Arte na Idade Moderna

Vista na altura da Praça de São Pedro, de Piranesi (1748), arquiteto visionário que nesta gravura destaca a colunata de Bernini (1656-1667), autor também do desenho da praça e do baldaquino interior, todos eles elementos barrocos. A fachada de Carlo Maderno (1626) dá passo a um braço maior, prolongamento do mesmo arquiteto, que alterou a planta centralizada concebida para a Basílica de San Pedro pelos anteriores maestros do Alta Renascença desde 1506: Bramante, Rafael, Sangallo e Miguel Ángel, cuja solução para a cúpula fixou até hoje o perfil do horizonte de Roma. As Estadias Vaticanas (com os frescos de Rafael, 1508-1524) e a Capela Sistina (com os dos pintores do Quatrocento, 1481-1482, e os das duas épocas de Miguel Ángel, 1508-1512 e 1535-1541) pertencem ao mesmo conjunto; uma concentração inigualável de história da arte da Idade Moderna, bem como dos fatos e processos históricos que o fizeram surgir e evoluir. Apesar desta indubitável centralidade, a arte da Idade Moderna foi bem mais que arte religiosa; teve, inclusive na Itália, muitos centros além do romano (Florença, Veneza, Nápoles); e teve, em outros países de Europa Ocidental, muitas outras escolas nacionais (Flandes, Alemanha, França, Inglaterra, Espanha), a cada uma com suas próprias escolas locais.

O imenso complexo da Cidade Proibida de Pequim, sede do governo imperial chinês durante as dinastias Ming e Qing, um espaço suntuoso que sobrepõe-se em dimensões e luxo ao Palácio de Versalles, ao Mosteiro do Escorial ou ao Hofburg de Viena. Além de veículo de expressão artística, similares funciones sociopolíticas cumpriram o Kremlin de Moscou, o Palácio de Topkapi de Estambul, o Palácio de Golestan de Teerã ou o Castelo Edo de Tóquio. As civilizações não ocidentais, com exceção das americanas, continuaram durante a Idade Moderna sua dinâmica própria, que incluiu o desenvolvimento autônomo de sua arte. No caso do Extremo Oriente, sem influência europeia, a exceção de Filipinas.

Arte da Idade Moderna é o período ou subdivisão temporária da história da arte que corresponde à Idade Moderna. Não se tem de confundir com o conceito de arte moderna, que não é cronológica sina estética, e que corresponde a determinadas manifestações da arte contemporânea.

O período cronológico da Idade Moderna corresponde com os séculos XV ao XVIII (com diferentes metas iniciais e finais, como a imprensa ou a descoberta da América, e as revoluções francesa e industrial), e significou historicamente na Europa a conformação e posterior crise do Antigo Regime (conceito que inclui a transição do feudalismo ao capitalismo, uma sociedade estamental e pré-industrial e uma monarquia autoritária ou absoluta desafiada pelas primeiras revoluções burguesas). Desde era-a das descobertas as mudanças históricas aceleraram-se, com o surgimento do estado moderno, a economia-mundo e a revolução científica; no marco do início de uma decisiva expansão europeia através da economia, a sociedade, a política, a técnica, a guerra, a religião e a cultura. Durante esse período, os europeus estenderam-se fundamentalmente por América e os espaços oceânicos. Com o tempo, já ao final do período, estes processos terminaram por fazer dominante a civilização ocidental sobre o resto das civilizações do mundo, e com isso determinaram a imposição dos modelos próprios da arte ocidental, concretamente da arte europeia ocidental, que desde a Renascença italiana se identificou com um ideal estético formado a partir da reelaboração dos elementos recuperados da arte clássica greco-romano, ainda que submetidos a uma sucessão pendular de estilos (renascimento, maneirismo, barroco, rococó, neoclassicismo, pré-romantismo) que, bem optavam por uma maior liberdade artística ou bem por uma maior submissão às regras da arte institucionalizadas na denominada arte acadêmica. A função social do artista começou a superar a do mero artesão para converter numa personalidade individualista, que destacava na corte, ou numa figura de sucesso no mercado livre de arte. Ao igual que nos demais âmbitos da cultura, a modernidade aplicada à arte significou uma progressiva secularização ou emancipação do religioso que chegou a seu ponto culminante com a Ilustração; ainda que a arte religiosa continuou sendo um dos mais encarregados, se não o que mais, já não dispôs da esmagadora presença que tinha tido na arte medieval.

Não obstante, durante todo o período da Idade Moderna as principais civilizações do mundo se mantiveram pouco influídas, ou inclusive quase do todo alheias às mudanças experimentadas pelas sociedades e a arte europeus, mantendo essencialmente os rasgos culturais e artísticos próprios (arte da Índia, arte de China, arte do Japão, arte africana).

A civilização islâmica, definida por sua posição geoestratégica intermediária, e principal competidora histórica da civilização cristã ocidental, à que disputou secularmente o espaço mediterrâneo e balcânico, desenvolveu diferentes modalidades locais de arte islâmica nas que podem se ver influências tanto da arte ocidental como do das civilizações orientais.

Para o caso da arte americana, a colonização europeia supôs, especialmente para zonas como México e Peru, a formação de uma arte colonial com algumas características sincréticas.

Na Europa oriental, a arte bizantina continuou convivendo com a arte russa e com algumas manifestações da arte otomana.

Além das artes plásticas, outras belas artes como a música, as artes cênicas e a literatura tiveram desenvolvimentos paralelos, analogias formais e uma maior ou menor coincidência estética e, sobretudo, intelectual, ideológica e social; o que tem permitido à historiografia etiquetar sua periodização com denominações similares (música renascentista, música barroca, música do classicismo; literatura renascentista, literatura do barroco, literatura ilustrada ou neoclássica, etc.) O mesmo pode dizer-se das denominadas artes menores, decorativas ou industriais, que foram um fiel reflexo do gosto artístico de determinadas épocas (como os denominados estilos Enrique II, Luis XIII, Luis XIV, Regência, Luis XV, Luis XVI, Diretório e Império, convencionalmente denominados a partir da história do mobiliário francês).

Arte europeia ocidental

Séculos XV e XVI: Gótico final, Renascença e Manierismo

Gótico final e Renascença nórdica

O século XV significou uma continuidade da arte gótica na maior parte dos países europeus. O denominado gótico internacional representava a imposição, no denominado outono da Idade Média, de um gosto refinado e cortês, de origem francesa, provençal e borgonhesa, que se estendia entre todas as artes plásticas, especialmente a pintura em suportes móveis (polípticos a cada vez mais complexos e iluminação de manuscritos) e a ourivesaria (O corcel dourado, 1404). O gótico flamejante aplicou-se à arquitetura civil (prefeituras e palácios urbanos) além da religiosa, do que são mostra os conjuntos urbanos de ricas cidades burguesas como Bruges e Gante, em Flandes e outros núcleos nas rotas comerciais que se estendiam por todo o continente com grande vitalidade depois da crise do século XIV: feiras de Champanha e de Medina, vales da Mesta que cruzavam a Castela de sul a norte (Toledo, Segovia, Burgos), cidades do Reno (Colônia, Mainz, Colmar, Friburgo, Estrasburgo, Basileia), do sul da Alemanha (Augsburgo, Nuremberg), de Borgoña (Dijon, Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) ou os portos setentrionais da Hansa (Tallin, Danzig, Lübeck, Hamburgo e a própria Londres).

