição Universal de Chicago, onde a Primeira Missa e o Panorama do Rio foram exibidos com grande sucesso.[13] No mesmo ano fundou uma escola de pintura com Décio Villares e Eduardo de Sá, mas as aulas encerraram após alguns meses.[5] [4]

Sua segunda composição panorâmica apareceu em 1896, uma vasta paisagem de 115 metros de largura por 14,5 de altura, representando a entrada da Esquadra Legal na baía de Guanabara, um episódio da Revolta da Armada de 1894, que realizou praticamente sem auxílio nenhum, num esforço monumental, e quase sem auxílio também para as tarefas administrativas de exposição, os contatos, as buscas de patrocínio. Sem trabalho fixo, cansado e vivendo basicamente da renda das visitações aos panoramas, quando o governo exigiu, em 1898, que ele desmontasse a rotunda, ficou em sérias dificuldades financeiras, sobrevivendo da ajuda de amigos. Em 1900 seu Panorama do Descobrimento do Brasil, ainda incompleto, foi exibido na mostra do IV Centenário do Descobrimento, como a última tentativa de reavivar sua carreira, como referiu Mário Coelho. A mostra foi inaugurada em presença do presidente Campos Salles, que qualificou a obra como extraordinária, mas sua estrela já se apagava. Montou outro pavilhão de exibição numa chácara do antigo Seminário de São José, nos fundos do Convento do Carmo, mas os panoramas já não eram novidade e atraíam cada vez menos gente. Ainda alimentava a ideia de voltar a expô-los na Europa, procurando interessar o governo, mas o plano não deu em nada.[15]

Desencantado, pobre e abandonado, na manhã de um domingo de carnaval, em 22 de fevereiro de 1903, Victor Meirelles morre aos 71 anos, na casa simples onde vivia. O artista era casado com Rosália Fraga, que já tinha um filho de união anterior, a quem ele adotou, mas não deixou descendência direta e sobre sua vida privada nada se sabe. Sua viúva doou seu espólio à Escola Nacional de Belas Artes, que realizou uma exposição póstuma em sua homenagem.[16] [17] A viúva faleceu pouco depois, ainda no mesmo ano.[18]

Estudo para o Panorama do Descobrimento do Brasil, 1893. Museu Nacional de Belas Artes


Pouco tempo antes de morrer o pintor havia doado seus panoramas ao Museu Nacional, na Quinta da Boa Vista. Não se sabe exatamente o que se fez deles, mas o fato é que acabaram estragando e se perdendo. Além disso, o manejo das obras, todas imensas, era extremamente complicado; o maior dos panoramas havia empregado mais de três toneladas só de tinta, e como não tinham molduras fixas, a cada manuseio estragavam mais um pouco. Desde a doação, em 1902, já havia sido assinalado em relatório o perigo de deterioração das obras. Mas anos se passaram até que, em 1910, quando o Museu foi reformado, João José da Silva, restaurador da Escola de Belas Artes, foi designado para localizá-las e fazer uma inspeção. Disse que as encontrou já próximas da decomposição em três grandes caixas apodrecidas, abandonadas em um pavilhão arruinado, imundo e alagado que mais parecia um curral de porcos, e referiu que fora informado de que antes de serem recolhidas para lá estiveram largadas ao ar livre durante muito tempo, num terreiro da Quinta. Em seguida, acabaram novamente expostas às intempéries, sendo enroladas, não se sabe por quem, em três grandes cilindros e deixadas no pátio do Museu sem qualquer proteção ou cobertura, onde ficaram meses, à espera de solução burocrática para o seu caso, que nunca veio.[19]

