O Sepultamento de Cristo (Caravaggio)

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O Sepultamento de Cristo
Deposizione
Autor Caravaggio
Data 1603-4
Género Pintura
Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 300  × 203 
Encomendador Pietro Vittrice
Localização Pinacoteca Vaticana, Roma

O Sepultamento de Cristo, chamada também de A Deposição de Cristo, é uma das peças-de-altar mais admiradas de Caravaggio e foi pintada em 1603-4 para a segunda capela da direita em Santa Maria in Vallicella (a Chiesa Nuova), uma igreja construída para o Oratório de São Filipe Néri.[1] Atualmente uma cópia da pintura decora a capela e a original está na Pinacoteca Vaticana. A pintura foi copiada por artistas tão diversos quanto Rubens,[2] Fragonard, Géricault e Cézanne.[1] Ela retrata uma cena do sepultamento de Jesus.

História[editar | editar código-fonte]

Em 11 de julho de 1575, o papa Gregório XIII (r. 1572–1585) emitiu uma bula confirmando a formação de uma nova sociedade — o Oratório de São Filipe Néri — e concedeu-lhe a igreja de Santa Maria in Vallicella. Dois meses depois, a reconstrução da igreja começou. Planejada na reconstrução desta Chiesa Nuova ("igreja nova"), como ela ficou conhecida, estava a dedicação de todos aos mistérios da Virgem. Começando no braço esquerdo do transepto e continuando pelas cinco capelas de cada um dos lados da nave até o braço direito, os altares foram dedicados a Apresentação ao Templo, Anunciação, Visitação, Natividade, Adoração dos Pastores, Circuncisão, Crucificação, a Pietà, Ressurreição, Ascensão, Vinda do Espírito Santo, Assunção e a Coroação.[3]

O "Sepultamento" foi provavelmente planejado nesta época e o trabalho começou em 1602/3.[1] A capela onde a tela seria pendurada era a dedicada à Pietà e foi patrocinada por Pietro Vittrice, um amigo de Gregório XIII e seguidor de São Filipe Néri.[4] Esta capela ocupa uma posição privilegiada na Chiesa Nuova: a missa podia ser celebrada ali e a visita concedia indulgências especiais.[3]

Localizada no lado direito da nave, ela foi concedida a Vittrice em junho de 1577 e a fundação da capela, ratificada em setembro de 1580. Algum tempo depois de sua morte, em março de 1600, um legado de 1 000 scudi foi deixado à disposição para a manutenção da capela e ela foi construída em 1602, a data que é considerada a mais antiga para a encomenda da pintura a Caravaggio.[5] De fato, a capela foi descrita, em 1 de setembro de 1604, como "nova" em um documento que relata que ela teria sido paga por Girolamo Vittrice, sobrinho e herdeiro de Pietro.[1][6]

Girolamo Vittrice tinha uma ligação direta com Caravaggio: em agosto de 1586, ele se casou com Orinzia di Lucio Orsi, irmã do amigo de Caravaggio, Prospero Orsi, e sobrinha do humanista Aurelio Orsi. Este, por sua vez, havia sido mentor do jovem Maffeo Barberini, que seria eleito papa Urbano VIII em 1623. Foi por estas ligações que o filho de Girolamo, Alessandro, tornou-se bispo de Alatri em 1632 e conseguiu presentear o papa Inocêncio X Pamphilj com a "A Adivinha" (atualmente no Louvre), de Caravaggio, depois de ser nomeado governador de Roma em 1647.[5]

A pintura foi universalmente admirada e comentada por críticos como Giulio Mancini,[nota 1], Giovanni Baglione (1642)[8][nota 2], Gian Pietro Bellori (1672)[9][nota 3] e Francesco Scanelli (1657)[11][nota 4].

A pintura foi levada para Paris em 1797 para o Musée Napoléon, devolvida a Roma e instalada no Vaticano em 1816.[5][7] A pintura que atualmente decora o seu lugar na Chiesa Nuova é uma cópia de Michelle Koeck.[5]

Composição[editar | editar código-fonte]

Esta pintura da época da Contra Reforma — com uma cascata diagonal de pranteadores e carregadores descendente até o flácido corpo morto de Cristo e a pedra nua — não é um momento de transfiguração, mas de lamento. Conforme os olhos do público vai descendo a partir do brilho, há também um movimento de descida a partir da histeria de Maria de Cleófas passando pelas emoções contidas sobre a morte como o silenciamento emocional final. Ao contrário do sanguinolento Jesus pós-crucificação frequente nas mórbidas telas espanholas, os Cristos da arte italiana geralmente morrem sem sangue e seu corpo se posiciona de uma forma desafiadora. Como se enfatizasse a incapacidade do Cristo morto de sentir dor, uma mão penetra na ferida no seu flanco. Seu corpo está representando como o musculoso, cheio de veias e de membros grossos corpo de um trabalhador ao invés do usual corpo esguio.