A manutenção da tradição gótica, das características locais ou a maior ou menor influência dos núcleos flamenco-borgonhão ou italiano caracterizou a diversidade da produção artística européia durante todo o período. Boa parte da produção arquitectónica de finais do XV e começos do século XVI efectuou-se com estilos nacionais que supõem uma evolução natural do gótico, como o plateresco ou isabelino (de debatido deslindamiento) e o estilo Cisneros em Castilla; e o estilo Tudor ou gótico perpendicular em Inglaterra, que evoluiu à arquitectura isabelina de finais do XVI e começos do XVII, já fortemente influída pelos novos modelos renacentistas italianos. O arco ojival gótico e as floridas crucerías foram substituídos pelo arco de médio ponto, a cúpula e os elementos arquitrabados que recordavam a Roma (frontones, frisos, cornisas, ordens clássicas). Inclusive impôs-se a decoración a base dos grutescos recentemente descobertos na Domus Aurea de Nerón.

Na pintura e escultura, o gosto nórdico predominou em frente ao italiano até começos do século XVI na maior parte de Europa Ocidental, o que explica o sucesso de artistas como os Colónia, os Egas, Gil de Siloé, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemão ou Michel Sittow (proveniente de um lugar tão longínquo como o Báltico Hanseático); ainda que o influjo de Itália também se deixou sentir, como demonstra o periplo europeu de escultores italianos como Domenico Fancelli e Pietro Torrigiano (menos significativa foi a emigração de pintores italianos, já que é fácil importar pintura, mas é mais fácil importar ao escultor que às esculturas) e as aprendizagens em Itália de pintores franceses e espanhóis como Jean Fouquet, Pedro Berruguete ou Yáñez da Almedina. Mas nem sequer nessas primeiras décadas do século XVI pode dizer-se que se produzisse uma identificação do italianismo renacentista a comprar ou imitar com o canon florentino-romano ou «paradigma vasariano» (que é o que terminou fixando no gosto clasicista perpetuado nos séculos posteriores). A maior parte da produção local, em todas as artes, teve uma paulatina transição entre as formas góticas e as renacentistas. Na escultura castelhana, esta transição correu a cargo do grupo formado em torno dos Egas, com Juan Guas e Sebastián de Almonacid), enquanto na coroa de Aragón cumpriu um papel similar Damián Forment e na França Michel Colombe.

Inclusive na própria Itália de finais do século XV tinha possivelmente maior interesse pela pintura flamenca que o que pudesse ter pela pintura italiana em Flandes, como demonstra o impacto do Tríptico Portinari (1476), que não teve equivalente em obras italianas exportadas aos Países Baixos.

Quanto ao gosto privado de um monarca da segunda metade do XVI, qualificado de Príncipe do Renacimiento, como Felipe II de Espanha, as fantasías oníricas e moralistas do Bosco ou as obras de pintores tão arcaizantes como Marinus e Pieter Coecke aventajaban aos maestros italianos ou a outros mais inovadores, como O Greco. Não obstante, a geração dos monarcas da primeira metade do século tinha-se deixado seduzir pelos génios italianos de Leonardo dá Vinci (Francisco I da França) ou Tiziano (Carlos I de Espanha ―imperador Carlos V―).

1. Ficha em Artehistoria.

Quanto a Flandes e Itália, o brilhantismo e originalidade indiscutível da cada um dos artistas individuais e escolas locais; bem como a fluidez dos contatos mútuos, tanto de obras (Tríptico Portinari) como de maestros (Justo de Gante, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Mabuse ―viajam de Flandes a Itália― Jacopo de'Barbari, Antonello dá Messina ―viajam de Itália a Flandes―, a viagem de Antonello, citado por Vasari, é posto em dúvida pela moderna historiografía, que unicamente reconhece sua coincidência com Petrus Christus em Milão); obrigam a falar de um protagonismo compartilhado que nem priorize nem confunda as características próprias da cada foco, que são marcadamente diferentes.

A região flamenco-borgonhesa e sua conexão natural com Itália, a zona alemã do Reno e o alto Danubio, foram de um destacado dinamismo em todos os ramos da cultura e a arte, destacadamente em pintura, com a inovação decisiva da pintura ao óleo (irmãos van Eyck) e o desenvolvimento do gravado que atingiu alturas extraordinárias com Alberto Durero ou Lucas vão Leyden, além da invenção da imprensa (Gutenberg, 1453). A pintura flamenca e alemã caracterizaram-se por um intenso realismo e nitidez, e o gosto pelo detalhe levado a seu limite. A escola de pintores do século XV denominada primitivos flamencos compõe-se de uma extensa lista de maestros: Roger van der Weyden, Thierry Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo vão der Goes, e alguns anônimos cuja atribuição se conseguiu estabelecer ou é ainda objeto de debate (Maestro de Flemalle ―Roberto Campin―, Maestro de Moulins ―Jean Hey―, Maestro da Lenda de Santa Luzia, Maestro do follaje bordado,

Maestro de Alkmaar, Maestro de Frankfurt, Maestro da Lenda de Santa Bárbara, Maestro da Virgo inter Virgines, Maestro da Vista de santa Gúdula, Maestro de María de Borgoña, Maestro do Monograma de Brunswick); e que no final do XV e começos do XVI continuou com figuras da talha do Bosco, Gerard David, Jan Joest vão Calcar, Joaquín Patinir, Quentin Metsys ou Pieter Brueghel o Velho. A potência da pintura alemã da época não se limitou a Durero, vendo na produção de artistas como Grünewald, Altdorfer ou Lucas Cranach o Velho. Também se produzem frutíferas viagens de maestros alemães à Itália (Durero, Michael Pacher), enquanto as viagens de maestros alemães, sobretudo renanos, para Flandes foi bem mais abundante.