O destino final dos panoramas é nebuloso. Sandra Makowiecky diz que "segundo consta se pensou em fazer com eles uma fogueira. Outros acreditam que foram cortados em pedaços para servirem de cobertura às mobílias e outros materiais transportados em carrinhos de mão. Acredita-se até que parte deles foi atirada ao mar".[3] O artista pensava que seria reconhecido pelas futuras gerações devido a esses grandes panoramas, porém, só restam deles alguns estudos.[6] Muitos desenhos e estudos que o artista doou ao Museu Nacional também se perderam por negligência.[20] Segundo seu biógrafo Carlos Rubens, pouco antes de morrer Meirelles teria dito a um amigo e antigo discípulo que se tivesse outra chance faria sua vida tomar outros caminhos, ao que o amigo respondeu: "E que outros caminhos levariam o senhor à Primeira Missa?" Como a História mostra, sua fama atual repousa principalmente nesta grande composição.[6]

Contexto e estilo[editar | editar código-fonte]

Moema, 1866. Uma das mais conhecidas pinturas brasileiras de temática indianista. Museu de Arte de São Paulo.

Victor Meirelles floresceu num momento crítico da história nacional. Independente há poucos anos, o país buscava consolidar sua posição entre as grandes nações através de um programa de modernização, onde era óbvia uma motivação nacionalista e onde o apoio às artes era indispensável como testemunho e propaganda do avanço conquistado como civilização culta e como potência militar regional. Mas na época não havia ainda sido formado um imaginário simbólico capaz de agregar as forças do povo e das elites em torno de um sentimento de identidade nacional. Nesta construção, que foi habilmente orquestrada pelo governo, a atuação de pintores como Victor Meirelles foi fundamental.[6] [21] [22]

A Academia Imperial, onde Meirelles se educou, foi um dos braços executivos desse programa civilizatório, que buscava também um afastamento da lembrança dos tempos coloniais sob o jugo português através da filiação a outros modelos de cultura, como a França e a Itália, para onde os pensionistas se dirigiam em seu aperfeiçoamento. Ao mesmo tempo em que, em termos culturais, a dependência da inspiração estrangeira permanecia inescapável, elementos tipicamente brasileiros antes renegados, como o índio, passavam a ser reintegrados, enaltecidos e mesclados aos referenciais europeus como parte das raízes locais necessárias à legitimação da cultura nacional, numa síntese não desprovida de contradições.[23] [6] [22] Diz Teresinha Franz:

"Não havia uma consciência clara das dificuldades de transpor para o Brasil, um país em formação, modelos importados de países como a França. O Brasil era constituído de uma sociedade cultural e artisticamente pouco complexa, cuja elite intelectual, seduzida pela cultura européia, não podia perceber até que ponto era problemático para esta cultura criar raízes e se desenvolver livremente em uma sociedade ainda em crescimento "'.[6]

Sintomáticas da intencionalidade e, de certa forma, artificialidade, desse nacionalismo inventado pelas elites, foram as circunstâncias da elaboração da primeira obra-prima de Victor Meirelles, a Primeira Missa no Brasil. Durante sua criação Meirelles manteve contato por correspondência com o então diretor da Academia, Manuel de Araújo Porto-Alegre, que servia como porta-voz da ideologia oficial e conduzia o trabalho do pintor em vários aspectos, o que de resto aconteceu durante todo o seu período de estudante.[24] E foi na Biblioteca de Sainte-Geneviève, em Paris, que ele encontrou material para estudo sobre o índio brasileiro, e não no Brasil, onde os índios há muito haviam sido impelidos para regiões remotas, dizimados ou completamente aculturados. Lá ele estudou a documentação e os registros etnográficos sobre os nativos deixados pelos naturalistas, e foi lá que teve contato com a carta de Pero Vaz de Caminha, que lhe inspiraria o pano de fundo para sua criação.[6]

Batalha dos Guararapes, 1879. Museu Nacional de Belas Artes.

