Pintura do simbolismo

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Júpiter e Semele (1894-1895), de Gustave Moreau, Museu Gustave Moreau, Paris

A pintura simbolista foi uma das principais manifestações artísticas do simbolismo, movimento cultural surgido no final do século XIX na França e que foi desenvolvido por vários países europeus. O início dessa tendência ocorreu na poesia, especialmente graças ao impacto de Las flores del mal (1868), de Charles Baudelaire, que influenciou fortemente uma geração de jovens poetas, incluindo Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé e Arthur Rimbaud. O termo "simbolismo" foi cunhado por Jean Moréas em um manifesto literário publicado no Le Figaro em 1886. As premissas estéticas do simbolismo passaram da poesia para outras artes, especialmente pintura, escultura, música e teatro. A cronologia desse estilo é difícil de estabelecer: o ponto alto é entre 1885 e 1905, mas desde a década de 1860 já existiam obras que apontavam para o simbolismo, enquanto seu ponto culminante pode ser estabelecido no início da Primeira Guerra Mundial.

Na pintura, o simbolismo era um estilo de cunho fantástico e onírico que surgiu como uma reação ao naturalismo da corrente realista e impressionista, frente a cuja objetividade e descrição detalhada da realidade se opuseram a subjetividade e a encarnação do oculto e do irracional; frente à representação, a evocação ou a sugestão. Assim como na poesia o ritmo das palavras servia para expressar um significado transcendente, na pintura buscava-se o caminho da cor e da linha para expressar as ideias. Nesse movimento, todas as artes estavam relacionadas e, assim, a pintura de Redon era frequentemente comparada à poesia de Baudelaire ou à música de Debussy.[1]

"O cume” de 1912, obra simbolista do pintor Cesare Saccaggi, de Tortona.
"O cume" de 1912, obra simbolista do pintor Cesare Saccaggi, de Tortona. O cume da montanha é representado por esta figura humana suntuosamente vestida, com edelvais na mão, à qual um jovem vestido de trapos e exausto no ato de fazer seu último esforço tenta dolorosamente agarrar-se; esta é uma cena que traduz um conceito típico da filosofia alemã do século XIX, o de "esforço" (Streben): enquanto a figura impassível simboliza a meta inatingível, o jovem exausto é o símbolo do desejo do homem de se superar na continuação e para estabelecer metas cada vez maiores e mais difíceis.[2]

Este estilo colocava uma ênfase especial no mundo dos sonhos e misticismo, bem como em vários aspectos da contracultura e marginalidade, como o esoterismo, o satanismo, o terror, a morte, o pecado, o sexo e a perversão—sintomático neste sentido é o fascínio destes artistas para a figura da femme fatale. Tudo isso se manifestou em consonância com o decadentismo, tendência cultural finissecular que incidia sobre os aspectos mais existenciais da vida e no pessimismo como atitude vital, bem como a evasão e exaltação do inconsciente. Outra tendência ligada ao simbolismo foi o esteticismo, uma reação ao utilitarismo vigente na época e à feiura e materialismo da era industrial. Contra isso, arte e beleza ganharam autonomia própria, sintetizada na fórmula de Théophile Gautier "arte pela arte" (L'art pour l'art). Alguns artistas simbolistas também estavam ligados à teosofia e organizações esotéricas como a Rosacruz.[3] Deve-se notar que estilisticamente havia grande diversidade dentro da pintura simbolista, conforme se denota pela comparação do exotismo suntuoso de Gustave Moreau com a serenidade melancólica de Pierre Puvis de Chavannes.[4]

O simbolismo pictórico foi relacionado a outros movimentos anteriores e posteriores: o pré-rafaelismo costuma ser considerado um antecedente desse movimento, enquanto que, já começado o século XX, formou tronco junto ao expressionismo, especialmente graças a figuras como Edvard Munch e James Ensor. Por outro lado, algumas escolas ou associações artísticas como a Escola de Pont-Aven ou o grupo dos Nabis são consideradas simbolistas ou diretamente relacionadas com o simbolismo.[5] Eles também foram herdeiros até certo ponto do neoimpressionismo, cuja técnica pontilhista foi a primeira a romper com o naturalismo impressionista. Por outro lado, o pós-impressionista Paul Gauguin exerceu uma influência poderosa nos primórdios do simbolismo, graças à sua ligação com a Escola Pont-Aven e ao cloisonismo.[3] Esta vertente também foi ligada ao modernismo, conhecido como art nouveau na França, Modern Style no Reino Unido, Jugendstil na Alemanha, Sezession na Áustria ou Liberty na Itália.[6]

Características gerais[editar | editar código-fonte]

A Arte (As carícias, a esfinge) (1896), de Fernand Khnopff, Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica, Bruxelas

O simbolismo surgiu como uma reação às múltiplas tendências ligadas ao realismo no campo da cultura ao longo do século XIX. Fatores como o progresso da ciência desde o Renascimento—que nesse século levou ao positivismo científico, o desenvolvimento da indústria e do comércio originado com o capitalismo e a Revolução Industrial, a preferência da burguesia pelo naturalismo cultural e o surgimento do socialismo com sua tendência ao materialismo filosófico, propiciaram ao longo do século uma clara preferência pelo realismo artístico, que foi denotado em movimentos como a pintura realista e impressionismo. Em contraposição a isso, primeiro os poetas e depois os artistas expressaram uma nova forma de entender a vida, mais subjetiva e espiritual, reflexo de suas angústias existenciais em um momento de perda de valores morais e religiosos, motivo pelo qual se adentraram na busca por uma nova linguagem e uma nova categoria de valores que manifestassem seu mundo interior, suas crenças, suas emoções, seus medos, seus desejos.[7] Segundo Johannes Dobai, "a arte simbolista tende a generalizar, por meio de imagens, uma experiência individual, ou melhor, inconsciente, do mundo".[8]

O simbolismo foi um movimento eclético, reunindo vários artistas com preocupações e sensibilidades comuns. Mais do que um estilo homogêneo, foi um amálgama de estilos agrupados por uma série de fatores comuns, como temáticas, modos de entender a vida e a arte, influências literárias e musicais, e uma oposição ao realismo e ao positivismo científico. Foi um movimento às vezes contraditório, que mesclava por um lado o anelo de modernidade e de ruptura com a tradição, junto com, por outro lado, a nostalgia do passado, a feiura do decadentismo junto com a beleza do esteticismo, a serenidade com a exaltação, a razão com a loucura. Há também uma sobreposição entre vários estilos que coexistem simultaneamente: neoimpressionismo e pós-impressionismo, modernismo, simbolismo, sintetismo, ingenuísmo; bem como entre as artes plásticas: pintura, escultura, ilustração, artes decorativas, e entre estas e a poesia, o teatro, a música.[9]

Moças à beira-mar (1879), de Pierre Puvis de Chavannes, Museu Orsay, Paris

A historiografia da arte encontrou dificuldades em estabelecer parâmetros estilísticos comuns para o simbolismo. Por algum tempo, considerou-se simbolista qualquer obra de arte da segunda metade do século XIX de conteúdo onírico ou psicológico. Por fim, considerou-se que se tratava de uma corrente cultural de amplo espectro que percorria uma linha do tempo entre o final do século XIX e o início do XX desenvolvida em toda a Europa—inclusive na Rússia—e com algumas reminiscências nos Estados Unidos, uma corrente que aglutinava total ou parcialmente diversos estilos autônomos, como o pré-rafaelismo inglês, os Nabis franceses, o modernismo presente, por exemplo, em Gustav Klimt, ou mesmo um expressionismo incipiente perceptível na obra de Edvard Munch.[10] De acordo com Philippe Jullian, "não existiu jamais uma escola de pintura simbolista, mas sim um gosto simbolista."[11]

O simbolismo exalta a subjetividade, a experiência interior. De acordo com Amy Dempsey, "Os simbolistas foram os primeiros artistas a declarar que o verdadeiro objetivo da arte era o mundo interno do estado de ânimo e das emoções, ao invés do mundo objetivo das aparências externas." Para tanto, utilizaram o símbolo como veículo de expressão de suas emoções, o que se plasmou em imagens de forte conteúdo subjetivo e irracional, em que predominam os sonhos, as visões e os mundos fantásticos recriados pelo artista, com certa tendência ao mórbido e perverso, ao erotismo atormentado, à solidão e angústia existencial.[12]

Nesse estilo, o símbolo é um "agente de comunicação com o mistério", permitindo que intuições e processos mentais ocultos sejam expressos de uma forma que não seria possível em um meio de expressão convencional. O símbolo deixa patente o ambíguo, o misterioso, o inexprimível, o oculto. A arte simbolista exalta a ideia, o latente, o subjetivo, é uma exteriorização do eu do artista. Daí seu interesse por conceitos intangíveis, a religião, a mitologia, a fantasia, a lenda, bem como o hermetismo, o ocultismo e inclusive o satanismo. Segundo o crítico Roger Marx, eram artistas que buscavam "dar forma ao sonho".[13]

Contra o naturalismo defende-se a artificialidade, contra o moderno, o primitivo, contra o objetivo, o subjetivo, contra o racional, o irracional, contra a ordem social, a marginalização, contra o consciente, o oculto e misterioso. O artista já não recria a natureza, mas constrói o seu próprio mundo, liberta-se expressiva e criativamente, aspira à obra de arte total, na qual cuida de todos os detalhes e se torna um criador absoluto. Paul Cézanne considerava a arte como "uma harmonia paralela à natureza"; e Oscar Wilde afirmou que “a arte é sempre mais abstrata do que imaginamos. A forma e a cor nos falam de forma e cor, e isso é tudo". Com a arte simbolista, a autonomia da linguagem artística é alcançada: a arte rompe com a tradição e constrói um universo paralelo, abonando um terreno virgem que servirá de base para novas formas de compreensão da arte neste início de século XX: as vanguardas históricas.[14]

O simbolismo foi também um intento de salvar a cultura humanística ocidental, questionada desde que a revolução copernicana relegara a Terra como centro do universo e, especialmente, desde que a teoria da evolução darwiniana relegara o ser humano de sua condição de soberano da criação. Diante do excessivo cientificismo da cultura ocidental oitocentista, os simbolistas buscam resgatar os valores humanos, mas se encontram em um cenário em que estes já estão desvirtuados, em crise, portanto o que recuperam são valores em decadência, o lado mais obscuro do ser humano, mas o único que podem resgatar. Segundo o historiador da arte Jean Clair, seu "objetivo era transformar a crise cultural que atingiu seu apogeu na belle époque em uma cultura de crise".[15]

O cíclope (1914), de Odilon Redon, Museu Kröller-Müller, Otterlo

Uma das características essenciais do simbolismo era a subjetividade, a exaltação do individualismo, o temperamento pessoal, a rebelião individual. Remy de Gourmont disse que "o simbolismo é, embora excessivo, intempestivo e pretensioso, a expressão do individualismo na arte"; e Odilon Redon era de opinião que "o futuro está em um mundo subjetivo".[16] Esta exaltação da vontade individual acarreta a ausência nesta corrente de marcas estilísticas distintivas que sejam comuns a todos os artistas, os quais se unem mais por uma série de conceitos abstratos em vez de um programa metodológico estabelecido. Entre esses conceitos compartilhados estão o misticismo, religiosidade e esteticismo, vinculados a uma filosofia idealista impregnada de pessimismo de final de século que tem sua expressão máxima em Nietzsche e Schopenhauer. Da mesma forma, comum à maioria desses artistas é o gosto pela magia, teosofia e ocultismo, e uma certa atração pelo satanismo.[16] Em relação a isso, uma obra de referência para artistas simbolistas foi A Filosofia do Inconsciente de Eduard von Hartmann (1877), em que se afirmava que a arte deveria ser um método de penetrar no inconsciente e revelar seus mistérios mais ocultos.[17]

Em relação ao gosto pelo misterioso e pelo inconsciente, os simbolistas mostraram uma preferência especial pela alegoria, pela representação de ideias através de imagens evocativas dessas ideias. Para isso, recorreram frequentemente a emblemas, mitologia e iconografia relacionadas com lendas medievais e figuras do folclore popular, especialmente nos países germânicos e escandinavos. Outra variante do oculto era a atração pelo erotismo, latente em artistas como Moreau ou Redon e evidente em Rops, Stuck, Klimt, Beardsley ou Mossa. Em última análise, essa atração também levou à exploração da morte ou enfermidade, como em Munch, Ensor e Strindberg.[17]