Renascimento italiano: Quattrocento

Itália tinha desenvolvido durante toda a Idade Média produções artísticas significativamente diferenciadas do resto de Europa Ocidental, que ainda que se classificam dentro do românico ou do gótico, apresentassem marcadas características próprias, que costumam atribuir à sobrevivência da herança clássica grecorromana e aos contactos com a arte bizantino (particularmente em Veneza ―arquitectura gótica veneciana―, mas também no denominado naturalismo romano ―Pietro Cavallini―). Alm dos precursores literários do Renacimiento (Dante, Petrarca e Bocaccio), escultores como os Pisano, pintores da escola sienesa (Duccio dei Buoninsegna, Simone Martini) e a escola florentina (Giotto, Cimabue), e artistas completos como Arnolfo dei Mudança são os precedentes imediatos da explosão criativa do Quattrocento (anos mil quatrocentos em italiano), que se inicia com os frescos de Fra Angelico e de Masaccio, os relevos de Jacopo della Quercia e os bultos redondos de Donatello. A prefeitura de Florença no começo do século convocou dois concursos de obras pontuas para a terminação de sua catedral que se converteram em metas da história da arte: a solução genial de Brunelleschi à cúpula de Santa Maria do Fiore (1419), e as Portas do Paraíso, que realizou Ghiberti (1401).

Em meados de século reuniram-se na mesma cidade um afortunado conjunto de circunstâncias, especialmente o desenvolvimento da filosofia humanista (que desenvolveu em termos antropocentristas novos conceitos de homem e de natureza, cuja mímesis ―imitação― seria a função da arte) e a presença de uma legación grega no Concilio de Florença (1439-1445, que tentava a unidade dos cristãos nos momentos finais da resistência de Constantinopla em frente aos turcos), que puseram à antiguidade clássica, a seus textos e à reflexão sobre teoria da arte, no centro da atenção intelectual. Ao mesmo tempo, os artistas experimentaram uma promoção social decisiva: passaram a converter-se em humanistas ou homens do renascimento, isto é, profissionais completos não só de um oficio artístico, sina de todos eles ao mesmo tempo, além de cultivados e letrados, o que lhes permitia ser também poetas e filósofos, dignos de aliar-se com aristocratas laicos e eclesiásticos, príncipes, reis e papas, que lhos disputavam e não se envergonhavam dos admirar e os tratar com consideração. A corte dos Médici utilizou o mecenato como um mecanismo de prestígio a uma escala que lhe permitiu converter num centro artístico comparável à Roma de Augusto ou a Atenas de Pericles: pintores como Paolo Uccello, Andrea do Castagno, Pollaiuolo, Sandro Botticelli, Pinturicchio, Luca Signorelli, os Ghirlandaio, Cosimo Rosselli ou Benozzo Gozzoli, escultores como Luca della Robbia ou Andrea Verrocchio e arquitectos como Michelozzo, Bernardo Rossellino e Leon Battista Alberti. O vocabulário clássico e a descoberta das leis da perspectiva linear construíram as bases teóricas autoconscientes de uma arte de forte personalidade, a escola florentina do quattrocento, que depois da decadência da sienesa (seu rival no duecento e o trecento) se tinha convertido na dominante em Itália, caracterizada pelo predominio do disegno (desenho, desenho). Prova de seu prestígio foi a selecção de maestros para o programa pictórico das paredes laterais da Capela Sistina (1481-1482). Era comum que muitos dos pintores florentinos procedessem de outras escolas locais italianas, como Piero della Francesca, que procedia da escola de Ferrara (Francesco do Cossa, Cosme Tura), Mantegna, que procedia da Escola de Padua (Francesco Squarcione, Melozzo dá Forli, Filippo Lippi) ou Perugino, da escola de Umbria ou das Marcas (Melozzo dá Forli, Luca Signorelli). A escola veneciana, a sua vez, recebeu o influjo do veronés Pisanello e o siciliano Antonello dá Messina (a quem atribui-se a introdução da técnica flamenca do óleo em Itália) para desenvolver características peculiarísimas centradas no domínio da cor, visíveis em Alvise Vivarini e Carlo Crivelli e que chegarão a sua cume com os Bellini.

1. As portas norte realizaram-se entre 1401 e 1422 e as portas este, depois de uma segunda adjudicação, entre 1425 e 1452.
2. Estabeleceu as convenções formais do modelo cuatrocentista de palácio florentino, que desenvolveram o Palazzo Rucellai (Leon Battista Alberti e Bernardo Rossellino, 1446-1451) e o Palazzo Pitti (Luca Fancelli, discípulo de Brunelleschi, 1458). O modelo de palácio urbano medieval era o Palazzo Vecchio, de aspecto acastillado.

1. Anteriormente, Donatello tinha restabelecido o modelo de estátua ecuestre com o Condottiero Gattamelata (1447-1453), inspirado na antiga estátua ecuestre de Marco Aurelio do Capitolio romano.

Alto Renacimiento ou Renacimiento clássico

A genial figura de Leonardo dá Vinci, que manteve uma vida errante pelos cortes italianas e francesa, enmarca o trânsito para o Cinquecento (anos mil quinhentos em italiano). Abre-se o denominado Alto Renacimiento ou Renacimiento clássico: Florencia (que tinha sofrido o furor iconoclasta de Savonarola) foi substituída como centro artístico por Roma, baixo o mecenazgo papal, que atraiu a Bramante, Miguel Ángel e Rafael Sanzio, desenvolvendo o ambiciosísimo programa artístico do Vaticano (cujo enorme custo foi uma das razões do descontentamento que gerou a Reforma protestante), com o que pode falar de uma escola florentino-romana (os citados e Fra Bartolommeo, Andrea do Sarto, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Baldassarre Peruzzi, Giovanni Antonio Bazzi (Il Sodoma) e outros, cuja condição de émulos eclipsados pelo génio de seus maestros, apesar de seus valores próprios, lhes faz ser classificados muito habitualmente como manieristas). Enquanto, em Veneza desenvolveu-se com características próprias uma escola veneciana de pintura caracterizada pelo domínio da cor (os Bellini, Giorgione, Tiziano).

Em relação com o renacimiento de mediados do século XV, caracterizado pela experimentação sobre a perspectiva linear, o alto renacimiento caracterizou-se pela maturidade e o equilíbrio que se encontra no sfumato de Leonardo; nos volumes marmóreos da terribilità miguelangelesca; nas cores, texturas e o chiaroscuro dos venecianos ou das Madonnas de Rafael, que dão à luz e às sombras um novo protagonismo, junto a sua característica morbidezza (macieza, blandura); no adelantamiento do braço nos retratos (como na Gioconda); na composição clara, especialmente a triangular, marcada pela relação das figuras com miradas e posturas, particularmente nas mãos.