Victor Meirelles desenvolveu um estilo eclético, e tem sido difícil para a crítica recente entrar em acordo sobre sua caracterização exata. Em seu tempo o Brasil recém emergia da tradição barroca, que ainda se mantinha viva em diversos locais, mas que desde o início do século XIX, sob o influxo da vanguarda neoclássica patrocinada pela corte portuguesa e pela Missão Francesa, já era considerada ultrapassada pela elite. Mesmo dando enorme importância ao desenho claro, às massas bem delineadas, à composição racional e à perspectiva bem desenvolvida, características típicas do classicismo, o modo como organizava suas composições, com grupos formando opostos dinâmicos, e o tratamento basicamente pictórico e não gráfico da pintura, seu gosto por efeitos de luz, esfumados e "atmosfera", o aproximam da produção barroca e romântica. As obras que copiou em sua fase de estudos eram basicamente de mestres dessas escolas.[25] [26] [27]

A dialética era mesmo antiga, estava presente no seio das academias europeias desde o século XVII, quando surgiu a disputa entre os rubenistas e os poussinistas, que defendiam a supremacia, respectivamente, da cor sobre o desenho, e do desenho sobre a cor. Subentendia-se nesta disputa o primado da razão, da ortodoxia e da pureza do espírito, simbolizadas pelo desenho, ou o da emoção, da intuição irracional e do sensualismo, simbolizados pela cor, o que trazia importantes associações morais no contexto da época. A polêmica, de fato, jamais se resolveu.[26] [28] [29] De qualquer forma, o sistema acadêmico representou uma tentativa notavelmente bem sucedida de formular uma teoria em que a arte era uma encarnação dos princípios ideais da Beleza, da Verdade e do Bem, destinada a ser um instrumento poderoso de educação pública e reforma social. Não por acaso o programa acadêmico foi sistematicamente apoiado e decisivamente conduzido por todos os Estados em que floresceu, como foi o caso do Brasil.[30] [31] [32]

Nossa Senhora da Conceição, sem data. Igreja de Santo Antônio dos Anjos, Florianópolis.

Outra influência significativa no sentido idealista, em seu período de formação, foi o contato com a produção do grupo dos Nazarenos, especialmente através de seus professores Tommaso Minardi e Nicola Consoni. Os Nazarenos advogavam uma postura de pureza expressa em uma vida exemplar e em uma pintura focada em temas nobres, onde a religião tinha um papel central.[25] Meirelles não se tornou célebre por suas obras religiosas, que são poucas, conservadoras e de importância secundária, e mesmo que pessoalmente fosse um católico devoto, estava artisticamente comprometido com a proposta de uma sociedade laica e progressista, onde a arte tinha um importante papel cívico e pedagógico a cumprir, mas os ideais de pureza, vida ilibada e trabalho árduo e honesto do grupo deixaram suas marcas na personalidade e na obra do pintor brasileiro.[25] [33]

Meirelles teve sucesso em aproveitar o que lhe interessava de tendências aparentemente divergentes, e sua declaração sobre a Batalha dos Guararapes é uma clara indicação de fortes princípios estéticos e éticos:

"Na representação da batalha dos Guararapes não tive em vista o fato da batalha no aspecto cruento e feroz propriamente dito. Para mim, a batalha não foi isso, foi um encontro feliz, onde os heróis daquela época se viram todos reunidos. [...] A minha preocupação foi tornar saliente, pelo modo que julguei mais próprio e mais digno, o merecimento respectivo de cada um deles, conforme a importância que se lhes reconhece de direito. Sobre estas bases, a minha composição não podia deixar de ser tratada com simplicidade e nobreza, como era peculiar ao próprio assunto. [...] O movimento na arte de compor um quadro não é, nem pode ser tomado ao sentido que lhe querem dar os nossos críticos. O movimento resulta do contraste das figuras entre si e dos grupos entre uns e outros; desse contraste nas atitudes e na variedade das expressões, assim como também nos efeitos bem calculados das massas de sombra e de luz, pela perfeita inteligência da perspectiva, que, graduando os planos nos dá também a devida proporção entre as figuras em seus diferentes afastamentos, nasce a natureza do movimento, sob o aspecto do verossímil, e não com cunho do delírio. Nunca o movimento em um quadro, no seu único e verdadeiro sentido tecnológico, se consegue senão à custa da ordem, dependente da unidade principal, que tudo subordina no acordo filosófico do assunto com os seres que retratam." [34]