Dois homens estão carregando o corpo. João Evangelista, identificado apenas por sua aparência juvenil e seu manto vermelho, segura o Cristo morto sobre seu joelho direito e com seu braço direito, inadvertidamente abrindo-lhe a ferida. Nicodemos agarra-lhe os joelhos com seus pés plantados na beira da laje. Caravaggio balanceou a posição estável, digna, do corpo com os esforços instáveis de seus carregadores.[12]

Enquanto as faces são importantes para todas as pinturas, nas obras de Caravaggio é sempre importante notar para onde os braços estão apontando. Para o céu na "Conversão no Caminho para Damasco", para Levi no "Chamado de São Mateus". Aqui, o braço caído do Deus morto e seu manto imaculado tocam as pedras; a chorosa Maria de Cleófas gesticula para o céu. Esta seria uma interpretação da mensagem de Cristo: Deus veio à terra e humanidade se reconciliou com o céu. Como sempre, mesmo em suas obras de maior devoção, Caravaggio jamais deixa de lado suas convicções. No centro está Maria Madalena, secando as lágrimas com um lenço branco, com a face encoberta pelas sombras. Segundo a tradição, a Virgem Maria é geralmente representada como eternamente jovem, mas aqui, Caravaggio a pinta como uma senhora de idade. A figura da Virgem está também parcialmente encoberta por João; podemos vê-la vestida com o hábito de uma freira e seus braços estão abertos para os lados, imitando a linha da laje de pedra sobre a qual o grupo está. Sua mão direita paira acima da cabeça de Jesus como se ela estivesse se esticando para tocá-lo. Vistas em conjunto, as três mulheres constituem três diferentes expressões complementares do sofrimento.[13]

A figura da direita imita os traje da "Madalena Penitente" (Galeria Doria Pamphilj, Roma), de Caravaggio; a da esquerda lembra sua Maria em "Conversão da Madalena" (Detroit Institute of Art).[12] Andrew Graham-Dixon afirma que estas figuras foram posadas por Fillide Melandroni, uma modelo frequente em suas obras e que tinha cerca de 22 anos de idade na época.[6]

A composição de Caravaggio também parece ter relação com a "Pietà" na Basílica de São Pedro, de Michelangelo, especialmente a figura da Madona[1] e com a "Pietà Florentina" (Museo dell'Opera del Duomo, Florença), também de Michelangelo, principalmente a figura de Nicodemos. Neste caso, Caravaggio também transpõe nele o auto-retrato de Michelangelo.[14]

Caravaggio também estabelece uma comparação com Rafael ao utilizar como fonte para o grupo principal a "Deposição Borghese". Esta comparação contrasta o idealismo do Alto Renascimento com naturalismo do próprio Caravaggio.[1]

Interpretações[editar | editar código-fonte]

A pintura de Caravaggio é um contraponto visual para a missa, com padre erguendo a hóstia recém-consagrada tendo o "Sepultamento" atrás de si. O local privilegiado do altar deve ter significado que esta era uma ocorrência diária; o ato justapondo perfeitamente o corpo na tela com a hóstia erguida no momento que o padre diz "Este é o meu corpo". A Deposição (c. 1525-8), de Jacopo Pontormo, em Florença, tem uma função similar e fica numa disposição similar sobre seu altar. Estas pinturas são representações do Corpus Domini e não apenas lembranças da deposição para o sepultamento de Cristo.[1]

A partir do século XVII, a tela de Caravaggio passou a ser interpretada como uma cena do próprio sepultamento. Esta interpretação foi baseada na fórmula heroica, derivada de antigas fontes, de Adônis ou Meleagro: a cabeça atirada para trás e um braço flácido estirado na lateral. De fato, a "Deposição Borghese", de Rafael, é um outro exemplo desta fórmula. A colocação do corpo de Cristo numa laje de pedra também tem precedentes na história da arte, especialmente "Lamentação", de Roger van der Weyden, na Galeria Uffizi, em Florença.[3]

Porém, avaliando com cuidado, a pintura de Caravaggio não preenche os requisitos desta fórmula, pois estes tipos antigos são cenas de transporte do corpo enquanto que esta, assim como no caso da pintura de Van der Weyden, definitivamente não é. Ao invés disto, a composição revela a tradicional forma piramidal do tipo Pietà. Dada a interpretação da pintura como sendo deste tipo, a laje de pedra (antes interpretada como a porta do túmulo) pode ser reinterpretada como uma referência à "Pedra da Unção", hoje abrigada na Igreja do Santo Sepulcro em Jerusalém, a pedra utilizada para apoiar o corpo de Cristo quando ele foi ungido e vestido em sua mortalha de linho, como relatado no Evangelho de João.[3]