Baixo Renascimento ou Manierismo

Desde o saco de Roma de 1527, o renacimiento supera sua fase clasicista para experimentar com mais liberdade formal e menos fixação a equilíbrios e proporções, exagerando os rasgos, introduzindo rupturas e investimentos da ordem lógica, ordens gigantes, formas dinâmicas como a serpentinata, e dando passo a guiños intelectuais e iconográficos sofisticados ou ao humor. Os longevos Miguel Ángel e Tiziano continuaram seu ingente obra, ao mesmo tempo em que as novas gerações de artistas imitam sua maniera (cuasi divinizada pelos primeiros historiadores da arte como Vasari) ou bem desenvolvem sua própria criatividade:

Pontormo ―Descendimiento, 1528―, Correggio ―Adoración dos pastores, 1530―, Parmigianino ―Madonna do pescoço longo, 1540―, Bronzino ―Retrato de Lucrezia Panciatichi, 1540―, Tintoretto ―Lavatorio, 1549―, Veronés ―Casamentos de Caná, 1563―, Sebastiano do Piombo, Arcimboldo, os Bassano, os Palma (pintores), Juan de Bolonha ―Hércules e o centauro Neso, 1550―, Benvenuto Cellini ―Salero de Francisco I da França, 1543― (escultores), Serlio ―Os sete livros da arquitectura, publicados entre 1537 e 1551―, Palladio ―Teatro Olímpico, 1580―, Vincenzo Scamozzi, Vignola, Giacomo della Porta (arquitectos), ou artistas completos como Giulio Romano (edifício e frescos do Palazzo Te, 1524-1534), Jacopo Sansovino (intervenções em torno da Praça de San Marcos de Veneza desde 1529, como a Biblioteca Marciana, 1537-1553), Bartolomeo Ammannati (Fonte de Neptuno, ampliação do Palazzo Pitti, 1558-1570) e Federico Zuccari (Palácio Zuccari, um extravagante e pessoal projecto para sua própria moradia em Roma, 1590).

1. Iniciado por Antonio dá Sangallo o Jovem em 1514 com os critérios cuatrocentistas do palácio florentino, Miguel Ángel prossegue as obras entre 1546-1549 e posteriormente Vignola e Giacomo della Porta até 1589. É o modelo de palácio romano do Cinquecento.

Pelo resto de Europa difunde-se um estilo italianizante, que na cada zona adquire características peculiares: na França a escola de Fontainebleau, pintores como François Clouet, escultores como Jean Goujon, Ligier Richier ou Germain Pilon e o embellecimiento dos elegantes châteaux da Loire (ampliação do castelo de Blois e construção do castelo de Chambord, ambos de Domenico dá Cortona; Serlio e Gilles lhe Breton no próprio palácio de Fontainebleau; Pierre Lescot no do Louvre; Filiberto Delorme nas Tullerías); em Espanha os escultores Alonso de Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni ou Gaspar Becerra, os pintores Luis de Morais, Juan de Juanes, Navarrete o Mudo, Alonso Sánchez Coello ou Juan Pantoja da Cruz, e os arquitectos Pedro Machuca, Rodrigo Gil de Hontañón, Alonso de Covarrubias ou os Vandelvira; no Flandes dividido pela revolução que trouxe a reforma protestante, Quentin Metsys, Antonio Moro ou Karel vão Mander (o Vasari do norte); e em Alemanha Lucas Cranach o Jovem ou Hans Holbein o Jovem (que terminou sua carreira em Inglaterra); em Inglaterra, Íñigo Jones.

1. O quadro, na Real Academia de Belas Artes de San Fernando, não está datado (na página site dessa instituição). Uma versão similar, do Museu de Belas Artes de Bilbao, está datada em 1560 (por esse museu).

1. Ficha em Artehistoria
2. Ficha em Artehistoria

O chamado Baixo Renacimiento em Espanha coincide com o começo dos séculos de ouro das artes. Depois do Alto no que se incorporaram os modelos puristas ou clasicistas do romano (Palácio de Carlos V, Catedral de Granada, Catedral de Jaén, Catedral de Baeza, Prefeitura de Sevilla), no último terço do século XVI se desenvolveu um ambicioso programa próprio de marcada originalidade, centrado no Monasterio do Escorial (Juan Bautista de Toledo, Gian Battista Castello, Francesco Paciotto, Juan de Herrera ―cuja forte personalidade lhe faz habitualmente ser considerado principal autor― e Francisco de Mora, 1563-1586), que deu trabalho a pintores italianos como Pellegrino Tibaldi e Federico Zuccaro, mas onde não teve cabida, apesar de sua genialidade, um artista não apreciado por Felipe II: O Greco.

Século XVII e primeira metade do XVIII: Barroco, Clasicismo e Rococó

Barroco

Triunfo da Divina Providência e cumprimento de Seus Fins baixo o pontificado de Urbano VIII, fresco de teto no Palácio Barberini, de Pietro de Cortona (1633-1639).

Na Itália de 1600 o intelectualismo manierista dá passo a uma arte mais popular: o barroco, que apela directamente aos sentidos, e em que se outorga um valor fundamental aos jogos de luz e sombra, a formas geométricas sofisticadas (como a elipse e a helicoidal), ao movimento, à violência nos contrastes e à contradição entre a aparência e a realidade. Desde seu início dá-se simultaneamente com uma tendência clasicista visivelmente oposta.

A periodización do barroco permite identificar várias fases: um barroco tenebrista a começos de século XVII, um barroco pleno ou maduro nas décadas centrais do século, e um barroco triunfante ou decorativo no final do século XVII, que se prolongou no século XVIII com o denominado barroco tardio, de imprecisa diferenciação com o rococó, estilo que também pode se definir baixo parâmetros bem diferentes.

Os principais pintores italianos de tendência barroca do século XVII foram Caravaggio, cuja breve e escandalosa carreira iniciou uma verdadeira revolução pictórica (e a cujo estilo se denomina às vezes como caravagismo, como tenebrismo ou naturalismo); seguido por il Spagnoleto José de Ribera (valenciano cuja obra se realizou integralmente em Nápoles), Pietro dá Cortona (também arquitecto) e Luca Giordano (chamado Luca fa presto por sua rapidez de execução). O protagonista do triunfo das formas retorcidas do estilo barroco na clasicista Roma (onde os académicos de San Lucas mantiveram o domínio do gosto academicista em pintura) foi um verdadeiro artista completo: Bernini, que aplicou a escultura e arquitectura uma nova concepção sensitiva, quase sensual (Êxtase de Santa Teresa, Baldaquino de San Pedro); ainda que também outros como Borromini, os Maderno e os Fontana deixaram seu impronta numa a cada vez mais deslumbrante Cidade Eterna, confirmada como centro da arte européia. A arte de todos eles foi um eficaz médio de propaganda (em plena Propaganda Fide da Contrarreforma) ao serviço da Igreja Católica, que pretendia ocupar todos os espaços públicos e privados. A columnata da Praça de San Pedro de Roma abre-se literalmente como um abraço «à cidade e ao mundo» (urbi et orbi).

Outras cidades italianas desenvolveram programas mais modestos, mas não menos interessantes, como o emergente Turín dos Saboya, com os edifícios de Guarino Guarini, ou outras como Lecce, Nápoles, Milão, Génova, Florencia e Veneza.