O seu classicismo se observa na harmonia geral das composições, em seu caráter plácido, na sua interpretação da natureza carregada de poesia, e mesmo quando se tratam de batalhas a impressão de movimento e violência, que seria esperada para tal tema, fica em segundo plano, e o que ressalta é a organização equilibrada do conjunto, como o autor mesmo reconhecia, anulando em grande medida o efeito de drama.[34] [35] Um de seus primeiros críticos, Gonzaga Duque, falando do Combate Naval do Riachuelo, questionou justamente este resultado, que lhe pareceu enfraquecer a obra deixando-a inverossímil, apesar de reconhecer-lhe grandes qualidades:

Combate Naval do Riachuelo, 1882-83. Museu Histórico Nacional.
Detalhe da Passagem de Humaitá, 1868-72. Museu Histórico Nacional.
"Como se vê, o assunto não é ingrato; pelo contrário, oferece magníficos pontos de efeito. Mas, a natureza de Victor é tímida, não lhe consente ver o lado trágico da luta. E, por este motivo, o quadro é sereno; a luz da tarde banha cariciosamente, num beijo morno e demorado, esse vasto cenário enevoado pelo fumo; nas mansas águas do rio nadam paraguaios, boiam dois corpos mortos e um camalote, destroços do combate. De um lado, à direita, enchendo o primeiro plano, vê-se um convés de navio já meio submergido. Sobre ele estão ainda alguns tripulantes, uns atarefados em carregar um canhão, outros assentados impassivelmente; na caixa da roda desse navio figura um marinheiro da nossa armada, ajoelhado, fitando o céu e fazendo um belo gesto com o braço direito; defronte dessa figura tornada estátua, um oficial da marinha inimiga aponta-lhe ao peito, com a calma de um atirador de salão, o cano de uma pistola; mais adiante há um velho que atravessa horizontalmente o navio que se submerge em linha vertical. É isto o combate naval de Riachuelo pintado por Victor Meirelles.... A tranqüilidade que caracteriza os combatentes no convés do vapor paraguaio longe está de nos transmitir o angustiado transe por que passam esses vencidos. Tanta calma, tanta serenidade, em tal momento!" [34]

É significativo que o artista tenha aproveitado bem poucos dos seus numerosos esboços retratando os aspectos mais violentos e desoladores das batalhas quando elaborou as obras definitivas, mas uma peça como a Passagem de Humaitá dificilmente poderia ser encaixada no perfil clássico, com uma dramaticidade assinalada por vários autores, como Carlos Rubens, que a considerou verdadeira visão do inferno. Mesmo o Combate do Riachuelo foi chamada de "alegoria fantasmagórica" por Mário César Coelho, em sua tese de doutorado.[35] [10] De fato, mesmo com esta raiz clássica autêntica, para especialistas como Mario Barata e Lilia Schwarcz sua produção se insere mais corretamente dentro do romantismo eclético típico da segunda metade do século XIX, com suas associações patrióticas e idealistas e certo sentimentalismo, tendência que predominou na maturidade de Dom Pedro II, e que coincidiu com o apogeu do academismo nacional.[36] [7] Mas Jorge Coli, falando ao mesmo tempo de Meirelles e de Pedro Américo, faz pertinente observação:

"Vale mais, portanto, colocar de lado as noções e interrogar as obras. É evidentemente mais difícil. Se eu digo 'Victor Meirelles é romântico' ou 'Pedro Américo é acadêmico', projeto sobre eles conhecimentos, critérios e preconceitos que dão segurança ao meu espírito. Se me dirijo diretamente às telas, de modo honesto e cuidadoso, percebo que elas escapam continuamente àquilo que eu supunha ser a própria natureza delas e, o que é pior, fogem para regiões ignotas, não submetidas ao controle do meu saber. Assim, ao invés de discutir se Meirelles ou Américo são ou não são clássicos, são ou não são românticos, são ou não são pré-modernos – o que me coloca em parâmetros seguros e confortáveis, mas profundamente limitados – é preferível tomar esses quadros como projetos complexos, com exigências especificas muitas vezes inesperadas".[27]
O Naufrágio da Medusa, c. 1857-1858, cópia de original de Théodore Géricault. Museu Victor Meirelles.