Raramente percebido pelo público moderno é a inclusão, por Caravaggio, de uma planta no canto esquerdo da tela. Geralmente chamada de verbasco, acreditava-se que o Verbascum thapsus tinha propriedades medicinais e era utilizada para afastar maus espíritos. Ela era associada com a iconografia de São João Batista.[15] Caravaggio pintou-a novamente em "São João Batista" e "Descanso na Fuga para o Egito".[16]

Referências e obras derivadas[editar | editar código-fonte]

Notas[editar | editar código-fonte]

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  1. "O Cristo Deposto está na Chiesa Nuova." Trattato..., 59v.[7]
  2. "Na Chiesa Nuova, na segunda capela à direita, está o Cristo Morto em vias de ser sepultado e algumas outras figuras, todas em óleo; dizem que é sua melhor obra".[7]
  3. "Verdadeiramente entre as melhoras obras oriundas dos pincéis de Michele, a Deposição de Cristo na Chiesa Nuova dos padres do Oratório é merecidamente tida em alta estima; as figuras estão situadas numa laje na entrada do sepulcro. O corpo sagrado aparece no meio, Nicodemos segurando-o pelos pés com seus braços sobre seus joelhos e, conforme as coxas se abaixam, as pernas se erguem. Do outro lado, São João coloca um braço sobre o ombro do Redentor, cuja face e o pálido peito permanecem virados para frente, e seu braço está solto junto com o lençol; e toda nudez está retratada com poder da mais acurada imitação. Atrás de Nicodemos, as Marias chorosas são parcialmente visíveis, uma delas com os braços erguidos, outra com o véu sobre os olhos e a terceira fitando o Senhor".[10]
  4. "De extraordinária excelência é o Cristo morto sendo carregado para o sepultamento, na Chiesa Nuova".[7]

Referências

  1. a b c d e f g Hibbard, Howard (1985). Caravaggio (em inglês). Oxford: Westview Press. p. 171-179. ISBN 9780064301282 
  2. Glen, Thomas (1988). «Rubens after Caravaggio: The "Entombment"». RACAR: revue d'art canadienne / Canadian Art Review (em inglês). 15 (1): 19-22 
  3. a b c d Graeve, Mary Ann (setembro de 1958). «The Stone of Unction in Caravaggio's Painting for the Chiesa Nuova». The Art Bulletin (em inglês). 40 (3): 223-238. doi:10.2307/3047779 
  4. Langdon, Helen (2000). Caravaggio: A Life. [S.l.]: Westview Press. ISBN 9780813337944 
  5. a b c d Sickel, Lothar (julho de 2001). «Remarks on the Patronage of Caravaggio's 'Entombment of Christ'». The Burlington Magazine (em inglês). 143 (1180): 426-429 
  6. a b Graham-Dixon, Andrew (2011). Caravaggio: A Life Sacred and Profane (em inglês). [S.l.]: Penguin Books Limited. ISBN 9780241954645 
  7. a b c d Friedländer, Walter (1974). Caravaggio Studies (em inglês). Princeton and London: Princeton University Press. pp. 186–189. ISBN 0691003084 
  8. Baglione, Giovanni (1642). Le Vite De' Pittori, Scultori Et Architetti (em italiano). Rome: Nella stamperia d'Andrea Fei. p. 137 
  9. Bellori, Giovanni Pietro (1672). Vite de'Pittori, Scultori et Architetti Moderni, Parte Prima (em inglês). Rome: Mascardi. 207 páginas 
  10. Bellori, Giovanni Pietro; Wohl, Alice Sedgwick; Wohl, Hellmut; Montanari, Tomaso (2005). Giovan Pietro Bellori: The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects: A New Translation and Critical Edition (em inglês). [S.l.]: Cambridge University Press. ISBN 9780521781879 
  11. Scannelli, Francesco (1657). Il microcosmo della pittura (em italiano). [S.l.]: Peril Neri. p. 199 
  12. a b Wright, Georgia (março de 1978). «Caravaggio's Entombment Considered in Situ». The Art Bulletin (em inglês). 60 (1): 35-42. doi:10.2307/3049742 
  13. «The Entombment of Christ, Caravaggio. n.d. 3» (em inglês). Museo del Prado. Julho de 2015 
  14. Wolfgang Stechow (1964). «Joseph of Arimathea or Nicodemus». In: Lotz, Wolfgang; Moeller, Lise Lotte. Studien zur toskanischen Kunst : Festschrift für Ludwig Heinrich Heydenreich (em inglês). Munich: [s.n.] pp. 289–302 
  15. White, Eric Marshall (inverno de 1996). «Albrecht Altdorfer's botanical attribute for Saint John the Baptist». Notes in the History of Art (em inglês). 15 (2): 15-21 
  16. Witting, Felix; Patrizi, M.L. (2012). Michelangelo da Caravaggio (em inglês). New York: Parkstone International. p. 90. ISBN 9781780427270