Anjos da noite (1891), por William Degouve de Nuncques, Museu Kröller-Müller, Otterlo

Outra característica da arte simbolista era a sinestesia, a busca de uma relação entre qualidades pictóricas (linha, cor, ritmo) e outras qualidades sensoriais como som e aroma: assim, Gauguin falava do "aspecto musical" de sua arte; Rimbaud relacionou as vogais com cores (A-preto, E-azul, I-vermelho, O-amarelo, U-verde); Baudelaire também aplicava cores a perfumes.[18] Essa inter-relação entre os sentidos foi teorizada por Baudelaire em sua Correspondências (1857), na qual ele defendeu a expressividade da arte como meio de satisfazer todos os sentidos simultaneamente.[12] Por outro lado, o lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, que foi pintor e compositor, criou uma teoria segundo a qual a cor era o ponto de união entre as várias artes, que na pintura era o elo entre os vários motivos e na música era uma imagem da "ordem cósmica divina".[19]

A pintura simbolista defendia a composição de memória contra a pintura à plein air defendida pelo impressionismo.[3] Uma de suas características essenciais era a linha, em contornos sinuosos de aparência orgânica, uma linha fluida e dinâmica, estilizada, em que a representação passa do naturalismo à analogia. A bidimensionalidade inerente à pintura é reivindicada, abandonando a perspectiva e a representação de um espaço ilusório, a gravidade, a aparência tridimensional.[20]

Entre os motivos preferidos pelos simbolistas estão temas tradicionais—embora frequentemente reinterpretados—e temas recém-inventados. Entre os primeiros estão retratos, paisagens e pinturas narrativas de histórias e lendas, que servem como novas formas de simbolizar conceitos como amor, solidão, saudade, etc. O retrato simbolista é de introspecção psicológica, frequentemente idealizado, principalmente nas mulheres, em que se destacam os olhos, a boca e os cabelos. Baudelaire comparou olhos a joias e cabelos a uma sinfonia de aromas ou a um mar de ondas. Os olhos eram considerados espelhos da alma, geralmente nostálgicos e melancólicos. Já a boca pode ser grande como uma flor ou pequena como símbolo de silêncio, como na obra de Fernand Khnopff. Quanto à paisagem, preferiam—da mesma forma que no Romantismo—lugares solitários e nostálgicos, evocativos, sugestivos, de preferência selvagens e abandonados, não maculados pelo homem, em horizontes abertos, quase infinitos. Não costumam ser paisagens vazias, mas em geral se recorre à presença humana, para a qual a paisagem é um veículo de evocação ou projeção de estados psíquicos.[21]

Fundo[editar | editar código-fonte]

O simbolismo entendido como meio de expressão do "símbolo", isto é, de um tipo de conteúdo seja escrito, sonoro ou plástico que visa transcender a matéria para significar uma ordem superior de elementos intangíveis, sempre existiu na arte como manifestação humana, uma de cujas qualidades sempre foi a evocação espiritual e a busca de uma linguagem que transcenda a realidade. Assim, a presença do símbolo na arte pode ser percebida desde a pintura rupestre pré-histórica e tem sido uma constante principalmente na arte ligada às crenças religiosas, da arte egípcia ou asteca à cristã, islâmica, budista ou qualquer das múltiplas religiões que hão surgido ao longo da história. Um fundo simbólico está presente na maioria dos movimentos da arte moderna, como o Renascimento, o maneirismo, o Barroco, o rococó ou o Romantismo. Em geral, esses movimentos se contraporam com outros que colocavam maior ênfase na descrição da realidade—tendência em geral conhecida como naturalismo—como o academicismo, o neoclassicismo, o realismo ou o impressionismo.[7]

Alguns artistas renascentistas como Botticelli e Mantegna exerceram grande influência sobre os pintores simbolistas: o primeiro especialmente na Inglaterra (Beardsley, Burne-Jones, Ricketts) e o segundo na França com Moreau e Redon, e mesmo Picasso. Outros artistas renascentistas que deram grande importância ao conteúdo simbólico de suas obras foram Giorgione, Ticiano e Albrecht Dürer, também admirados pelos simbolistas do século XIX. Um certo grau de simbolismo pode ser percebido também na obra de artistas barrocos como Rubens e Cláudio de Lorena, bem como em um gênero amplamente tratado nessa época, o das vanitas, cuja finalidade é, por definição, sempre simbólica: relembrar os observador do efêmero da vida e da igualdade ante à morte. No rococó (século XVIII ), uma referência especial para os simbolistas foi Jean-Antoine Watteau, cujas obras se afastaram da alegoria simbólica convencional que havia sido frequente no Renascimento e no Barroco para explorar um simbolismo mais sutil e oculto, no qual é necessário aprofundar para compreender as intenções do artista e, portanto, se aproximar do movimento simbolista.[22]

As raízes mais próximas do simbolismo, já no século XIX, são encontrados no Romantismo e em algumas de suas ramificações, como o nazarenismo e o pré-rafaelismo. Já nesses movimentos se percebem alguns traços característicos do simbolismo, como o subjetivismo, a introspecção, o misticismo, a evocação lírica e a atração pelo misterioso e irracional. Artistas românticos como William Blake, Johann Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Philipp Otto Runge, Moritz von Schwind ou Ludwig Richter são o prelúdio do estilo desenvolvido pelos artistas simbolistas.[7] Outro precedente que é frequentemente considerado é Francisco de Goya, um artista abrangendo o Rococó e o Romantismo—um gênio inclassificáveou—que preludia o simbolismo em obras como O sono da razão produz monstros (1799, Museu do Prado, Madri).[23]

O Romantismo foi um movimento inovador que pôs a primeira fratura contra o principal motor que impulsionava os tempos modernos: a razão. De acordo com Isaiah Berlin, houve "uma deslocamento na consciência que partiu a espinha dorsal do pensamento europeu".[24] Para os românticos, o mundo objetivo dos sentidos não tinha validade, então eles se volveram à sua antítese: a subjetividade. Os artistas voltaram-se para o seu mundo interior, era seu próprio temperamento o que ditava as regras e não a sociedade. Diante das regras acadêmicas, deram primazia à imaginação, que seria o novo veículo de expressão. Tudo isso está nos alicerces da arte simbolista, a ponto de alguns especialistas considerá-lo parte do movimento romântico.[24]

O predecessor imediato do simbolismo foi o pré-rafaelismo, um grupo de artistas britânicos que se inspiraram—como o nome sugere—em pintores italianos anteriores a Rafael, bem como na fotografia recém-surgida, com expoentes como Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Ford Madox Brown e Edward Burne-Jones. Embora seu estilo seja realista, com imagens de grande detalhe, cores vivas e obra brilhante, suas obras são repletas de alusões simbólicas, muitas vezes de inspiração literária e de tom moralizador, além de forte misticismo. Sua temática se centra em inúmeras ocasiões em lendas medievais—especialmente o ciclo arturiano—, o mundo renascentista ou dramas de Shakespeare. Sua estética é geralmente voltada para a beleza feminina, uma espécie de beleza sensual, mas lânguida, com certo ar de melancolia e idealização da figura feminina.[25]

Fontes literárias[editar | editar código-fonte]

O poeta viajante (sem data), de Gustave Moreau, Museu Gustave Moreau, Paris

Em 18 de setembro de 1886, Jean Moréas publicou no Le Figaro um manifesto literário no qual definia o simbolismo como "o inimigo do ensino, da declamação, da falsa sensibilidade e da descrição objetiva". Segundo Moréas, a arte era a expressão analógica e concreta da Ideia, na qual se fundem os elementos sensoriais e espirituais.[26] Por sua vez, o crítico Charles Morice definiu o simbolismo como a síntese entre o espírito e os sentidos (La Littérature de tout à l'heure, 1889).[3]

Um antecedente literário desse movimento foi o livro Às Avessas (À rebours) de Joris-Karl Huysmans (1884), um hino ao esteticismo e à excentricidade como atitude vital, no qual ele relaciona a obra de alguns artistas como Gustave Moreau, Rodolphe Bresdin e Odilon Redon com o decadentismo.[3] Neste romance o protagonista Jean Floressas des Esseintes se retira do mundo para viver em um ambiente criado por ele no qual se dedica a desfrutar da literatura, música, arte, flores, joias, perfumes, licores e todas essas coisas que estimulam uma existência idealizada, longe da multidão enlouquecida. Como o título indica, o personagem vive "contra a natureza do senso comum, do senso moral, da razão, da natureza".[27] O protagonista enche sua casa de obras de arte simbolistas, que define como "obras de arte evocativas que o transportarão a um mundo desconhecido, abrindo novas possibilidades e agitando seu sistema nervoso através de eruditas fantasias, complicados pesadelos e suaves e sinistras visões".[28] Este livro foi considerado a "Bíblia do decadentismo", a revelação do sentimento fin de siècle.[29]

O simbolismo foi difundido por inúmeras revistas como La Revue wagnerienne (1885), Le Symbolisme (1886), La Plume (1889), La Revue blanche (1891) e, principalmente, La Pléiade (1886, rebatizada em 1889 como Mercure de France), que era o órgão oficial de simbolismo. Nesta última revista, o crítico Gabriel-Albert Aurier definiu a pintura simbolista em 1891 como "idealista, simbolista, sintética, subjetiva e decorativa":[3]

A obra de arte será: 1. Idealista, para a qual seu único ideal será a expressão da ideia. 2. Simbolista, para o qual expressará essa ideia por meio de formas. 3. Sintetista, para a qual apresentará essas formas e esses signos, de acordo com um método geralmente compreensível. 4. Subjetiva, para a qual o objeto nunca será considerado como um objeto, mas como um signo de uma ideia percebida pelo objeto. 5. (Consequentemente, será) decorativa.[12]

Por outro lado, o poeta Gustave Kahn apontou em 1886 que:

O objetivo essencial de nossa arte é objetivar o subjetivo (a externalização da ideia) em vez de subjetivar o objetivo (a natureza vista através dos olhos de um temperamento).[30]

No prefácio de seu Livre des masques (1896), Remy de Gourmont escreveu sobre o simbolismo:

O objetivo essencial de nossa arte é objetivar o subjetivo (a externalização da ideia) em vez de subjetivar o objetivo (a natureza vista através dos olhos de um temperamento).[30]

A pintura simbolista estava intimamente ligada à literatura, por isso muitas das obras dos literatos simbolistas serviram de inspiração para artistas, especialmente Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck, Stefan George, Rainer Maria Rilke, Richard Dehmel, Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal.[31]

Outras referências literárias de simbolismo são encontradas na filosofia pessimista de Arthur Schopenhauer, em oposição ao positivismo de Auguste Comte, e na filosofia subjetivista de Henri Bergson e seu conselho para buscar a verdade por meio da intuição. Outra referência filosófica foi Friedrich Nietzsche.[32]

Além da França, o outro país que contribuiu de forma intensa para a teoria do simbolismo foi o Reino Unido, berço do decadentismo. Ajudaram a esse campo alguns artigos do crítico e poeta Arthur Symons na revista Savoy, autor do ensaio The Symbolist Movement in Literature (1900), onde advogou pelo simbolismo como uma tentativa de espiritualizar a arte e transformá-la em uma religião que substituiria a natureza pela fantasia.[33]

Esteticismo[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Esteticismo
Retrato do conde Robert de Montesquiou (1897), de Giovanni Boldini, Musée d'Orsay, Paris. Protótipo do dândi, o Conde de Montesquiou foi, provavelmente, o modelo do personagem Jean Floressas des Esseintes do livro Às Avessas por Joris-Karl Huysmans (1884)

O simbolismo esteve intimamente ligado ao esteticismo, um movimento artístico-filosófico que, contra o materialismo da era industrial, opôs a exaltação da arte e da beleza, sintetizada na fórmula de Théophile Gautier de "arte pela arte" (l'art pour l'art), de que se falava até em "religião estética".[34] Esta posição pretendia isolar o artista da sociedade, buscar de forma autônoma sua própria inspiração e deixar-se levar apenas por uma busca individual da beleza.[35] A beleza se distanciou de qualquer componente moral, convertendo-se no fim último do artista, que chegava a viver sua própria vida como uma obra de arte—como pode ser visto na figura do dândi.[36] Para os estetas, a arte não deve ter qualquer função didática, moral, social ou política, mas deve apenas responder ao prazer e à beleza.[37]