A opinião de Gonzaga Duque e dos outros modernos reflete muito as grandes mudanças pelas quais o Brasil passava. A sociedade e a cultura aceleravam sua atualização em muitos outros aspectos, surgia a indústria do entretenimento, a tecnologia, a ciência e a liberdade de pensamento estavam em ascensão, a burguesia se tornava mercado e abandonava o papel de recipiente passivo das lições das autoridades estéticas, fazendo seus gostos prevalecerem em um ambiente cada vez mais dominado por preferências pessoais.[37] [38] [10] [22] A mudança social repercutiria nas artes como o movimento modernista, cujos princípios eram muito opostos aos acadêmicos. As acusações de plágio levantadas contra a Batalha de Guararapes e a Primeira Missa são outras evidências de que a tradição acadêmica no país já começava a se desgastar mal havendo se consolidado. Nela a citação e a paráfrase de obras alheias e o uso de convenções tipológicas e compositivas tradicionais eram elementos aceitáveis e até esperados na constituição de uma obra de arte que merecesse tal nome, atestando a formação erudita do artista e o seu reconhecimento da autoridade dos mestres. De fato, no sistema acadêmico a cópia de obras de mestres consagrados do passado e do presente era parte essencial do treinamento, e Meirelles deixou muitas nesta categoria. No geral ele não criou uma linguagem nova, e seu sucesso como criador de símbolos válidos até hoje é a marca de sua originalidade usando recursos tradicionais.[37] [38] [34] [39]

Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro - Morro do Castelo, c. 1885. Museu Nacional de Belas Artes.

O academismo brasileiro não se furtou a absorver também elementos do realismo, em seu amor ao detalhe preciso. As obras de Meirelles, especialmente em sua fase final, revelam forte influência da corrente. Nesta fase compôs seus panoramas, as obras mais importantes do período, e as que mais o aproximam do universo moderno, tanto no gênero como nas técnicas de criação e exposição, e em seus propósitos comerciais, publicitários e educativos.[40] [36] [41] [42] [43] Embora fosse um paisagista desde o início, e um excelente paisagista, como reconheceu o próprio Gonzaga Duque, que louvou sua sensibilidade à natureza, nos panoramas ele evidencia sua abertura para um novo modo de ver e conceber a paisagem caracteristicamente moderno, influenciado também pela fotografia, que surgia como a grande novidade da tecnologia de imagem e desde logo serviu como auxílio para os pintores comporem suas obras.[43] [3]

Na opinião de Carlos Rubens, "Victor Meirelles possuía a fascinação emocional dos panoramas. Gostava dos cenários imensos da cidade, da visão da metrópole como que adormecida no tumulto da irregularidade arquitetônica, do colorido variado do casario, das grandes massas que a perspectiva distancia e as tintas fixam nos seus valores exatos".[3] Segundo Mário Coelho, os panoramas de Meirelles se encaixam num gênero que pode ser interpretado, no contexto de sua época, como uma tentativa de resgatar a unidade em um mundo que rapidamente estava perdendo a antiga solidez monolítica, pretendendo "cumprir esta função de organizar a experiência das pessoas que chegavam ou habitavam grandes cidades e não tinham mais a noção de seu conjunto, lugares onde não era mais possível abarcar perceptivamente a paisagem". Para Elza Peixoto, os seus panoramas queriam dar ao espectador "a mais completa impressão de conjunto", surpreendendo-o com "uma vista que talvez nunca imaginasse a não ser por esse meio, pois, para a execução do panorama, teve ele [o pintor] de agrupar e condensar toda essa imensa paisagem", propiciando a quem observa uma impressão ilusória de que detém uma espécie de domínio sobre o mundo, posto ali debaixo de seus olhos para seu consumo e prazer, efeito similar ao obtido pelo teatro e o cinema.[44]