As instituições eclesiásticas locais e a católica Monarquia Hispânica, especialmente com o programa artístico e coleccionista de Felipe IV (Palácio do Bom Retiro, Salão de Reinos, Torre da Parada), que continuou apesar das apreturas económicas da decadência e a difícil conjuntura do reinado de Carlos II, serão os principais clientes de uma constelação irrepetible de génios da pintura: Ribera (em Nápoles); Ribalta, Velázquez, Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Claudio Coello (em Espanha); Rubens, Jordaens (em Flandes). Inclusive recrutar-se-ão primeiras figuras italianas como Tiépolo e Lucas Jordán. A imagineria de madeira policromada chegou a cumes não igualadas com Gregorio Fernández, Alonso de Mena, Pedro de Mena e Martínez Montañés.

1. Em outra praça madrilena encontra-se a estátua ecuestre de Felipe IV, do mesmo escultor (1634-1640), realizada a partir de esquemas de Velázquez e de atrevida postura, que é fama precisou cálculos físicos de Galileo Galilei.

1. Ficha em Artehistoria de outro Cristo yacente da mesma série.

Nos países protestantes, o barroco foi uma arte burgués, de iniciativa privada, com pintores holandeses como Rembrandt, Johannes Vermeer, Frans Hals ou Ruysdael, que trabalhavam para o mercado livre.

Em Inglaterra, cuja peculiar situação sócio-política-religiosa era um intermediário entre as duas alternativas da época, encontrará seu público um pintor da talha de Anton vão Dyck.

Na França, ainda que alguns pintores, como os irmãos Lhe Nain ou Georges da Tour, e escultores, como Pierre Puget ou François Girardon podem com facilidade se inscrever dentro dos parâmetros do barroco, a corrente dominante se adscribió aos cánones do clasicismo.

Clasicismo

As academias que se criaram, primeiro na Itália renacentista, e depois em Espanha, Inglaterra e França, fixaram um gosto estético que punha as normas codificadas pelos tratadistas da arte acima da fantasía criativa. França converteu-se na segunda metade do século XVII no centro deste movimento clasicista, ainda que Itália inspirasse-o em sua primeira metade (Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino, Guercino, Accademia dei San Luca). Franceses foram o pintor Nicolás Poussin, que passou a maior parte de sua vida artística em Roma, ou o escultor Jacques Sarazin.

A máxima expressão do clasicismo francês foi o programa artístico desenhado em torno do palácio de Versalles, levantado às afueras de Paris como peça finque de um mais amplo programa de engenharia política e social para o assentamento da monarquia absoluta de Luis XIV (pintores como Hyacinthe Rigaud ou Charles Lhe Brun, arquitectos como Luis Lhe Vau ou os Mansart, escultores como Coysevox ou Puget, e inclusive o desenhador de jardins Lhe Nôtre).

A reconstrução depois do grande incêndio de Londres de 1666 permitiu desenhos urbanísticos e edifícios singulares nos que predominaram critérios clasicistas, enquanto as villas campestres se traçavam com gosto palladiano. Vai-se estabelecendo um gosto que determinará com o tempo as diferenças entre o jardim inglês artificiosamente naturalista em frente à pureza formal das linhas do jardim francês.

Rococó

Ainda que a origem do termo é despectivo, pretendendo ridiculizar a retorcida decoración de rocailles e coquilles própria do também denominado estilo Luis XVI, ao igual que com o manierismo, o rococó se terminou por definir como um estilo autónomo, e ao igual que àquele, uma exposição organizada pelo Conselho de Europa lhe outorgou definitivamente o prestígio historiográfico (Munique, 1958).

Ao longo dos dois primeiros terços do século XVIII, os palácios que se levantaram a imitação de Versalles por toda Europa a maior glória das monarquias absolutas em processo de se converter em despotismos ilustrados (Palácio Real de Madri e A Granja em Espanha, Palácio de Inverno e Palácio de Catalina em San Petersburgo, Schönbrunn em Viena, Sanssouci em Prusia, Zwinger de Dresde, Ludwigsburg em Württemberg, Amalienborg em Copenhague, Caserta em Nápoles ―em Inglaterra não teve palácios versallescos, o mais importante dos edifícios do século XVIII foi o Palácio de Blenheim de John Vanbrugh, prolongamento do barroco clasicista inglês e anticipador do neoclasicismo―) encheram seus espaços interiores com uma arte intimista, privado e inclusive secreto, de grande sensualidad, representado na pintura francesa por Watteau, Maurice Quentin da Tour, Boucher e Fragonard; e no extraordinário cuidado posto na confecção e instalação de porcelanas (a grande novidade tecnológica da época, que ocupou a alguns dos melhores escultores: Meissen ―Johann Joachim Kändler―, Augarten, Nymphenburg ―Franz Anton Bustelli―, Berlim, Vincennes, Sèvres ―Étienne-Maurice Falconet―, Lomonosov,

Chelsea, Bom Retiro, Alcora, etc.), cristais (A Granja), relógios (Real Fábrica de Relógios), muebles, etc. O estuco passou a ser um material muito utilizado para a confecção de complexos espaços arquitectónico-escultóricos (Giacomo Serpotta); enquanto o pastel em pintura (Chardin) e a terracota em escultura (Clodion) converteram-se nas técnicas preferidas para o consumo de um grande mercado demandante de peças pequenas e elegantes. Os vedutisti italianos, sobretudo os venecianos Canaletto e Guardi, viram-se estimulados pela contínua demanda dos primeiros turistas aristocráticos que percorriam o circuito artístico europeu (o Grand Tour).

Ao mesmo tempo, em meios mais públicos, a pintura inglesa realizava propostas estéticas semelhantes com as conversation pieces e a pintura satírica de Hogarth (que também reflexionou teoricamente sobre A curva da beleza predominante na arte rococó -a serpentine, serpentinata ou sigmoidea-), a elegante despreocupación dos retratos e paisagens de Gainsborough; o prolongamento no tempo do denominado alto barroco alemão decompunha os espaços interiores das igrejas (púlpitos, altares, pilares, abóbadas) fazendo que a extravagante decoración se convertesse no único elemento estrutural visível; enquanto o churrigueresco espanhol retorcia a fantasía barroca até o limite e Salzillo continuava a tradição imaginera. Os cartones de Goya, apesar de seu datación na segunda metade do século, incluem-se num gosto artístico semelhante ao rococó, mostra de sua sobrevivência num momento em que a crise do Antigo Regime enfrentava esse gosto aristocrático com a racionalidade e sobriedad burguesa que se impunha na Revolução francesa (1789).