Esse movimento surgiu no Reino Unido, berço da Revolução Industrial, onde, na primeira metade do século XIX, desenvolveram-se estilos artísticos—especialmente na arquitetura e nas artes decorativas—de cunho eclético, como o historicismo. Diante disso, começou a surgir um "mal-estar estético" (Aesthetic Discontent) que provocou uma reação a formas mais naturais e artesanais, como foi verificado com o movimento Arts & Crafts, que levou a uma reavaliação das artes decorativas. Tudo isso conduziu ao chamado "movimento estético" (Aesthetic Movement), liderado por John Ruskin, que defendeu a dignidade do trabalho artesanal e uma concepção de arte voltada para a beleza. Ruskin defendia um "evangelho da beleza", em que a arte é consubstancial à vida, é uma necessidade básica que faz o ser humano sair de sua condição animal; mais do que um enfeite de vida, a arte é a própria vida.[38]

Outro dos teóricos do movimento foi Walter Pater, que estabeleceu em suas obras que o artista deve viver a vida intensamente, seguindo a beleza como ideal. Para Pater, a arte é "o círculo mágico da existência", um mundo isolado e autônomo a serviço do prazer, elaborando uma autêntica metafísica da beleza.[39] Mais tarde, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne e Stéphane Mallarmé desenvolveram essa tendência com um alto grau de refinamento baseado unicamente na sensibilidade do artista.[40]

Na França, Théophile Gautier transformou uma citação do Curso de Filosofia de Victor Cousin no lema l'art pour l'art, que foi o carro-chefe do esteticismo. Essa frase sintetizou a crença na autonomia absoluta da arte, que dispensa qualquer condicionamento moral ou ideológico para expressar a ideia de beleza como objetivo último do artista. Assim, a poesia simbolista se baseia na preciosidade e sensualidade, em efeitos líricos que refulgem como pedras preciosas, e a arte busca a sugestão da imagem, a riqueza do símbolo, a estética sensual que extraem até de elementos como o vício e a perversão, que são refinados até se obter uma imagem de forte impacto visual.[41]

Um fenômeno paralelo ao esteticismo foi o dandismo, em que o culto da beleza é transportado para o próprio corpo: os dândis vestem roupas elegantes, se preocupam excessivamente com sua imagem pessoal, se interessam por moda e procuram estar atualizados nas últimas novidades de roupas; gostam de acessórios, como chapéus, luvas e bengalas. Em geral, são personagens urbanos, de origem burguesa—embora às vezes renunciem a essa distinção—, muitas vezes com profissões liberais e aficionado de novidades tecnológicas. Em termos de caráter, eram arrogantes e polêmicos, gostavam de ser admirados e até considerados celebridades. Como fenômeno surgido no Reino Unido, os dândis são filhos da moral vitoriana e, embora se rebelem contra ela, o fazem a partir de uma atitude passiva, reduzida à insolência, ao sarcasmo e ao ceticismo. Eles desdenham da vulgaridade e se concentram no prazer, seja ele físico ou intelectual. [42]

Decadentismo[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Decadentismo
O pecado (1893), de Franz von Stuck, Neue Pinakothek, Munique
O pecado (1893), de Franz von Stuck, Neue Pinakothek, Munique
O escritor Thomas Mann, em sua novela Gladius Dei (1902), entrelaçou estas duas imagens para forjar seu protótipo de mulher pecadora.

O decadentismo foi uma corrente finissecular perceptível tanto na arte quanto na literatura, música e outras manifestações culturais, que enfatizaram os aspectos mais existenciais da vida e da sociedade, com uma atitude pessimista derivada da filosofia de Schopenhauer e Kierkegaard, e uma atitude rebelde e antissocial inspirada em obras como As Flores do Mal de Baudelaire e Às Avessas de Huysmans. Suas características gerais são o gosto pela elegância e fantasia, bem como pelo exótico—o que se denota em sua predileção por orquídeas, borboletas ou pavões; predileção pela beleza artificial, enquanto insultam a natureza; uma visão romântica do mal e das ciências ocultas; uma certa tendência para o grotesco e o sensacional, e um gosto pelo mórbido e perverso; rejeição da moralidade convencional; e uma concepção dramática da vida.[43]

A sensibilidade romântica foi levada ao exagero, especialmente no gosto pelo mórbido e terrorífico, e uma "estética do mal" emergiu, apreciável na atração pelo satanismo, magia e fenômenos paranormais, ou na fascinação pelo vício e desvios sexuais.[44] A arte simbolista superexcita os sentidos, o que produz uma sensação de decadência, que será o estado anímico próprio do fin de siècle. Paul Verlaine escreveu: "gosto da palavra "decadentismo". Ela tem um resplendor dourado e púrpura. Emite raios de fogo e o brilho de pedras preciosas".[41]

Desde 1886 foi publicada na França uma revista intitulada Le Décadent, que foi de certa forma o órgão oficial desse movimento. Em sua primeira edição, em 10 de abril de 1886, anunciava-se à sociedade o declínio de valores como moralidade, religião e justiça, e se assinalavam sintomas do processo de involução social como a história, a neurose, o hipnotismo e a drogadição. O decadentismo foi um movimento antiburguês e antinaturalista, que defendia o luxo, o prazer e a hipersensibilidade do gosto. No plano teórico, recorreu à obra de pensadores e filósofos como Friedrich Nietzsche, que apontou o símbolo como base da arte; Henri Bergson, que se opôs à realidade objetiva e defendeu sua percepção subjetiva; e Arthur Schopenhauer, cujo livro O mundo como vontade e representação (1819) influenciou poderosamente o pessimismo finissecular.[45]

Uma das características do decadentismo é a atração negra pela mulher perversa, a femme fatale, a Eva transformada em Lilith, a mulher enigmática e distante, perturbadora, a mulher que Manuel Machado definiu como "quebradiça, viciosa e mística, virgem pré-rafaelita e gata parisina". Ela é uma mulher amada e odiada, adorada e vilipendiada, exaltada e repudiada, virtuosa e pecadora, que adotará inúmeras formas simbólicas e alegóricas, como esfinge, sereia, quimera, medusa, gênio alado, etc. Tornou-se moda um tipo de beleza artificial e andrógina, ambígua, uma espécie de beleza leonardesca, de feições indefinidas, que terá um equivalente simbólico em flores como o lírio ou em animais como o cisne e o pavão.[46] Os simbolistas muitas vezes retratavam personagens como Eva, Salomé, Judite, Messalina ou Cleópatra, protótipos da mulher fatal, da fêmea vampiresa que fazia da sexualidade feminina um poder perigoso e misterioso, frequentemente associado ao pecado, como se vislumbra na alegoria de O pecado, de Franz von Stuck (1893, Nova Pinacoteca, Munique).[47] Algumas das mulheres da época que serviram de referência para os artistas simbolistas e modernistas foram as dançarinas Cléo de Mérode, La Bella Otero e Loïe Fuller, além da atriz Sarah Bernhardt.[48]

Disseminação e legado[editar | editar código-fonte]

A arte finissecular—simbolismo, modernismo—teve para sua disseminação uma série de mídias cada vez mais diversificadas, fomentadas pelos avanços tecnológicos e pela celeridade cada vez maior das comunicações. A nova arte contou com diversos meios propagandísticos, como revistas, exposições, galerias, cartazes publicitários, livros ilustrados, ateliês de produção e sociedades de artistas, escolas e academias particulares e outros tipos de canais de promoção e venda. A rapidez de difusão e reprodução levou à cosmopolitização do novo estilo e a uma certa vulgarização dele: as réplicas das obras de arte simbolistas geraram sua desvalorização a um certo gosto kitsch, e a tentativa de encontrar uma nova linguagem longe da desprimorada estética burguesa às vezes degenerava em um pobre sucedâneo para ela.[49]

O simbolismo influenciou vários movimentos contemporâneos, como o modernismo e a arte ingênua, bem como vários dos primeiros "ismos" da arte vanguardista, como o fauvismo, o expressionismo, o futurismo, o surrealismo e até a arte abstrata: alguns dos pioneiros da abstração, como Kandinsky, Malevich, Mondrian e Kupka, tiveram uma fase simbolista no início de sua obra.[50] O colorido fauvista foi herdeiro do simbolismo, cloisonismo e sintetismo, numa linha evolutiva que começa com a cor lisa sem sombras de Puvis de Chavannes, continua com a cor esmaltada e encerrada nos contornos negros de Émile Bernard, cor que Gauguin levou à sua expressão máxima e foi transmitida por Sérusier aos Nabis; o principal expoente do fauvismo, Henri Matisse, revelou que sua pintura Luxo I foi inspirada em Moças à beira-mar de Puvis de Chavannes.[51] O expressionismo considerou artistas como Paul Gauguin, Edvard Munch ou James Ensor como antecedentes imediatos, e alguns artistas expressionistas tiveram uma primeira fase simbolista, como Georges Rouault, Alfred Kubin, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Franz Marc e Wassily Kandinsky. O futurismo, embora teoricamente oposto ao simbolismo, recebeu sua influência em grande medida, especialmente graças à obra de Gaetano Previati; Artistas futuristas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla e Carlo Carrà estiveram próximos do simbolismo em seus primeiros trabalhos, assim como Giorgio de Chirico, o maior expoente da pintura metafísica. Por sua vez, o surrealismo foi influenciado por artistas como Odilon Redon, William Degouve de Nuncques e Alberto Martini, cuja marca é vista em artistas como Paul Delvaux, René Magritte, Paul Klee ou Salvador Dalí.[52]

França[editar | editar código-fonte]

A aparição (1874-1876), de Gustave Moreau, Museu Gustave Moreau, Paris

Como foi visto, a França foi o berço do simbolismo, tanto na pintura quanto na poesia e em outros gêneros artísticos. Gustave Moreau pode ser considerado o pai do simbolismo pictórico; em todo caso, sua obra antecede em duas décadas o surgimento do simbolismo "oficial", pois desde a década de 1860 Moreau já pintava quadros nos quais recriava seu mundo particular de fantasia luxuosa e detalhada, com temas baseados na mitologia, na história e na Bíblia, com uma predileção especial por personagens fatais como Salomé.[53] Moreau todavia se formou no Romantismo sob a influência de seu professor, Théodore Chassériau, mas ele evoluiu para um estilo pessoal tanto em temática quanto em técnica, com imagens místicas com um forte componente de sensualidade,[54] um cromatismo resplandecente com acabamento de aparência esmaltada e uso de claro-escuro de sombras douradas.[55] Recebeu influência de artistas como Leonardo, Mantegna e Delacroix, bem como da arte indiana, bizantina e do mosaico greco-romano.[56] Seus trabalhos são de um cunho fantástico e estilo ornamental, com composições variadas densamente povoadas por todos os tipos de objetos e elementos vegetais, com um erotismo sugestivo que reflete seus medos e obsessões, no qual ela retrata um protótipo de uma mulher ambígua, entre a inocência e a perversidade: Édipo e a esfinge (1864, Museu Metropolitano de Arte, Nova York ), Orfeu (1865, Louvre, Paris), Jasão e Medeia (1865, Museu Orsay, Paris), Diomedes devorado por seus cavalos (1870, Museu de Belas Artes de Rouen), A aparição (1874-1876, Museu Gustave Moreau, Paris), Salomé (1876, Museu Gustave Moreau, Paris), Hércules e a Hidra de Lerna (1876, Instituto de Arte de Chicago), Cleópatra (1887, Museu do Louvre, Paris), Júpiter e Sêmele (1894-1896, Museu Gustave Moreau, Paris).[57] Ele viveu quase recluso em sua casa na Rue de Rochefoucauld parisiense—agora o Museu Moreau —onde produziu cerca de 850 pinturas, bem como desenhos e aquarelas.[58] Moreau foi o professor de Henri Matisse, Albert Marquet e Georges Rouault, entre outros. [30]