Fortuna crítica e legado[editar | editar código-fonte]

Victor Meirelles foi um dos mais brilhantes egressos da Academia Imperial e um dos primeiros mestres nacionais a receberem reconhecimento no estrangeiro. Durante seu apogeu foi um dos artistas mais respeitados do Império Brasileiro e um dos mais estimados pela oficialidade. Para os críticos afinados ao programa civilizador de Dom Pedro II, a geração de Meirelles, na qual ele e Pedro Américo pontificaram como os maiorais, foi a fundadora da escola nacional de pintura moderna, sendo por isso considerados a verdadeira vanguarda da época.[38] Foi professor de muitos pintores que fariam mais tarde renome por si mesmos, entre eles Antônio Parreiras, Belmiro de Almeida, Décio Villares, Eliseu Visconti, Oscar Pereira da Silva,[45] João Zeferino da Costa,[46] Modesto Brocos y Gomez, Rafael Frederico,[47] Rodolfo Amoedo,[48] Pedro Peres[49] e Almeida Júnior.[50]

Sua produção mais importante, reconhecida ainda em vida, é a que deixou na pintura histórica, o gênero acadêmico por excelência, e embora seus retratos e paisagens também fossem elogiados em sua época, hoje estão bastante esquecidos pela crítica.[38] Seus panoramas, por sua vez, foram recebidos inicialmente com bastante entusiasmo. Notícias na imprensa o louvaram pelo grande efeito ilusionístico que conseguiu imprimir às cenas, comparando seu talento com o do grego Apeles, e um comentarista da Gazeta de Notícias assinalou: "Custei a perceber onde acabaria a realidade e começava a ilusão. Nunca diante de quadro algum recebi impressão artística mais surpreendente". Mas hoje, restando apenas esboços preparatórios, só se pode conjeturar sobre o seu real aspecto e qualidade.[51] [52]

Dentre suas pinturas históricas, a obra capital sem dúvida é A Primeira Missa no Brasil, pela qual se tornou mais conhecido e festejado até hoje. Em 1861, recém concluída, foi aceita com louvores pelo júri do Salão de Paris, conquista inédita para um artista brasileiro. A riqueza de detalhes da pintura, representando múltiplas expressões e situações, suas qualidades evocativas, técnicas e estéticas, eternizaram a versão histórica oficial da Descoberta do Brasil como um ato heroico e pacífico, celebrado em ecumenismo por colonizadores e indígenas.[6] [21] [53] Jorge Coli, refletindo o consenso da crítica, escreve:

"Meirelles atingiu a convergência rara das formas, intenções e significados que fazem com que um quadro entre poderosamente dentro de uma cultura. Essa imagem do descobrimento dificilmente poderá vir a ser apagada, ou substituída. Ela é a primeira missa no Brasil. São os poderes da arte fabricando a história."[6]
A Primeira Missa no Brasil, 1861. Museu Nacional de Belas Artes.


Mas ao mesmo tempo em que angariava admiradores, fez também muitos adversários, que o consideravam ultrapassado e viam nas convenções acadêmicas nada senão artificialismo e retórica vazia de sentido para os tempos que mudavam.[38] Se, por um lado, a Primeira Missa lhe rendeu homenagens como a Ordem da Rosa, também originou as primeiras críticas, justamente pelo que seria "excesso de imaginação", mas é significativo que Gonzaga Duque apoiou sua abordagem, ao comentar que "a primeira missa não podia ser senão aquilo que ali está".[54] A partir dos anos 1960 a composição ilustrou muitos livros de história do Brasil do ensino fundamental, cédulas de dinheiro e selos.[55]