Segunda metade do século XVIII e primeiro quarto do XIX: Neoclasicismo e Prerromanticismo

Em meados do século XVIII tinha-se desatado uma verdadeira febre arqueológica que culminou com a descoberta das ruínas de Pompeya em 1748. O conhecimento do mundo antigo revisou-se com novos critérios estabelecidos intelectualmente por tratadistas, académicos, críticos e historiadores da arte. Uns orientaram o gosto num sentido clássico (Milizia, Mengs, Winckelmann, Diderot, Quatremère de Quincy) e outros num sentido que preludia o romantismo, o neogótico e os historicismos do século XIX (Walpole, Lessing, Goethe). A oposição entre a sensibilidade neoclássica e a romântica tem passado a ser um tópico cultural, reforçado por aparatosos confrontos generacionales como o que supôs a chamada batalha de Hernani (Comédie-Française, 28 de fevereiro de 1830, quando o público da obra de Victor Hugo se enfrentou, dividido entre os Chevelus ―jovens melenudos, românticos― e os Genoux ―velhos calvos, neoclássicos―) ou o salão de Paris de 1819 no que se enfrentaram os partidários do morboso romantismo da Balsa da Medusa (Géricault) com os da pulcritud neoclássica de Pigmalión e Galatea (Girodet ―que foi quem se levou o prêmio―).

Não obstante, em realidade, o neoclasicismo é também uma estética revolucionária, e teve sua própria ruptura generacional juvenil na exibição do Juramento dos Horacios de Jacques Louis David no salão de 1785 (o escândalo de seu relegación pelos académicos, obrigou a modificar seu lugar na exposição; e estendeu-se sua leitura política, em chave pré-revolucionária). O romantismo literário, por sua vez, foi a opção estética dos reaccionarios (Chateaubriand). A tal ponto a convivência da sensibilidade neoclássica e a romântica era possível que, para denominar a arquitectura neoclássica da primeira metade do século XIX se propôs utilizar o termo clasicismo romântico, apesar do oxímoron (oposição de termos), dado que, além de coincidir no tempo estilísticamente compartilha rasgos com a estética romântica, ao acrescentar certa expresividad e espírito exaltado à singeleza e clareza das estruturas clássicas grecorromanas.

Na segunda metade do século XVIII foram habituais os desenhos de salões urbanos de tradição barroca, mas submetidos a novas convenções. A destruição da Praça do Comércio de Lisboa pelo terramoto de 1755 permitiu sua reconstrução como um espaço aberto submetido aos cánones clássicos. Em Madri, o Passeio do Prado (desde 1763) reuniu um impressionante conjunto arquitectónico e escultórico projectado principalmente por Juan de Villanueva (Museu do Prado, fonte de Cibeles, fonte de Neptuno, Jardim Botánico, Observatório do Retiro). Baixo os critérios da arquitectura georgiana traçou-se o urbanismo de Bath (Royal Crescent, John Wood, 1767-1774). Com uma concepção bem mais neoclássica, em Munique desenhou-se a Königsplatz e seus edifícios, de Karl von Fischer e Leio von Klenze (desde 1815). Enquanto a arquitectura alemã e inglesa optavam por um historicismo neogriego, a francesa, sobretudo com Napoleón, optou pelos modelos romanos (Igreja da Madeleine, concebida pelo próprio imperador para Templo à Glória da Grande Armée, e que reproduzia o modelo da Maison Carrée de Nîmes, Pierre Alexandre Vignon, 1806).

No mundo anglo-saxão, o palladianismo, arquitetura de villas triunfante em Inglaterra desde finais do século XVII, estendeu-se aos Estados Unidos recentemente independizados. A cerâmica de Josiah Wedgwood teve um grande impacto divulgador das formas neoclássicas através das silhuetas puras e bajorrelieves de John Flaxman. Na França, arquitectos visionarios como Étienne-Louis Boullée e Claude-Nicolas Ledoux propuseram edifícios baseados na combinação espectacular das formas geométricas, enquanto a corrente dominante fixou um neoclasicismo mais sobrio (Ange-Jacques Gabriel, Jean Chalgrin, Jacques-Germain Soufflot). Em Espanha a crítica académica (Antonio Ponz, Real Academia de Belas Artes de San Fernando) se cebó com o denuesto da arquitetura barroca, cujas formas retorcidas dão passo à pureza de linhas de Ventura Rodríguez ou Juan de Villanueva.

Canova e Thorvaldsen interpretam o novo gosto do denominado estilo império numa escultura neoclássica de alta perfeição formal. Quanto à evolução da pintura, em Alemanha Runge e Friedrich; em Inglaterra Joshua Reynolds, Henry Fuseli, William Blake, Constable e Turner; na França Jacques Louis David, François Gérard e Ingres, e em Espanha a excepcional figura de Goya, fecham no século XVIII e abrem o XIX.

Arte em outros espaços da civilização ocidental

Arte colonial, hispanoamericano ou indiano e hispanofilipino

A arte colonial hispanoamericano ou arte indiano apresenta no período da Idade Moderna a mesma sucessão de estilos que a arte européia, dado que a colonização espanhola de América supôs o final da produção das representações artísticas da arte precolombino, e em muitas ocasiões inclusive a destruição física das obras de arte anteriores. Até o mesmo traçado urbano das cidades impôs-se de nova planta, com um plano ortogonal no que a Praça de Armas acolhia os edifícios civis e religiosos principais. Não obstante, as características autóctonas pervivieron, ainda que só fosse como um sustrato (às vezes literalmente, como na praça das Três Culturas de México ou nos muros incaicos que servem de zócalo a construções posteriores). Em muitos casos produziu-se um verdadeiro sincretismo cultural, do mesmo modo que na religiosidad popular. Produziu-se uma síntese entre os estilos europeus e as antigas tradições locais, gerando uma simbiosis que deu um aspecto muito particular e característico à arte colonial.

Suas principais mostras produziram-se nos dois centros virreinales a mais relevância: Virreinato de Nova Espanha (barroco novohispano) e Virreinato do Peru (escola cuzqueña de pintura). Em pintura e escultura, nas primeiras fases da colonização foi frequente a importação de obras de arte européias, principalmente espanholas, italianas e flamencas, mas em seguida começou a produção própria, que incorporou rasgos inequivocamente americanos às convenções dos diferentes géneros artísticos.

Os contactos transoceánicos de México com Filipinas (Galeón de Manila desde Acapulco) deram origem a outro particular sincretismo detectable em algumas obras a ambos lados do Pacífico, especialmente na cerâmica, os biombos ou nos cristos crucificados e outras figuras em marfil com rasgos orientais, denominados marfiles hispano filipinos, ainda que alguns se fizeram no mesmo México. Também se produziram, num contexto equivalente, marfiles luso índios.

Arte russa

A cultura e a arte russa, ao igual que as culturas eslavas dos Balcanes e Ucrânia, se definiu ao longo da Idade Média com uma forte influência da arte bizantino, e essa influência continuou inclusive posteriormente à Queda de Constantinopla, coincidindo com a construção do estado russo em torno da figura do zar como continuidade da figura do basileus e a imagem de Rússia como uma Terceira Roma.

A produção de ícones e a iluminação de manuscritos continuaram nos séculos da Idade Moderna com similares convenções e rasgos estereotipados aos do Bizancio medieval. Com o programa de occidentalización de Pedro I o Grande, a partir de finais do século XVII envia-se a pintores locais a aprender a Itália, França, Inglaterra e Holanda, e contrata-se a pintores desses mesmos países.