O sonho (1883), de Pierre Puvis de Chavannes, Museu do Louvre, Paris

Outra referência avant-la-lettre foi Pierre Puvis de Chavannes, um pintor singular cujo estilo difere totalmente do simbolismo barroco de Moreau, um estilo clássico e sereno que teria sido classificado de acadêmico se não fosse pela eleição de seus temas, onde se aprecia o uso de símbolo e alegoria como meio transmissor da mensagem.[50] foi um muralista notável, um procedimento que o ajudou a desenvolver sua preferência por tons frios, que deram a aparência de pintura a fresco. Tinha um estilo mais sereno e harmonioso, com uma temática alegórica evocando um passado idealizado, formas simples, linhas rítmicas e um colorido subjetivo, alheio ao naturalismo.[59] Em sua juventude passou brevemente pelas oficinas de Delacroix, Coutoure e Chassériau e fez duas viagens à Itália, mas talvez o fator mais importante para a formação de seu estilo sereno e descontraído foi sua relação com a princesa grega Maria Cantacuzena, quem lhe transmitiu sua espiritualidade intensa.[60] Em 1861, com as alegorias de A Guerra e da Paz (Museu Municipal de Amiens) deu início à sua obra muralista, pela qual recebeu inúmeras encomendas em toda a França e que o tornariam famoso.[61] Ele fez murais nas câmaras municipais de Paris e Poitiers, no Panteão, na Sorbonne e na Biblioteca Pública de Boston, entre outros. Seu estilo monumental baseava-se na ausência de profundidade, linearidade construtiva e majestade composicional, bem como na reflexão filosófica inerente às suas cenas.[62] Em 1890 ele fundou com Rodin, Carrière e Meissonnier a Société Nationale des Beaux Arts, que organizou várias exposições de jovens artistas e novas tendências até 1910.[63]

O carro de Apolo (1905-1914), de Odilon Redon, Musée d'Orsay, Paris

Odilon Redon foi sucessivamente aluno de Stanislas Gorin, Jean-Léon Gérôme, Rodolphe Bresdin e Henri Fantin-Latour.[62] desenvolveu uma temática fantástica e onírica, influenciada pela literatura de Edgar Allan Poe, que muito precedeu o surrealismo. Até aos cinquenta anos trabalhou quase exclusivamente no desenho a carvão e na litografia, embora mais tarde se manifestou como um excelente colorista tanto a óleo como a pastel, com um estilo baseado num desenho suave e um colorido de aspecto fosforescente.[64] Ele foi influenciado por artistas como Holbein, Dürer, o Bosco, Rembrandt, Goya, Delacroix e Corot. O materialismo científico também teve uma influência poderosa em seu trabalho: ele estudou anatomia, osteologia e zoologia, conhecimentos que se refletem em seu trabalho; daí sua preferência por cabeças com olhos fechados, semelhantes aos protozoários.[65] Redon ilustrou várias obras de escritores simbolistas, como Edgar Allan Poe ou A tentação de Santo Antônio de Gustave Flaubert (1886).[30] Em 1884 ele fundou a Société des Artistes Indépendants.[66]

Alphonse Osbert estudou na École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, onde foi discípulo de Henri Lehmann, Léon Bonnat e Fernand Cormon. Sua primeira referência estilística foi o barroco espanhol, com destaque a José de Ribera.[67] Ele também foi influenciado por Georges Seurat e Pierre Puvis de Chavannes. Por meio de seu amigo, o crítico Henry Degron entrou no círculo de Maurice Denis e dos Nabis, e frequentou assiduamente os salões dos rosacruzes. A produção de Osbert centrava-se numa espécie de paisagens bucólicas e oníricas de tons etéreos, com preferência pelo azul e malva, povoadas por figuras femininas em atitude imóvel e contemplativa.[68] Na maioria das vezes, essas figuras aludem às musas, vestidas com véus vaporosos e emolduradas em paisagens idílicas, geralmente de ambientação crepuscular.[67]

Tarde antiga (1908), de Alphonse Osbert, Petit Palais, Paris

Eugène Carrière começou como litógrafo antes de estudar na Escola de Belas-Artes, onde foi aluno de Alexandre Cabanel. Em 1890 fundou com Puvis de Chavannes a Société Nationale des Beaux Arts, onde expôs regularmente. Com um estilo realista, sua temática mergulha no simbolismo graças ao interesse pela sugestão emotiva, com uma técnica de velatura em tons de cinza e marrom que seriam característicos de sua produção;[69] foi centrada principalmente em cenas domésticas, com um interesse especial nas relações mãe-filho. Uma de suas marcas foi envolver as figuras em uma névoa amarelada, como limbos, efeito que isola as figuras e as separa do espectador, com o objetivo de enfatizar sua essência.[70]

Henri Fantin-Latour foi um pintor de estilo bastante realista, como evidenciado por seus retratos e naturezas mortas inspiradas por Chardin. No entanto, suas composições inspiradas em temas musicais—especialmente Wagner, Schumann e Berlioz—têm um forte componente simbolista,[71] em composições nas quais ele recria mundos fantásticos povoados por ninfas de aparência pré-rafaelita.[72]

Lucien Lévy-Dhurmer foi um pintor erudito que sintetizou a técnica impressionista com o tema simbolista, especialmente em suas cenas de caráter fantástico; ele também foi um retratista e pintor de paisagens. Em sua obra, destacam-se a harmonia cromática e a idealização dos temas representados, nos quais se denota a influência da música de Beethoven, Fauré e Debussy.[73]

Lamento de Orfeu (1896), de Alexandre Séon, Musée d'Orsay, Paris

Alexandre Séon foi ilustrador e decorador, o mais talentoso dos discípulos de Puvis de Chavannes. Ele foi o fundador com Péladan e Antoine de la Metrusca autênticacauld do Salon de la Rose+Croix. Em 1891, fez um retrato de Péladan com uma aparência babilônica. Uma de suas melhores obras é Lamento de Orfeu (1896, Musée d'Orsay, Paris).[74]

Edgar Maxence foi discípulo de Moreau e expôs regularmente no Salon de la Rose+Croix. A sua obra mostra um forte idealismo, com temas frequentemente de inspiração medieval e pinturas nas quais combina a pintura com elementos esculpidos. A partir de 1900 seu estilo tornou-se mais decorativo, com o que perdeu sua essência simbólica.[75]

Edmond Aman-Jean foi aluno de Lehmann na École des Beaux-Arts, onde conheceu Georges Seurat, de quem se tornou amigo; ele também manteve amizade com Mallarmé e Péladan. De constituição acadêmica, é considerado o mais "galante" dos simbolistas franceses. Ele colaborou com Puvis de Chavannes em seu mural Bosque sagrado. Participou das exposições dos rosacruzes e desenhou o pôster para a de 1893.[76] Recebeu a influência pré-rafaelita, que é denotada em seus contornos arabescos, com um cromatismo de tons suaves e foscos. Dedicou-se especialmente ao retrato feminino, com figuras de delicados movimentos numa atitude triste e entediada, de devaneio e ensimesmamento.[77]

A revelação (1894), de Gaston Bussière, Musée Thomas-Henry, Cherbourg-en-Cotentin

Gaston Bussière estudou na École des Beaux-Arts de Paris com Alexandre Cabanel e Pierre Puvis de Chavannes. Influenciado por Gustave Moreau, ele também se inspirou na música de Berlioz e Wagner e na literatura de William Shakespeare. Expôs várias vezes no Salon de la Rose+Croix. Destacou-se como ilustrador de livros, como Esplendores e misérias das cortesãs de Honoré de Balzac, Esmaltes e camafeus de Théophile Gautier, Salomé de Oscar Wilde e diversas obras de Gustave Flaubert.[78]

Gustav-Adolf Mossa foi um simbolista tardio, influenciado por Moreau, o pré-rafaelismo e pintores renascentistas do Quattrocento. Em sua obra pode-se apreciar a influência de escritores como Mallarmé, Baudelaire e Huysmans. Como em muitos de seus correligionários, seu tema se centrou em inúmeras ocasiões na figura da mulher fatal, que ele considerava perigosa e corrompida. Seu estilo era carregado de ornamento, às vezes caricaturesco, de tom dramático e introspecção psicológica.[79]

Anjo com auréola (1894), de Louis Welden Hawkins, coleção particular, Paris

Georges de Feure foi pintor, cenógrafo e mercante de arte. Seu estilo era muito decorativo e se dedicou preferencialmente à elaboração de pôsteres teatrais. Ele desenvolveu um tipo de imagem de mulhe à moda que fez muito sucesso na belle époque. Foi também autor de aquarelas, que expôs no Salon de la Rose+Croix.[71]

Louis Welden Hawkins nasceu na Alemanha, filho de pai inglês e mãe austríaca, mas viveu na França quando criança. Ele estudou na Académie Julian. Sua técnica densa e meticulosa o aproxima mais do pré-rafaelismo do que do simbolismo, mas ele se moveu no ambiente simbolista, mantendo contato com escritores como Mallarmé, Jean Lorrain e Robert de Montesquiou, e expondo no Salon des Artistes Français, na Société Nationale, o Salon de la Rose+Croix e a Libre Estéthique em Bruxelas.[80]

A guerra (1894), de Henri Rousseau, Musée d'Orsay, Paris

Georges Rouault foi aluno de Gustave Moreau, de cujo museu ele era curador desde 1903. Devido à influência de seu professor, suas primeiras obras foram simbolistas, embora mais tarde tenha mudado para o fauvismo e o expressionismo. Sua fase simbolista é caracterizada por uma luminosidade incendida—com predileção por ambientes noturnos—e um cromatismo evocativo e simbólico (Jesus entre os doutores,1894, Museu de Unterlinden, Colmar; O espelho, 1906, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris).[81] Em sua obra é frequente a presença de personagens de aparência grotesca, geralmente juízes, palhaços e prostitutas.[82]

Outros expoentes do simbolismo francês foram: George Desvallières, Marcelino Desboutin, Charles Dulac, Charles-Auguste Sellier, Georges Lacombe e Antonio de la Gándara.[83]

Por fim, cabe citar um artista alheio ao movimento simbolista, mas cujo estilo tem alguma conexão com ele: Henri Rousseau, o máximo representante da chamada arte naïf ("ingênua" em francês), termo aplicado a uma série de pintores autodidatas que desenvolveram um estilo espontâneo, alheio aos princípios técnicos e estéticos da pintura tradicional, por vezes tachado como infantil ou primitivo. Rousseau, aduaneiro de comércio, desenvolveu um trabalho pessoal, de tom poético e gosto pelo exótico, em que se perde o interesse pela perspectiva e se utiliza uma iluminação irreal, sem sombras ou fontes de luz perceptíveis, um tipo de imagens que influenciaram artistas como Picasso ou Kandinski e movimentos como pintura metafísica e surrealismo.[84] O trabalho de Rousseau foi altamente valorizado por artistas simbolistas como Redon e Gauguin, especialmente por seu colorido, que eles apontaram que transcendia uma "essência mítica". Uma das obras de Rousseau mais próximas do simbolismo foi A guerra (1894, Musée d'Orsay, Paris).[85]

Escola de Pont-Aven[editar | editar código-fonte]

A visão depois do sermão (1888), de Paul Gauguin, Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo

Na cidade bretã de Pont-Aven, uma série de artistas liderados por Paul Gauguin se reuniu entre 1888 e 1894,[86] onde desenvolveram um estilo herdeiro do pós-impressionismo com tendência ao primitivismo e gosto pelo exótico, com influências variadas variando da arte medieval—especialmente tapeçarias, vitrais e esmaltes—à arte japonesa. Eles desenvolveram uma técnica chamada cloisonismo, caracterizada pelo uso de zonas lisas de cor delimitadas por contornos escuros. Outro recurso estilístico introduzido por esta escola foi o denominado sintetismo, a busca da simplificação formal e do recurso à memória em oposição à pintura copiada do natural. Esse movimento foi difundido pelo crítico Albert Aurier e teve seu ponto culminante na exposição intitulada Pintores e simbolistas e sintetistas, organizada no Café Volpini em Paris em 1889. Entre os seus principais membros, além de Gauguin, estavam Émile Bernard, Louis Anquetin, Charles Filiger, Armand Seguin, Charles Laval, Émile Schuffenecker, Henry Moret, o holandês Meijer de Haan e o suíço Cuno Amiet.[87]

O fundador do grupo foi Paul Gauguin, um artista inquieto que ansiava por se afastar da sociedade ocidental e retornar à vida primitiva, mais original e espontânea, e a uma arte livre de regras acadêmicas e conceitos estereotipados. Depois de uma estadia na Martinica, em 1888 instalou-se na cidade bretã de Pont-Aven, uma aldeia montanhosa rodeada de florestas onde encontrou calma e inspiração para a sua arte.[88]