A exposição de outra de suas grandes composições, A Batalha de Guararapes, ao lado da Batalha do Avaí de Pedro Américo, no Salão de 1879, originou um debate público inédito no cenário artístico brasileiro. Calcula-se que cerca de 80 artigos tenham sido publicados sobre o acontecimento, inaugurando um período fértil para a formação de um corpo de crítica nacional sobre estética e ideologia, abordando temas candentes na época como o nacionalismo, a função da crítica e a oposição entre as vanguardas e a tradição acadêmica. Esta exposição se tornou memorável também porque conseguiu mobilizar virtualmente toda a população do Rio de Janeiro, sendo registradas 292.286 visitas ao longo de um período de 62 dias, demonstrando o enorme interesse da população em geral pela agitação artística daqueles dias e pelos temas nacionalistas. Na ocasião Meirelles ouviu tudo, sendo chamado de gênio e mestre a farsante e incompetente, assinalando o momento em que sua brilhante carreira começa a entrar em declínio. Refletia-se nele, e com especial pungência por seu grande destaque pessoal e sua posição de grande símbolo do academismo, o irresistível avanço da estética modernista, que se contrapunha a tudo o que ele representava.[37] [10] [22] As incisivas críticas de Gonzaga Duque, das quais já se deu antes exemplo, eram leves se comparadas às de Angelo Agostini, que primava pelo sarcasmo. Falando dos Guararapes, e respondendo à declaração de intenções do pintor (citada na seção anterior), disse que tudo era falso, tudo era montagem, fantasia e convenção, em nada correspondendo aos eventos e sentimentos que deveriam ter-se passado na conflagração real:

"[...] o Sr. Meirelles 'que só deseja acertar', confessa que alterou o fato, foi de encontro à história, não pintou a batalha dos Guararapes, mas um encontro feliz e amigável, em que Barreto de Menezes abraçou Van Schoppe, Fernandes Vieira a Felipe Camarão, e Henrique Dias saudou Vidal de Negreiros na sua língua: - Bença, meu sá moço!... A 'Batalha dos Guararapes' não é portanto um quadro histórico, como indica o título e afirma o catálogo, [...] mas uma caricatura para rir, um combate de brincadeira, como os de mouros e cristãos, que nos dava o teatro São Pedro de Alcântara, edição antiga! [...] A 'Batalha dos Guararapes' não é a batalha dos Guararapes, é um encontro feliz em que os heróis daquela época se viram todos reunidos... e dançaram o minuete". [56]
Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro - Ilha das Cobras e Morro de Santo Antônio, c. 1885. Museu Nacional de Belas Artes.

Também é digna de nota sua preocupação pessoal com a função educativa da arte, além de encará-la como um grande meio de divulgação do Brasil no exterior, o que concordava com o programa oficial do governo. Segundo Sandra Makowiecky, Carlos Coelho e outros, isso ficou claro especialmente sobre seus panoramas,[3] [57] cujo propósito principal era, nas palavras de Makowiecky, o de mostrarem aos europeus "não só a beleza, como o grau de desenvolvimento urbanístico, comercial e industrial da capital do império e que haveriam de servir de propaganda emigrantista na época em que o Brasil tratava da abolição da escravatura". Como narra Elza Ramos Peixoto, "doía-lhe constatar o completo desconhecimento que o europeu tinha então do Brasil". Fez seus panoramas serem acompanhados nas exposições no exterior por folhetos didáticos voltados especialmente para escolares, detalhando a história da criação da obra, os acidentes geográficos, os personagens e edifícios representados e o seu significado. Disse o pintor: "Quem sabe quantos desses infantis visitantes guardarão tão profunda impressão do que ali observaram, que ainda um dia virão por ele atraídos fazer parte de nossa comunhão nacional?" [3] Com essas obras Meirelles deu um grande passo em direção à sensibilidade moderna, o que torna as críticas sobre seu suposto anacronismo algo injustas. Ao mesmo tempo, o Panorama do Rio deve ter sido, a partir do que se vê nos estudos que sobreviveram, um fascinante testemunho da fisionomia da cidade em uma fase de grandes mudanças urbanísticas e arquitetônicas.[3] [10] [58]