A arquitectura, ainda que continuou influenciada principalmente pela arquitectura bizantina nos primeiros séculos da Idade Moderna, presenció a introdução de tendências renacentistas por artistas italianos como Aristóteles Fioravanti (1415-1486), que dantes tinha trabalhado para Matías Corvino na Hungria. As construções da época tiveram uma grande capacidade de inclusão de múltiplos elementos (tejados de faldón de origem asiática, as cúpulas bulbosas de origem bizantino), todo isso reinterpretado com grande fantasía e colorido, como na Catedral de San Basilio e o «estilo flamante» da ornamentación de Moscovo e Yaroslavl no século XVII. Para 1690 fala-se de um barroco moscovita (Francesco Bartolomeo Rastrelli). Durante o século XVIII a occidentalización faz-se a cada vez mais profunda, culminando no programa de construção de San Petersburgo com critérios neoclássicos.

1. William Brumfeld, Landmarks of Russian Architecture: A Photographic Survey (Documenting the Image, Vol 5)(Amsterdã: Overseas Publishing Association, 1997), p. 95. Fonte citada em em:Postink Yakovlev.

Arte oriental

El arte oriental se ha definido como concepto por contraposición con el arte occidental y mediante estudios realizados por historiadores del arte occidentales, seducidos precisamente por su alteridad. El exotismo romántico degeneró en un orientalismo en buena medida mixtificador.

Como princípio geral, e apesar de sua multiplicidade, a arte oriental se considera mais estável no tempo que o ocidental da Idade Moderna, sujeito aos contínuos bandazos na sucessão de estilos. Especialmente estável foi a arte de Extremo Oriente, repetição de modelos fixados na arte antiga de suas civilizações; enquanto a arte islâmica (em boa medida, o de uma civilização sincrética e transmissora, tão ocidental como oriental, que teve sua idade de ouro na arte medieval) e a arte da Índia foram mais sensíveis a todo o tipo de influências, provenientes tanto do Leste como do Oeste.

Arte islâmica

Arte africana-islâmico

O espaço africano, apesar de sua situação geográfica ocidental, achava-se em boa parte na órbita cultural e artística do Próximo Oriente e a civilização árabe-islâmica, especialmente Egipto e o Magreb (termo que significa precisamente ocidente em árabe). O mesmo pode dizer-se de grandes partes de África oriental, a excepção de Etiópia, que se manteve como reino cristão.

Tombuctú foi o principal centro de cultura islâmica no espaço subsaariano desde finais da Idade Média, com o Império songhay, sucedido pela ocupação marroquina desde o século XVI.

Outras zonas do África ocidental e meridional continuaram com sua dinâmica cultural ancestral, ainda que submetidas ao impacto negativo da expansão européia e árabe (colonização directa dos principais portos e impulso ao tráfico de escravos, que modificou profundamente as entidades políticas e redes sociais e culturais indígenas).

1. O uso como material construtivo de terra e materiais orgânicos (madeira, palha e outras fibras), faz que realmente seu aspecto actual seja o resultado de sua manutenção e modificação constante através dos séculos.

Arte turca otomano

A arte otomano produziu-se principalmente em Ásia Menor e os Balcanes, além de estender sua influência por todo mundo mediterráneo muçulmano.

O período clássico da arquitectura otomana (séculos XV ao XVII) está dominado pela figura do armenio Mimar Sinan, que conjugó a tradição bizantina com elementos étnicos de diferentes procedências. A ele se devem 334 edifícios em várias cidades (mesquitas Sehzade, de Suleimán e de Rustem Pachá em Estambul, de Selim em Edirne, mausoleos do sultán Suleimán o Magnífico, de sua esposa Roxelana e do sultán Selim II, etc.). O Palácio de Topkapi (1459-1465) era comparável em suntuosidad interior aos mais importantes do mundo.

A influência da arte européia ocidental tinha-se deixado sentir desde finais do século XV, quando o pintor veneciano Gentile Bellini se deslocou a Estambul a trabalhar para o sultán Mehmed II (1479). Durante o período dos tulipanes (1718-1730) produz-se uma renovação do interesse pela arte de Europa Ocidental, e um arquitecto francês, Mellin, trabalhará para a corte otomana. No período seguinte, caracterizado por formas similares ao barroco, destaca o arquitecto Mimar Tahir.

Arte persa

Durante o século XVII levantaram-se as grandes mesquitas safávidas de Jorasán, Isfahán e Tabriz; e o espaço da praça de Naghsh-i Jahan de Isfahán, um das metas urbanísticas mais espectaculares das cidades islâmicas. O uso da cerâmica vidriada dá às superfícies suas características de textura e cromatismo. Anteriormente tinha-se levantado em Teerão o Palácio de Golestán (1524-1576), um programa artístico orientado à ostentación do poder e o luxo, com espaços intimistas e placenteros que evocam à Alhambra e o estereotipo orientalista-romântico de palácio das mil e uma noites; foi renovado profundamente nos séculos XVIII e XIX.

As miniaturas persas obviaron a proibição islâmica de representar figuras humanas em razão da particular interpretação desse preceito no chiismo, e desenvolveram um estilo particularmente refinado que se compartilhou, através dos estreitos contactos com o Ásia Central, com a arte da Índia. Caracterizaram-se pelo tratamento extraordinário das margens e a utilização convencional de elementos de interpretação poético-mística, como o vinho (outra proibição islâmica) e os jardins, que evocam o Paraíso.

Os centros de produção mais importantes de tapetes persas foram Tabriz (1500-1550), Kashan (1525-1650), Herāt (1525-1650) e Kermán (1600-1650).

1. O texto que o acompanha diz: «Oxalá a vida conceda-te todo o que teus lábios desejem de teus amantes, do rio e da copa». H. Nahavandi, e E. Bomati: Shah Abbas, empereur de Perse (1587-1629), pág. 162. Paris: Perrin, 1998.

Arte mogol e outros da Índia

O Império mogol impulsionou a islamización da Índia do norte, convertendo a mesquita num edifício religioso competitivo com os templos hinduistas, yainas ou budistas. Fatehpur Sikri, cidade construída entre 1569 e 1585, combinava elementos islâmicos (abóbadas, arcos e amplos pátios) com os materiais e decoración tradicionais indianos. Shah Jahan, desde a restaurada capitalidad de Delhi impulsionou edificaciones como o Forte Vermelho e o Taj Mahal.

A pintura, apesar da proibição coránica, também foi incentivada pelo mecenazgo do poder. Akbar (iletrado, mas cuja biblioteca continha 24.000 manuscritos ilustrados) fundou a pintura mogola na Índia, ao introduzir pintores como Mir Saiyide Alí e Abdus Samad, que estabeleceram escolas pictóricas em Gujarat, Rajastán e Cachemira, caracterizadas pelo formalismo e a ornamentación vivaz e colorista. Jahangir continuou o mecenazgo, mas orientou o gosto a um novo realismo centrado em plantas e animais, sem interesse pela figura humana (pintor Ustad Mansur).