Mulheres bretãs em um pasto (1888), de Émile Bernard, Coleção Josefowitz, Lausanne

O discípulo mais talentoso de Gauguin foi Émile Bernard. No ambiente rústico e atemporal da Bretanha, Bernard desenvolveu uma nova forma de entender a imagem pictórica, baseada em configurações amplas de planos sólidos e linhas nítidas, com contornos marcados e cores violentas, reduzidas às sete cores do prisma. Na Revue Indépendante, o crítico Édouard Dujardin chamou esse novo estilo de cloisonnisme, pelo esmalte cloisonné), já que as cores se mostravam compartimentadas como nessa técnica medieval.[89] Junto com Bernard, seu principal expoente foi Louis Anquetin; ambos haviam sido alunos de Fernand Cormon e eram fascinados por xilogravuras japonesas e vitrais.[90] Gauguin conheceu o trabalho de ambos os artistas em uma exposição no Grand Restaurant Bouillon em 1887 e, embora não tenha abraçado totalmente esta forma de pintar, especialmente em termos de contornos, sua Visão depois do sermão mostra sua influência, sobretudo nas cores saturadas.[91]

Duas obras de 1888 tornaram-se o manifesto deste grupo: Mulheres bretãs em um pasto, de Bernard e Visão depois do sermão de Gauguin. Este sintetizou as essências do novo estilo: concreção temática—a visão de uma cena religiosa sugerida pelo sermão e pelas mulheres que a contemplam no mesmo plano—cores puras, contornos marcados e ausência de modelagem. Essa concreção e simplificação dos elementos constituintes da pintura levaram a nova tendência a ser batizada também de sintetismo.[89] Nesta corrente, sintetizavam-se observação, memória, imaginação e emoção, elementos indispensáveis de uma pintura para Gauguin, além da forma e da cor, que são tratadas de forma livre e expressiva. Em sua busca por um novo estilo, Gauguin se inspirou em tapeçarias medievais, gravuras japonesas e arte pré-histórica, em busca de um estilo não naturalista que melhor descreveria os sentimentos do artista.[92]

Do restante do grupo, vale destacar Charles Filiger, um típico "artista amaldiçoado", bebedor empedernido, afastado do mundo—estabeleceu-se em Pont-Aven em 1889 e viveu na Bretanha o resto da vida—e psiquicamente instável, a ponto de se suicidar. Intensamente místico, desenvolve uma obra de pequeno formato, geralmente em guache, com linhas firmes mas um tanto ingênuas, o que outorga à sua produção um ar um tanto primitivo.[93]

Após a exposição Café Volpini de 1889, Gauguin instalou-se na aldeia de Le Pouldu com Paul Sérusier, onde repudiaram o sintetismo por ser "estilo estabelecido" e continuaram a sua investigação artística. Gauguin continuou a buscar uma supressão cada vez maior do modelo e da imitação da natureza, explorando novas formas de representação baseadas no primitivismo e uma certa influência da arte japonesa e Paul Cézanne (Autorretrato simbolista com halo, 1889, Galeria Nacional de Arte, Washington D.C.; O Cristo amarelo, 1889, Museu Albright-Knox, Buffalo). Finalmente, ele marchou para o Taiti em busca de uma maior essência selvagem e natural, e evoluiu para um estilo mais pessoal e intuitivo.[89] O trabalho de Gauguin influenciou o fauvismo, o expressionismo, o surrealismo e até mesmo a arte abstrata.[94]

Os Nabis[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Nabis (artistas)
Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour (1888), de Paul Sérusier, Musée d'Orsay, Paris. Este trabalho impressionou vários alunos da Académie Julian e foi o nascimento do grupo Nabi

Denomina-se Nabis um grupo de artistas ativos em Paris na década de 1890, diretamente inspirados por Paul Gauguin e a Escola de Pont-Aven.[95] Este grupo foi influenciado pelo esquema rítmico de Gauguin e se destacou por seu intenso cromatismo com forte expressividade. Eles se dissolveram em 1899.[95]

Após a estadia com Gauguin, Paul Sérusier ganhou grande admiração com sua obra O talismã (1888) entre um grupo de jovens alunos da Académie Julian, entre os quais estavam Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton e Paul Ranson. Eles formaram uma sociedade secreta chamada Nabis, de uma palavra hebraica que significa "profeta", um nome proposto pelo poeta Henri Cazalis.[96] Eles estavam interessados em teosofia e religiões orientais, e tinham uma relação estreita com o ambiente literário parisiense, especialmente com Stéphane Mallarmé. Seu estilo partia da pesquisa sintética e de certa influência japonesa para o avanço de uma arte cada vez mais afastada das premissas acadêmicas, na qual a pesquisa cromática, a expressividade do desenho e a vontade de transferir emoções para a linguagem plástica tinham maior relevância.[97] Eles costumavam se encontrar em um café na passagem Brady e, mais adiante, na casa de Paul Ranson no Boulevard de Montparnasse.[98] Outros artistas vinculados a este grupo foram: Henri-Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, o dinamarquês Mogens Ballin e o holandês Jan Verkade.[91]

Os Nabis foram influenciados, além de Gauguin e do sintetismo, por Georges Seurat, Paul Cézanne, Odilon Redon e Pierre Puvis de Chavannes. Os seus princípios teóricos assentavam numa firme intenção de sintetizar todas as artes, de aprofundar nas implicações sociais da arte e de refletir sobre suas bases científicas e místicas. Em 1890, Denis publicou na revista Art et Critique um manifesto intitulado Definição do neotradicionalismo, no qual defendia a ruptura com o naturalismo acadêmico e o reconhecimento da função decorativa da arte. Em 1891 fizeram sua primeira exposição no Château de Saint-Germain-en-Laye, e em dezembro desse mesmo ano participaram da exposição de Pintores impressionistas e simbolistas na Galerie Le Barc de Boutteville (Paris), onde foram aclamados como uma "segunda geração simbolista".[99]

Tarde de setembro (1891), por Maurice Denis, Musée d'Orsay, Paris

Sérusier era considerado o pai dos Nabis, mas foi o mais heterogêneo do grupo. Ao contrário dos restantes, que não abandonavam a cidade, preferia o campo, e depois das estadias em Pont-Aven e Le Pouldu fixou-se por algum tempo em Huelgoat e, definitivamente, em Châteauneuf-du-Faou, na Bretanha. Seu trabalho é caracterizado por seus personagens de aspecto primigênio, sem movimento ou relação com o meio ambiente, seres isolados e ensimesmados que parecem partes imóveis da natureza, como rochas ou árvores. Ele frequentemente se inspirava em contos de fadas e elfos, especialmente no folclore bretão. Ele também fez algumas naturezas-mortas de influência cezaniana.[100]

A valsa (1893), de Félix Vallotton, Musée d'art moderne André-Malraux, Le Havre

Um artista versátil, Maurice Denis é considerado por alguns o mais talentoso artista simbolista. Além de pintor, foi ilustrador, litógrafo e cenógrafo, além de crítico de arte.[101] Influenciado por Ingres e Puvis de Chavannes, além de Gauguin, Bernard e o grupo Pont-Aven, e com certas reminiscências de Blake e da pré-rafaelita, desenvolveu uma obra de marcante sentimentalismo que denota uma concepção da vida naturalista e piedosa, quase ingênua em sua abordagem de pureza ditosa, em que se destacam o decorativismo, os contrastes cromáticos finos e uma harmonia de linhas puras, com um ar sereno e monumental. Além da produção pictórica, ilustrou livros como Resposta da pastora ao pastor de Édouard Dujardin, Sabedoria de Paul Verlaine, Imitação de Cristo de Thomas de Kempis ou Viagem de Urien de André Gide.[102] Mais tarde, ele se concentrou em arte sacra e pintura mural, e fundou a Estudio de Arte Sacra.[92]

O suíço Vallotton se iniciou na xilogravura, com certa tendência modernista. Seu trabalho é caracterizado pelo erotismo e o humor negro, com nus de composição plana que mostram a influência da arte japonesa e rostos que parecem máscaras. Seu Banho em uma tarde de verão, que apresentou no Salon des Indépendants em 1893, foi amplamente criticado por sua mistura de impudor e tom irônico. No final da vida dedicou-se à paisagem, que se destaca pela luminosidade.[103]

Bonnard foi pintor, ilustrador e litógrafo. Era um excelente desenhista, com figuras de contornos suaves que expressam com delicadeza os mais sutis movimentos. Por sua maestria no manejo do pincel, ele foi apelidado de "o nabi japonês".[104] Junto com Vuillard, ele desenvolveu uma temática centrada em um tipo de imagens da atmosfera social que refletiam a vida cotidiana em cenas geralmente de interior, com uma forte carga de introspecção psicológica, estilo definido pela crítica como "intimismo". Expôs regularmente no Salon des Indépendants e no Salon d'Autumne. Depois ficou um tanto ligado ao fauvismo, mas sempre manteve uma essência pessoal.[105]

Vuillard também foi pintor e litógrafo e, como seu amigo Bonnard, seu trabalho se concentrava na intimidade. Seu estilo foi caracterizado pela modelagem de cores planas que lembra a Gauguin e Puvis de Chavannes. Aficionado de fotografia, às vezes a usava como ponto de partida para suas composições.[106]

Ranson estudou na École des Arts Décoratifs de Paris e na Académie Julian. Em seu trabalho, ele mostra seu interesse pelo ocultismo e pela religião. Em 1908 ele fundou a Académie Ranson, onde alguns de seus amigos Nabis ensinavam.[62] Influenciado pela arte japonesa, seu estilo é caracterizado por uma certa tendência ao monocromático e por contornos fortemente marcados.[107] Seu estilo era um tanto acadêmico, embora mostrasse maior originalidade em seus desenhos e ilustrações, bem como em seus cartões de tapeçaria, que eram bordados por sua esposa.[108]

Os Rosacruzes[editar | editar código-fonte]

Cartaz do Salon de la Rose+Croix, 1892, de Carlos Schwabe, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

A Ordem Rosacruz era uma sociedade secreta supostamente fundada por um místico medieval chamado Christian Rosenkreuz, que teria alcançado sabedoria em uma viagem ao Oriente. Em 1612, um manifesto intitulado Fama Fraternitatis e publicado em Kassel levou ao renascimento dessa ordem esotérica, que mais tarde se dividiu em vários ramos, alguns deles ligados à Maçonaria. Em 1888, o Marquês Stanislas de Guaita fundou a Ordem Cabalística da Rosa Cruz na França, dedicada ao estudo da cabala, alquimia e ocultismo em geral. Pouco depois, em 1890, separou-se dela a Ordem da Rosacruz do Templo e do Graal, fundada por Joséphin Péladan—que usava o título de Sâr ("mago" em caldeu)—, mais longe do esoterismo e mais próxima à tradição católica. Também conhecida como Rosa Cruz Estética, esta nova ordem pôs uma especial ênfase no cultivo e divulgação da arte. Entre 1892 e 1897 a Ordem organizou uma série de salões artísticos —conhecidos como Salon de la Rose+Croix—nos quais se expunham obras de arte preferencialmente no estilo simbolista. Os rosa-cruzes defendiam o misticismo, a beleza, o lirismo, a lenda e a alegoria, e rechaçavam o naturalismo, os temas humorísticos e os gêneros como a pintura histórica, a paisagem ou a natureza-morta.[109]

Em 1891 Péladan, o poeta Saint-Pol-Roux e o conde Antoine de la Rochefoucauld publicaram os Mandamentos dos Rosacruzes sobre a estética, nos quais proibiam "qualquer representação da vida contemporânea", bem como "todos os animais domésticos ou usados para esportes, flores, naturezas-mortas, frutas, acessórios e outros exercícios que os pintores têm a insolência de expor". Em vez disso, "para promover o ideal católico e o misticismo, a Ordem acolherá todos os trabalhos fundados em lendas, mitos, alegorias, sonhos".[110]

O primeiro salão aconteceu na Galeria Durand-Riel, em Paris, de 10 de março a 10 de abril de 1892. Participaram artistas como Félix Vallotton, Émile Bernard, Charles Filiger, Armand Point, Edgar Maxence e Alexandre Séon, bem como o jovem Georges Rouault e o escultor Bourdelle, e artistas estrangeiros como Jan Toorop, Ferdinand Hodler e vários membros do Belga grupo Les Vingt, como Xavier Mellery, George Minne e Carlos Schwabe.[111] No catálogo da exposição, esses artistas afirmaram que queriam "destruir o realismo e aproximar a arte das ideias católicas, misticismo, lenda, mito, alegoria e sonhos". Para isso, inspiraram-se nas obras de Poe e Baudelaire, bem como nas óperas wagnerianas e nas lendas arturianas.[112]

Artista, tu és rei: a arte é o verdadeiro reino. Quando tua mão escreve uma linha perfeita, os próprios querubins descem do céu e se miram nela como em um espelho. Desenho superespiritualizado, linha cheia de alma, forma plena, tu encarnas nossos sonhos.