Tão identificado com o Império, as críticas negativas se acentuaram com o advento da República, e por fim, prevalecendo, o jogaram no ostracismo. Mas ele nunca foi inteiramente esquecido. Seus alunos conservaram muitos de seus ensinamentos e os retransmitiram, quando seus panoramas foram redescobertos em 1910 sua memória foi lembrada como a de um artista insigne - o que torna ainda mais paradoxal o destino infeliz que os painéis receberam -,[38] [19] e em 1924 o modernista Ronald de Carvalho o descreveu como um dos principais artistas do século XIX, elogiando sua sensibilidade à natureza, à luz e à "atmosfera", seu desenho correto, sua técnica requintada e seus dotes como paisagista e panoramista.[50]

Pedro Peres: Retrato de Victor Meirelles, c. 1900. Museu Victor Meirelles.
Victor Meirelles: Uma rua da cidade do Desterro, 1851. Museu Nacional de Belas Artes.

Sua figura voltou a ser recuperada com mais força a partir das comemorações do centenário de seu nascimento, em 1932, quando foi saudado como um humanista, um mártir e um pintor da alma nacional.[59] Hoje, tem suas obras nos maiores museus nacionais, vêm interessado incessantemente os críticos de arte e os acadêmicos, e é nome de ruas e colégios. Foi biografado por Carlos Rubens, Argeu Guimarães, Angelo de Proença Rosa e outros, e o Museu Victor Meirelles, localizado em sua cidade natal, Florianópolis, é dedicado a preservar sua memória, além de o Museu de Arte de Santa Catarina manter um Salão nacional que leva o seu nome.[3] [60] O Museu Victor Meirelles deu início em 2006 a um projeto que visa o levantamento sistemático e catalogação de sua obra completa.[61] Sua tão significativa produção o coloca em posição muito destacada na história da arte brasileira. Segundo Sandra Makowiecky, para muitos ele é o maior pintor brasileiro do século XIX.[26] Meirelles, junto com seu maior rival, Pedro Américo, conseguiu plasmar imagens de grande poder evocativo, que até hoje permanecem vivas na memória coletiva da nação como a visualização canônica de alguns dos seus principais mitos fundadores.[6] [21] [22] [36] Mário Coelho oferece uma boa síntese de sua figura:

"Meirelles conheceu a glória dos condecorados, a crítica dos folhetins, foi tradicional, produziu obras sólidas, imagens que se 'eternizaram', e [foi] inovador, aderindo ao efêmero e à moda dos panoramas. Ele participou deste conceito de modernidade situado entre o eterno e o fugaz, no convívio de Paris, 'capital do século XIX'. Saiu de uma pequena vila - Nossa Senhora do Desterro, onde com noções básicas de desenho geométrico conseguiu registrar sua cidade. Foi aluno e professor da Academia Imperial de Belas Artes, participou na formação de uma geração de pintores, escreveu sobre sua própria obra, justificando-a, explicando-a, argumentou criticamente diversas vezes, pôs anúncios nos jornais, mas sobretudo pintou a vida inteira, na Europa e no Brasil. Viajou muito, conheceu muito a arte de seu tempo. Não teve medo de inovar e utilizar tecnologias que por muitos foram desprezadas, entre elas a fotografia. Soube tirar proveito na construção da paisagem, no detalhamento dos retratos. Vislumbrou nos panoramas a possibilidade de mostrar sua grande arte, escandalosamente monumental mesmo aos olhos de hoje. [...] Talvez numa contramão, ele se aventurou numa história da pintura como poucos teriam coragem de fazer".[62]

Ver também[editar | editar código-fonte]

Referências

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Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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