No sul da Índia, não sujeito ao Império mogul, continuou a tradição artística da Índia antiga, especialmente a cultura do Império Vijayanagara, com capital em Hampi, e outros estados rivais, como Madurai.

Ao noroeste, na zona do Panyab, iniciou-se uma nova religião, o sijismo, que tem no Templo Dourado seu principal edifício artístico.

1. Madurai and the Meenakshi Temperes. Fonte citada em em:Meenakshi Amman Tempere da Wikipedia em inglês

Arte de extremo oriente

Arte chinesa

A Cidade Proibida de Pequim foi concebida pelo arquitecto Kuai Xiang (1397-1481). A construção do gigantesco complexo começou em 1406 e terminou em 1420. Seu palácio imperial é a maior edificación de madeira do mundo.

Destacados pintores da dinastía Ming (séculos XIV ao XVII) foram Tang Yin, Wen Zhengming, Shen Zhou, Qiu Ying, Xu Wei ou Dong Qichang. Destacados pintores do começo da dinastía Qin (século XVIII) foram Bada Shanren, Shitao ou Jiang Tingxi.

Arte japonesa

O conceito ancestral de beleza em Japão está unido ao de sabi (ciclo da vida e passo do tempo), e isso não alterou para o longo das sucessivas eras históricas. Aos séculos da Idade Moderna corresponderam os períodos Muromachi (1336-1573), Azuchi-Momoyama (1568-1603) e Edo (1603-1868). Não obstante teve mudanças económicas, sociais, políticos e ideológicos muito marcados. A expansão do budismo zen acrescentou seu gosto pelo pequeno e quotidiano, sintetizado em sete características de profundo impacto artístico: assimetria, simplicidad, elegante austeridade, naturalidad, profunda subtileza, liberdade e tranquilidade. O sentido de serviço à comunidade não levou aos artistas japoneses ao individualismo próprio da arte ocidental, e aparentemente faz passar as mais subtis criações por pouco mais que arte decorativo. Os jardins, formas naturais aperfeiçoadas pelo homem, e a caligrafía, plasmación do gesto manual em tinta sobre papel, foram veículo idôneo para esta particular expresividad. Castelos e santuários sintoístas e budistas estão entre as formas arquitectónicas mais importantes, mas inclusive estas construções de envergadura caracterizam-se pelo uso de materiais orgânicos e efémeros que precisam sua manutenção e renovação ao longo das gerações. O traumático contacto com ocidente a partir de 1543 e o fechamento total a todo contacto exterior em 1641 (sakoku) determinaram a continuidade da vida artística japonesa mediante a evolução de seus modelos tradicionais.

Filmografía

• Andréi Rubliov (Andrei Tarkovsky, 1966).
• O tormento e o êxtase (Carl Reed, 1965), sobre Miguel Ángel.
• O Greco (Iannis Smaragdis, 2007).
• Artemisia (Agnès Merlet, 1997), sobre Artemisia Gentileschi.
• A kermesse heroica (Xeques Feyder, 1935), ambientada nos Países Baixos do século XVII.
• Rembrandt (Alexander Korda, 1936).
• Nightwatching (Peter Greenaway, 2007), sobre a Rodada de Noite de Rembrandt.
• A jovem da pérola (Peter Webber, 2003), sobre o quadro homónimo de Vermeer.
• O rei pasmado (Imanol Uribe, 1991, baseada na novela de Gonzalo Torrente Ballester), ambientada na Espanha de mediados de século XVII.
• Vatel (Roland Joffé, 2000), ambientada na França de finais do XVII.
• O contrato do desenhista (Peter Greenaway, 1982), ambientada na Inglaterra de finais do XVII e começos do XVIII.
• Goya em Burdeos (Carlos Saura, 1999), sobre Goya.

Veja-se também

• Arte
• História da arte

• Arte antiga
• Arte medieval
• Arte contemporânea

• Estudo da história da arte
• Pintor de câmara

2

Bibliografia

• BARNECHEA, Emilio, FERNÁNDEZ, Antonio e HARO, Juan (1992) História da Arte, Barcelona: Vicens Vives ISBN 84-316-2554-6
• BUSSAGLI, Marco, Compreender a arquitectura, Madri: Susaeta, ISBN 84-305-4483-6
• CHECA, Fernando e outros (1980) Guia para o estudo da história da arte, Madri: Cátedra, ISBN 84-376-0247-5
• CHILVERS, Ian; OSBORNE, Harold e FARR, Dennis (1992) Dicionário de Arte, Madri: Aliança, ISBN 84-206-524-8
• ECO, Umberto (2004) História da Beleza, Barcelona: Lumen ISBN 84-264-1468-0

• (2007) História da Fealdad, Barcelona: Lumen ISBN 978-84-264-1634-6

• GALEGO, Raquel História da Arte, Editex ISBN 978-84-9771-107-4
• GÓMEZ CACHO, X. e outros (2006) Novo Arterama. História da Arte, Barcelona: Vicéns Vives, ISBN 84-316-7966-2
• Grupo Ágora História da Arte, Akal, ISBN 84-460-1751-2
• MAROTO, J. História da Arte, Casals, ISBN 978-84-218-4021-4
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1974) História da Arte, Madri: Gredos (edição de 1992) ISBN 84-249-1022-2
• PALOMERO, Jesús História da Arte, Algaida, 84-8433-085-0
• STUKENBROCK, Christiane e TÖPPER, Barbara (2000) 1000 obras mestres da pintura européia do século XIII ao XIX, Könemann, ISBN 3-8290-2282-4
• Enciclopedias de História da Arte:

• Summa Artis, de Espasa Calpe
• Ars Magna, de Planeta

• Civilisation: A Pessoal View Kenneth Clark, BBC 1969.1
• Sister Wendy (cinco temporadas entre 1992 e 2001).2

1Terry Teachout Forty Years of "Civilisation" Western culture wasn't always considered comical or contemptible, The Wall Street Journal, 31 de outubro de 2009.[1] Fonte citada em em:Civilisation (TV séries) da Wikipedia em inglês.

2Sister Wendy at PBS. Fonte citada em em:Wendy Beckett da Wikipedia em inglês.

Referências externas

Arte-historia:

• Renacimiento
• Renacimiento e manierismo
• Barroco
• Rococó
• Neoclasicismo
• Arte colonial em Iberoamérica
• A arte mogol
• A estética e a arte japonesa
• Porcelana Ming
• O novo islão. Arte islâmica até 1650

Outros lugares:

• A arte na Idade Moderna. Entre a verdade e a aparência

• Apontes rincondelvago.com

• História da arte na Idade Moderna