 ―Joséphin Péladan, manifesto da I Exposição da Rose+Croix[113]

O simbolismo pompier[editar | editar código-fonte]

O homem entre o vício e a virtude (1892), de Henri Martin, Musée des Augustins, Toulouse

No final do século, o simbolismo exerceu uma certa influência na arte institucional, no academicismo, um estilo ancorado no passado tanto na escolha dos temas como nas técnicas e recursos postos colocados à disposição do artista. Na França, na segunda metade do século XIX, essa arte era chamada de art pompier ("arte bombeiro", um nome pejorativo derivado do fato de que muitos autores representavam heróis clássicos com elmos que pareciam capacetes de bombeiro). A arte acadêmica havia permanecido desde o início do século espartilhada em um estilo baseado em regras estritas inspiradas no classicismo greco-romano, mas também em outros autores classicistas anteriores, como Rafael, Poussin ou Guido Reni. Tecnicamente, eles se baseavam no desenho esmerado, equilíbrio formal, a linha perfeita, pureza plástica e um cuidado detalhismo, juntamente a uma coloração realista e harmônica.[114]

Alguns desses autores foram seduzidos pelo imaginário simbolista e sua evocação subjetiva e espiritual, mas o traduziram com um tom decorativo mais próximo do modernismo do que do próprio simbolismo, um estilo artificioso em que se destacam as figuras de mulheres lânguidas com cabeleiras onduladas pelo vento, os arabescos e a exuberante vegetação de flores enroladas. Alguns desses artistas foram: Jules-Élie Delaunay, Henri Le Sidaner, Émile-René Ménard, Henri Martin, Ernest Laurent, James Tissot, Ernest Hébert, Georges-Antoine Rochegrosse, Eugène Grasset, Charles Maurin e Armand Point.[32]

Bélgica e Holanda[editar | editar código-fonte]

A bela Rosine (1847), de Antoine Wiertz, Museu Wiertz, Bruxelas

A Bélgica foi o berço do simbolismo junto com a França, a tal ponto que artistas dos dois países estiveram em estreito contato e participaram de exposições em ambos os lados da fronteira. Tal como no país gaulês, existia um círculo literário e artístico notável liderado pelos escritores Maurice Maeterlinck e Émile Verhaeren, bem como pelo crítico de arte Octave Maus, factótum dos grupos artísticos Les Vingt e La Libre Esthétique. Também como na França, foram fundadas várias revistas que serviram de plataforma para o simbolismo, como Jeune Belgique, L'Art moderne, Wallonie e La nouvelle société.[115]

O grupo Les Vingt esteve ativo entre 1883 e 1893. Foi formado inicialmente por vinte pintores, escultores e escritores, embora com o tempo tenha havido baixas e novas incorporações. Foi fundado por Octave Maus, com o intuito de fomentar a arte em seu país através de exposições, nas quais tivessem lugar as artes plásticas e decorativas como a música e a poesia, em estilos que iam do neo e pós-impressionismo ao simbolismo, sintetismo e modernismo. Entre seus membros iniciais se destacavam James Ensor, Fernand Khnopff e Théo van Rysselberghe, enquanto mais tarde se incorporaram artistas posteriores como Félicien Rops, Isidore Verheyden, Henry Van de Velde, Auguste Rodin, Paul Signac e Jan Toorop. Seu meio de difusão foi o periódico L'Art moderne, fundado em 1881.[116] Após a dissolução do grupo em 1893, Maus e Van Rysselberghe fundaram La Libre Estéthique, que continuou com seu trabalho de divulgação sobre arte com maior ênfase nas artes decorativas. Esta associação continuou seu trabalho até 1914.[117]

As tentações de Santo Antônio (1878), de Félicien Rops, Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruxelas

Um predecessor do simbolismo na Bélgica foi Antoine Wiertz, um artista formado no Romantismo que construiu um estúdio em forma de templo grego, hoje o Museu Wiertz, em Bruxelas. Suas obras têm uma feitura academicista, mas a escolha dos temas está próxima do simbolismo, como em A bela Rosine (1847, Museu Wiertz, Bruxelas), onde uma jovem nua contempla um esqueleto em cujo crânio está uma inscrição com o título da obra, do que resulta que a "bela" não era a jovem, mas o esqueleto.[118]

Félicien Rops foi um pintor e artista gráfico de grande imaginação, com uma predileção por um tema centrado na perversidade e no erotismo.[119] Ele se inspirou no mundo do fantástico e do sobrenatural, com inclinação ao satânico e as referências à morte, com um erotismo que reflete o aspecto sombrio e pervertido do amor.[120] Foi admirado pelo Sâr Péladan e Huysmans, que destacaram a "depravação" de seu trabalho. Huysmans escreveu sobre ele: "entre a pureza, cuja essência é divina, e a luxúria, que é o próprio diabo, Félicien Rops, com a alma de um primitivo invertido, penetrou no satanismo".[121] Ele ilustrou livros de Baudelaire, Mallarmé e Barbey d'Aurevilly.[82]

Fecho a porta atrás de mim (1891), de Fernand Khnopff, Nova Pinacoteca, Munique

Fernand Khnopff desenvolveu um tema alegórico-onírico de mulheres convertidas em anjos ou esfinges, com atmosferas inquietantes de grande refinamento técnico.[122] Influenciado por Dürer, Giorgione, Tintoretto, Ingres, Delacroix, Whistler e os pré-rafaelitas, ele desenvolveu uma obra de profundo significado que desdenha a natureza e se inspira na arte em si, a partir da qual constrói uma segunda natureza. Um crítico de arte o definiu como um "esteta refinado que só sente a vida através da arte antiga".[111] Ele costumava usar fotos como base para suas composições, que às vezes tinham uma aparência quase fotográfica.[123] Autoproclamado misógino e obcecado pela beleza de sua irmã, ele elaborou um tipo de mulher andrógina, bem vestida como uma guerreira amazona em armadura ou metamorfoseada em uma esfinge, tigre ou jaguar. Suas imagens são evanescentes, banhadas por uma espécie de luz crepuscular, com preferência pelo pastel e pela aquarela, além do azul. Khnopff influenciou fortemente a Sezession vienense e especialmente Gustav Klimt.[124]

Jean Delville se interessou pelo ocultismo e mostrou em seu trabalho obsessões secretas, onde suas figuras são uma mistura de carne e espírito.[120] Ele acreditava na existência de um fluido divino, reencarnação, telepatia, êxtase, feitiços e outros conceitos do oculto. Em 1895, ele publicou um livro intitulado Diálogo entre nós. Argumentação cabalística, oculta e idealista, no qual ele expôs suas ideias. Suas obras têm forte cunho onírico e abundam na iconografia satânica, como em Os tesouros de Sathan (1895, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas). [125] foi um discípulo de Sâr Péladan, e em sua esteira fundou em seu país o círculo Pour l'art e o Salon d'art idéaliste.[111]

A entrada de Cristo em Bruxelas (1889), de James Ensor, Museu Getty, Los Angeles

James Ensor criou um mundo inspirado na loja de suvenires de sua família, na qual proliferavam objetos como máscaras, bonecos, brinquedos, conchas, fósseis, porcelanas e antiguidades. O interesse pela ciência, especialmente o mundo microscópico, também é denotado em sua obra. Entre suas referências artísticas se encontram Brueghel, o Bosco, Rembrandt, Goya, Turner e Whistler, bem como o ascendente imediato de Félicien Rops. Integrou-se no grupo Les Vingt, mas foi rejeitado por sua visão caricaturizada e grotesca da sociedade de seu tempo, como em sua obra A entrada de Cristo em Bruxelas (1888, Getty Museum, Los Angeles), que representa a Paixão de Jesus em no meio de um desfile de carnaval, obra que causou grande escândalo na época. Ele tinha preferência por temas populares, traduzindo-os em cenas enigmáticas e irreverentes, de caráter absurdo e burlesco, com um senso de humor ácido e corrosivo, focado em figuras de vagabundos, bêbados, esqueletos, máscaras e cenas de carnaval. Seu estilo é delirante, sem regras, de uma radical modernidade que preludia a arte de vanguarda, na qual as formas não refletem conteúdos, mas sim os deixam entrever, transluzir. São imagens deformadas, nas quais se revela uma forte introspecção psicológica, de cores arbitrárias, estridentes, dissonantes, com efeitos ofuscantes de luz. Como ele mesmo expressou, "uma linha correta não pode inspirar sentimentos elevados, nem pode expressar a dor, a luta, o entusiasmo, a inquietude, a poesia".[126]

Noturno no Parc Royal de Bruxelas (1897), por William Degouve de Nuncques, Museu de Orsay, Paris

William Degouve de Nuncques elaborou em sua fase mais puramente simbolista (1890) uma série de paisagens urbanas, com preferência para as configurações noturnas, com um componente onírico que foi precursor do surrealismo: Anjos da noite (1891, Museu Kröller-Müller, Otterlo), Cisne negro (1896, Museu Kröller-Müller, Otterlo), Efeito de noite (1896, Museu de Ixelles), Aurora (1897, Museu de Belas Artes de Ghent). Seu trabalho A casa cega (1892, Kröller-Müller Museum, Otterlo) influenciou O Império das Luzes de René Magritte (1954).[127] A maioria de suas imagens evocam sonhos de infância, de evocação intimista.[123]

Léon Spilliaert desenvolveu um estilo de formas simples e expressivas, em que o ritmo e o vazio provocam uma certa sensação de angústia, como em Vertigem (1908, Musée des Beaux-Arts, Ostend) ou Luar e luzes (1909, Museum de Orsay, Paris). Ele padecia de insônia, então à noite perambulava pela cidade e encontrava inspiração para seus trabalhos nas solitárias paisagens noturnas. Também realizou marinhas desertas e mares silenciosos de composição horizontal. Em outras ocasiões, ele mostrou um erotismo um tanto macabro e metafórico.[128] Seu estilo era um tanto ingênuo, com tendência ao arabesco e decorativismo, em que a influência nabi é percebida. Mais tarde, evoluiu para o expressionismo.[129]

Fauno ao luar (1900), de Léon Spilliaert, coleção particular

Xavier Mellery teve uma formação clássica que complementou na Itália, onde foi influenciado pela escola veneziana—especialmente Carpaccio e por Michelangelo da Capela Sistina. Em 1870 ele ganhou o Prix de Rome belga. Desde 1885 praticou a pintura mural, com imagens alegóricas que remetem à obra de Puvis de Chavannes. Seu estilo era severo e intimista, às vezes próximo ao expressionismo, com temas que evocam mistério e poesia. Foi membro do Les Vingt e expôs no Salon de la Rose+Croix. Foi o mestre de Fernand Khnopff.[75]

Léon Frédéric transita entre o realismo acadêmico e o simbolismo, com obras de alto misticismo nas quais também se revela seu compromisso social.[130] Seu estágio simbolista centrou-se na década de 1890, com uma influência especial do pré-rafaelismo, em um estilo preciso e de frio colorido com forte componente alegórico (Pensamento que se desperta, 1891). Ele costumava empregar o formato do tríptico: As idades do obreiro (1895-1897, Musée d'Orsay, Paris), O arroio, a torrente, a água estagnada (1897-1900, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas).[131]

Todas as coisas morrem, mas todas serão ressuscitadas através do amor de Deus (1893-1918), por Léon Frédéric, Museu de Arte Ohara, Kurashiki

Émile Fabry tinha um estilo que lembrava os maneiristas, com figuras deformadas de aparência melancólica.[132] Em 1892 ele fundou com Delville e Mellery o Cercle pour l'Art. Expôs no Salon de la Rose+Croix em 1893 e 1895. Desde 1900 se dedicou especialmente à elaboração de afrescos para edifícios públicos.[71]

Constant Montald foi pintor e decorador, especializado em paisagens. Em 1884 estudou na École des Beaux-Arts de Paris e em 1886 ganhou o Prêmio de Roma belga; ele também passou estadias na Itália e no Egito. Impressionado com a visita à Basílica de São Marcos em Veneza, em suas obras utilizou-se assiduamente de fundos dourados, uma das características de sua produção junto com o uso de abundante vegetação. Influenciado pela arte bizantina e pré-rafaelita, seu estilo era ornamental, de ritmo sossegado, com ênfase em tons de azul e dourado.[79]

Henry de Groux foi pintor, escultor e litógrafo. Ele era um membro do Les Vingt, mas foi expulso em 1890 quando se recusou a ter suas obras expostas ao lado das de Vincent van Gogh. Era amigo de Degouve de Nuncques, com quem partilhou um estudo em Bruxelas e Paris. Sua obra-prima é Cristo dos ultrajes (1889, coleção particular), em que se retrata como Cristo. De caráter forte, seu trabalho denota sua impulsividade pessoal, mas foi estimado por personagens como Émile Zola e Léon Bloy.[80]

As três noivas (1893), por Jan Toorop, Museu Kröller-Müller, Otterlo

Na Holanda, o simbolismo não teve tanta implantação quanto no país vizinho, sendo um país protestante de economia capitalista, fatores que favoreceram o realismo na arte, como se pode verificar na Escola de Haia, que dominava o panorama artístico finissecular. Isso contribuiu para que um artista singular como Vincent van Gogh tivesse que se estabelecer na França.[133] Assim, poucos artistas abordaram o simbolismo, incluindo Jan Toorop e Johan Thorn-Prikker, e em menor medida Richard Roland Holst, que teve uma fase simbolista entre 1891 e 1900.[134] Outros artistas próximos ao simbolismo foram Antoon Derkinderen, Hendrikus Jansen e Theo van Hoytema.[135]

A noiva (1892-1893), de Johan Thorn-Prikker, Museu Kröller-Müller, Otterlo

Toorop foi um artista eclético, que combinou vários estilos na busca de sua própria linguagem, como o simbolismo, modernismo, pontilhismo, sintetismo gauguiniano, linearismo de Beardsley e a estampa japonesa. Dedicou-se especialmente aos temas alegóricos e simbólicos e, a partir de 1905, aos temas religiosos.[136] Foi autor de As três noivas (1893, Museu Kröller-Müller, Otterlo), que denota a influência das sombras chinesas de Java—onde nasceu—, com figuras de braços longos e uma silhueta delicada. Segundo o próprio autor, a noiva central representava "a vontade mais manifesta e bela", a da esquerda "o sofrimento da alma" e a da direita "o mundo sensual".[137] Outra interpretação faz daquela no centro como a noiva do homem, a da esquerda, a de Cristo, e a da direita, a de Satã.[138] Em 1905 converteu-se ao catolicismo e voltou-se para os temas religiosos, com uma técnica pontilhista fragmentada que o orientou a um certo grau de expressionismo.[103]

Thorn-Prikker mudou do impressionismo para o simbolismo sob a influência de Toorop e por sua admiração pela obra de Maurice Denis. Mesmo assim, sua fase simbolista durou pouco, de 1892 a 1895. Motivos florais e arabescos abundam entre seus temas, com certa tendência à abstração e certo amaneiramento, pelo que foi criticado em sua época.[103]

Holst teve como Toorop e Thorn-Prikker contatos com o grupo Les Vingt e com os Rosacruzes. Em sua obra a influência de Rossetti, Whistler e Beardsley é evidente.[139] Desde 1900, dedicou-se à arte monumental.[80]

Um dos pioneiros da vanguarda, Piet Mondrian, antes de chegar à abstração neoplasticista, fez algumas obras simbolistas, geradas por seu interesse pelo esoterismo. Ele foi influenciado por Toorop, assim como Gauguin, Matisse e Van Dongen.[140] Nesta fase, centrada entre 1907 e 1910, passa a trabalhar com as cores primárias, o que seria um dos seus sinais distintivos já na sua fase abstrata.[141] Nas suas obras desses anos, usou um cromatismo vivo dividido em zonas, que recorda tanto o fauvismo quanto o pontilhismo, com uma simplificação formal que o aproximou do cubismo e, posteriormente, da abstração.[142]

Países germânicos[editar | editar código-fonte]

A guardiã do paraíso (1899), de Franz von Stuck, Museum Villa Stuck, Munique

O simbolismo germânico foi um herdeiro direto do Romantismo e de sua paixão por lendas medievais, como o ciclo dos Nibelungos. Também esteve fortemente relacionado com a literatura e a música, terreno, esta última, em que a obra de Richard Wagner teve uma influência poderosa. Entre os escritores do círculo simbolista destacam-se Hugo von Hofmannsthal, Stefan George e Rainer Maria Rilke, bem como, no campo da filosofia, Friedrich Nietzsche. Também aqui foram fundadas várias revistas, como Jugend, Pan, Fliegende Blätter e Simplicissimus.[143] Os principais centros de exposições foram em Viena, Berlim e Munique, cidades nas quais se criaram grupos artísticos conhecidos como Sezession: a de Munique em 1892, de Viena em 1897 e de Berlim em 1899. Embora mais vinculados ao modernismo do que ao simbolismo, eles tinham em comum com este o desejo de renovar a arte do academicismo, e promoveram a obra de vários artistas simbolistas em suas exposições.[144] Segundo Emile Langui, "na Alemanha e na Áustria o simbolismo é praticamente confundido com art nouveau, com a Secessão de Munique e Viena." [145]

Na Alemanha, o pioneiro do simbolismo foi Hans von Marées. De formação clássica, depois de uma fase pontilhista, a influência de Böcklin o encaminhou ao simbolismo, em obras voltadas para a inter-relação e a harmonia entre o ser humano e a natureza, como denotam A Arcádia e O Século de Ouro.[146]

A morte do coveiro (1895-1900), de Carlos Schwabe, Museu do Louvre, Paris

Max Klinger foi pintor, escultor e gravador. Em sua obra se aprecia a influência de Goya, Menzel e Rembrandt, assim como a música de Brahms e Beethoven, e a atração pelo fantástico e inquietante é percebida.[147] De grande complexidade técnica e estilística, sua obra é repleta de fantasia e alusões simbólicas. Na sua obra pictórica destaca-se o seu Julgamento de Páris (1885-1887, Kunsthistorisches Museum, Viena), em que também desenhou a moldura, integrando-a num todo estruturado. Ele foi mais inovador como artista gráfico, especialmente a água-forte, em um estilo que antecede o surrealismo, como denota sua série Aventuras de uma luva (1881), que enfoca o fetichismo.[148]

Franz von Stuck foi um pintor, gravador, escultor e arquiteto, um dos fundadores da Secessão de Munique.[103] desenvolveu um estilo decorativo próximo ao modernismo, embora seu tema seja mais simbolista, com um erotismo de tórrida sensualidade que reflete um conceito de mulher como a personificação da perversidade: O pecado (1893, Nova Pinacoteca, Munique), O beijo da esfinge (1895, Szépművészeti Múzeum, Budapeste), Salomé (1906, Städtische Galerie, Munique).[149] foi o professor de Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky e Paul Klee.[150]

Carlos Schwabe foi o mais internacional dos artistas germânicos: nascido na Alemanha, passou a infância e a juventude na Suíça, enquanto adulto se estabeleceu na França, onde participou ativamente dos salões Rosacruz.[151] A influência pré-rafaelita é denotada em seu trabalho. Ele tinha uma predileção especial pelas flores, em cuja representação alcançou grande maestria, às quais aplicava um complexo simbolismo relacionado aos estados anímicos.[74]

Narciso (1900), de Ludwig von Hofmann, Museu Nacional de Varsóvia

Ludwig von Hofmann estudou primeiro em Dresden e Karlsruhe, e completou seu treinamento na Académie Julian em Paris. Ele foi influenciado por Puvis de Chavannes e Max Klinger. Em suas pinturas—principalmente paisagens—ele combinou decorativismo modernista com temas simbolistas.[80]

Otto Greiner recebeu uma formação acadêmica, mas durante uma estadia na Itália conheceu Max Klinger, cujo trabalho o influenciou muito. Pintor, desenhista e gravador, o seu estilo é caracterizado pela sensualidade e requinte, bastante próximo do gosto burguês da época, e com uma inventividade especial em sua face simbólica e alegórica.[152]

Ferdinand Keller foi um pintor bastante academicista—foi professor e diretor da Academia de Belas Artes de Karlsruhe—que, graças à influência de Böcklin, por volta de 1900 optou pelo simbolismo, especialmente em paisagens de cores saturadas e aspecto decorativo[153]

Tumba de Böcklin (1901-1902), de Ferdinand Keller, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Franz Marc recebeu influência simbolista em sua juventude. Formado no meio acadêmico, em viagem a Paris em 1903 entrou em contato com o pós-impressionismo e os Nabis, além de Gauguin e o simbolismo. A partir de 1906 dedicou-se à pintura de animais, nos quais encontrou uma perfeita alegoria da pureza natural. Em 1910, ele entrou em contato com August Macke e Kandinsky, que o introduziram ao uso expressivo e simbólico da cor. Foi um dos fundadores do grupo Der Blaue Reiter, com o qual ingressou no expressionismo. Mais tarde, ele se interessou por orfismo e futurismo e se aproximou da abstração, mas sua carreira foi interrompida com sua morte no front na Primeira Guerra Mundial.[154]

Na Suíça, Arnold Böcklin foi um herdeiro direto do Romantismo alemão e suas paisagens mostram a influência de Caspar David Friedrich. Seus temas exaltam a solidão, a tristeza, a melancolia, a morte como libertação. Suas paisagens são ideais, alheias à realidade objetiva, mas com um tom sombrio que reflete suas preocupações interiores. Ele se especializou em um tema de seres fantásticos, como ninfas, sátiros, tritões ou náiades, com um estilo algo mórbido.[155] Das suas viagens à Itália adquiriu o gosto pelos temas mitológicos e pela presença de ruínas nas suas obras, sempre com aquela atmosfera de mistério que o caracteriza. Sua obra mais conhecida é A Ilha dos Mortos (1880, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque), onde uma luz pálida, fria e esbranquiçada envolve a atmosfera da ilha para onde o barco de Caronte está se dirigindo. Seu trabalho influenciou Munch, Kandinsky, Chirico e Dalí.[156]

Floresta sagrada (1882), de Arnold Böcklin, Kunstmuseum, Basileia

O outro grande nome da pintura suíça foi Ferdinand Hodler, que evoluiu de um certo naturalismo para um estilo pessoal que denominou "paralelismo", caracterizado por esquemas rítmicos em que linha, forma e cor se reproduzem repetidamente, com figuras simplificadas e monumentais.[157] Suas obras são enquadradas em um espaço semi-abstrato, com figuras isoladas que parecem recortadas em paisagens vazias, nas quais se denota a influência de Puvis de Chavannes. São obras estilizadas, teatrais, que transcendem um forte misticismo, com fundos planos nos quais se percebe a influência medieval de Holbein.[158] Também o impressionou a obra de Velázquez, que conheceu em uma viagem a Madrid em 1878-1879. Em Paris, em 1890-1891, conhece a obra de Puvis de Chavannes, bem como Blake e o pré-rafaeliteismo. Sua obra A noite (1890), embora tenha causado escândalo em Genebra, foi bem recebida na capital francesa, principalmente pelos Nabis. Em sua obra, a figura humana personifica ideias, comportamentos espirituais, ritmos vitais.[159]

O dia (1900), de Ferdinand Hodler, Kunstmuseum, Berna

Na Áustria, a figura de Gustav Klimt se destacou. Ele teve uma formação acadêmica, para desembocar em um estilo pessoal que sintetizou impressionismo, modernismo e simbolismo. Tinha preferência pela pintura mural, de uma temática alegórica com tendência ao erotismo, e com um estilo decorativo povoado por arabescos, asas de borboleta ou pavões reais, e com um gosto pela cor dourada que conferia às suas obras uma luminosidade intensa.[160] De pai ourives, ele estudou na Escola de Artes Aplicadas de Viena, o que explica o intenso decorativismo de seu trabalho.Em seu estilo também se percebe a influência dos mosaicos bizantinos de Ravena, uma cidade que ele visitou em 1903. Em seu trabalho recriou um mundo de fantasia com forte componente erótico, com uma composição classicista em estilo ornamental, onde sexo e morte se entrelaçam, tratando a sexualidade sem tabus em aspectos como gravidez, lesbianismo ou masturbação.[153] A suntuosidade rococó de Klimt encerrava ao fundo as múltiplas preocupações que povoavam seu mundo interior: a esperança, o sono, a morte, o anseio pela eternidade.[161] Sua maior influência no início de sua carreira foi Hans Makart, um pintor pompier da moda nas décadas de 1870 e 1880, bem como os acadêmicos Gérôme e Boulanger ou os neo-helênicos Leighton e Alma-Tadema. Mais tarde, ele foi influenciado por Gustave Moreau, Whistler, Beardsley, Jan Toorop e Franz von Stuck, o que o levou a abandonar o academicismo. Também recebeu a influência de Péladan e dos Rosacruzes, especialmente em termos de absolutividade sexual. Uma último referente seria a arte japonesa.[162] Tudo isso o levou a uma combinação original de simbolismo e modernismo, que desenvolveu em obras como o teto do Grande Salão da Universidade de Viena (1900-1907, destruído em 1945), o Friso de Beethoven (1902, Österreichische Galerie Belvedere, Viena), As três idades da mulher (1905, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma), O beijo (1907-1908, Österreichische Galerie Belvedere, Viena) e o friso do Palácio Stoclet (1911, Bruxelas).[163]

O Beijo (1907-1908), de Gustav Klimt, Österreichische Galerie Belvedere, Viena

Alfred Kubin foi acima de tudo um desenhista: expressou em seus desenhos um mundo aterrorizante de solidão e desespero, povoado de monstros, esqueletos, insetos e animais horrendos, com referências explícitas ao sexo, onde a presença feminina desempenha um papel maléfico e perturbador.[164] Influenciado por Goya, Munch, Ensor, Redon e por seu ascendente mais direto, Max Klinger, sua obra reflete uma angústia existencial—ele tentou cometer suicídio, mas sua arma emperrou—e um profundo desespero que foi parcialmente curado na prática da arte.[165] Ele ilustrou obras de Poe, Wilde, Nerval e Strindberg. Mais tarde subscreveu-se ao expressionismo e foi membro do Der Blaue Reiter, bem como amigo de Franz Marc e Paul Klee.[73]

O simbolismo também é perceptível nas primeiras obras de dois jovens artistas que mais tarde se destacaram no expressionismo: Egon Schiele e Oskar Kokoschka.[166] Schiele era um discípulo de Klimt. A sua obra girou em torno de um tema baseado na sexualidade, na solidão e no isolamento, com um certo ar de voyeurismo, com obras muito explícitas pelas quais foi mesmo preso, acusado de pornografia. Dedicado principalmente ao desenho, deu um papel fundamental à linha, com a qual embasou suas composições, com figuras estilizadas imersas em um espaço opressivo, tenso. Recria uma tipologia humana reiterativa, com um cânone alongado, esquemático, distante do naturalismo, com cores vivas e exaltadas, destacando o caráter linear, o contorno.[167]

Kokoschka foi influenciado por Van Gogh e o passado clássico, principalmente o barroco (Rembrandt) e a escola veneziana (Tintoretto, Veronese). Ele também esteve ligado à figura de Klimt, assim como ao arquiteto Adolf Loos. Suas primeiras obras tinham um estilo medieval e simbolista próximo dos Nabis ou do período azul de Picasso. Mais tarde criou um estilo próprio, visionário e atormentado, em composições onde o espaço ganha grande destaque, um espaço denso e sinuoso, onde se vêem submergidas as figuras, nele flutuando imersas numa corrente centrífuga que produz um movimento em espiral. Sua temática costumava ser o amor, a sexualidade e a morte, por vezes também se dedicando ao retrato e à paisagem.[168]

Reino Unido[editar | editar código-fonte]

A roda da fortuna (1883), de Edward Burne-Jones, Musée d'Orsay, Paris

A arte simbolista inglesa foi fortemente influenciada pela literatura de Oscar Wilde e Edgar Allan Poe. Aqui a marca deixada pelo pré-rafaelismo foi de grande relevância, de fato alguns artistas pré-rafaelitas se voltaram para o simbolismo em seus trabalhos tardios, como Edward Burne-Jones.[52] Partindo do medievalismo pré-rafaelita, e com uma influência especial de artistas renascentistas como Leonardo, Mantegna, Botticelli, Signorelli e Michelangelo, Burne-Jones desenvolveu sua própria linguagem de grande inventividade formal, experimentando novas técnicas e formatos: ele tinha uma predileção especial por formatos altos e estreitos, com figuras alongadas e espaços não naturais. Tal como acontece com muitos outros artistas simbolistas, algumas de suas figuras têm uma aparência andrógina, como sua Afrodite de Pigmalião: Os fogos da divindade (1878, Birmingham Museum and Art Gallery).[169]

Aubrey Vincent Beardsley foi principalmente um desenhista, caracterizado por um estilo de linha sinuoso muito próximo ao modernismo, embora seja considerado simbolista pela escolha de seus temas, muitas vezes com forte conteúdo erótico. O seu desenho foi influenciado pela pintura de vasos gregos, de estilo decorativo e algo perverso, rítmico e elegante, frívolo e com tendência para o grotesco.[170] Outras de suas influências foram Burne-Jones, Whistler, Mantegna, Botticelli, o rococó e arte japonesa.[171] Um exemplo prototípico de um dândi, seus temas favoritos também foram alguns dos mais recorrentes do simbolismo: a femme fatale, o ciclo arturiano e o universo artístico wagneriano.[172] Em 1891 ele ilustrou o livro Salomé de Oscar Wilde, onde transformou a feiura e a perversão em beleza e sugestão onírica, reunindo a linha modernista com o idealismo simbolista em uma das melhores obras da arte finissecular. Segundo Arthur Symons, "Beardsley é o satírico de uma época que carece de convicções próprias e, portanto, como Baudelaire, não pode pintar o inferno sem apontar para um paraíso presente como contrapartida".[171] Ele morreu de tuberculose aos 26 anos.[76]

Cavalos de Netuno (1892), de Walter Crane, Staatsgemäldesammlungen, Munique

Walter Crane foi pintor, ilustrador, tipógrafo e desenhista de cerâmicas, vitrais, tecidos, joias e pôsteres. Começou artisticamente no estilo pré-rafaelita, influenciado pelo romântico William Blake, cujo estilo baseado em linhas vibrantes e arabescos influenciou fortemente o modernismo e o simbolismo inglês. O Quattrocento e a xilogravura japonesa também foram decisivos em sua obra. Esteve envolvido no movimento Arts & Crafts, de cuja Sociedade de Exibições foi membro do conselho diretor. Ele também foi um importante teórico e seu tratado A linha e a forma (1900) teve grande popularidade no Reino Unido e nos Estados Unidos. Ele se concentrou em temas literários e mitológicos, com uma linguagem de símbolos fabulosa e onírica em que se destacam figuras metamorfoseadas e elementos da natureza exibidos em toda a sua força e esplendor, como em seus Cavalos de Netuno (1892, Staatsgemäldesammlungen, Munique).[173]

Charles Ricketts foi pintor, escultor, gravurista, cenógrafo, escritor e colecionador de arte, mas foi em suas ilustrações que ele foi mais claramente simbolista, como nas que fez para o poema de Oscar Wilde A esfinge.[174] Nos seus primeiros dias dedicou-se especialmente à ilustração e não foi até 1904 que começou a dedicar-se mais plenamente à pintura.[175]

A esperança (1886), de George Frederick Watts, Tate Gallery, Londres

George Frederick Watts buscou em suas obras a "poesia pintada sobre tela", uma pintura misteriosa influenciada por Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Fernand Khnopff, além de Ticiano e Joseph Mallord William Turner. A sua pretensão era pintar "grandes ideias", buscando a concordância entre a pintura, a literatura e a música, o que se refletiu num conjunto de imagens místicas e alegóricas de origem visionária, com tendência à estética do sublime. Sua imagem mais conhecida é a alegoria da Esperança (1886, Tate Gallery, Londres), na forma de uma garota vestida com uma túnica, com uma aparência pré-rafaelita, sentada em um globo terrestre, com uma lira nas mãos e vendada, em alusão à "esperança cega". Porém, a imagem melancólica da jovem provoca mais um sentimento de desesperança do que de esperança, jogando com a ambiguidade simbólica típica.[176]

The Lady of Shalott (1888), de John William Waterhouse, Tate Gallery, Londres

Frederic Leighton foi um pintor de feitio academicista, mas em numerosas ocasiões mostrou um gosto próximo ao simbolismo na escolha dos temas. Seus retratos de mulheres frias e distantes, mas belas e sensuais, alcançaram notável fama em sua época. Um bom exemplo é O espírito do cume (1894, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, Auckland), no qual uma bela jovem vestida com uma túnica clássica observa um firmamento noturno sentada em um trono sobre uma montanha.[177]

John William Waterhouse também foi preferencialmente acadêmico, mas a partir de 1880 abordou um simbolismo de influência pré-rafaelita baseado em temas literários, com um estilo romântico e sonhador, sensual e de grande riqueza visual: The Lady of Shalott (1888, Tate Gallery, Londres), Hilas e as ninfas (1896, City Art Gallery, Manchester).[178]

Charles Conder, que viveu grande parte de sua vida na França, onde se integrou ao ambiente simbolista e rosa-cruz e foi amigo de Bonnard e Toulouse-Lautrec, desenvolveu uma obra fortemente influenciada pelo pintor rococó Jean-Antoine Watteau, cujo estilo Conder pretendeu traduzir ao simbolismo, desenvolvendo uma série de obras—a maioria inspiradas nas lendas arturianas—ambientadas nas típicas cenas de fête gallante watteaunianas.[179]

Também vale a pena mencionar o trabalho das irmãs Frances e Margaret Macdonald, integrantes da chamada Escola de Glasgow, um círculo modernista dedicado principalmente à arquitetura e às artes decorativas liderado pelo arquiteto Charles Rennie Mackintosh—marido de Margaret. Seus desenhos eram mais voltados para a decoração, mas refletem um simbolismo com tendência abstrata que denota a influência de Jan Toorop.[180]

Países escandinavos[editar | editar código-fonte]

O Grito (1893), de Edvard Munch, Galeria Nacional da Noruega, Oslo

Como em outros países, a inter-relação entre literatura e arte na Escandinávia foi intensa, e escritores como Bjørnstjerne Bjørnson, Henrik Ibsen e August Strindberg eram referências claras do simbolismo escandinavo.[143]

O principal expoente nórdico do simbolismo foi o norueguês Edvard Munch, que criou em sua obra um universo pessoal que reflete sua angústia existencial, no qual se denota a influência da filosofia nietzschiana. Seu trabalho gira em torno de suas obsessões pessoais com amor e sexo, bem como sua concepção da sociedade como um ambiente hostil e opressor. Após alguns inícios no naturalismo e no impressionismo, o quadro A menina enferma (1885) deu início ao seu percurso mais pessoal, marcado pela expressão dos mais profundos sentimentos—numa ocasião comentou que o seu objetivo era "dissecar a alma". Em viagem a Paris em 1889 recebeu a influência de Van Gogh, Gauguin, Redon e Toulouse-Lautrec, enquanto a visão de uma grande cidade de avenidas retilíneas inspirou uma série de trabalhos sobre a solidão do ser humano em meio a grandes multidões de gente (Entardecer na rua Karl Johan, 1892, Bergen Kunstmuseum, Bergen; O Grito, 1893, Galeria Nacional da Noruega, Oslo; Ansiedade, 1894, Museu Munch, Oslo). Aos poucos foi se fechando mais em suas obsessões (erotismo, solidão, morte) e se afastando da representação realista para transcrever seus sentimentos em imagens, em que a cor não mais descreve, mas simboliza, converte-se uma linguagem de expressão interior; a linha às vezes é curva, rítmica e ondulante, às vezes excessivamente reta; e a atmosfera se transforma em violentos redemoinhos que cercam as figuras para realçar sua solidão. A imagem feminina em suas obras deriva da influência pré-rafaelita, mas é mais abstrata, na qual mais do que a descrição física se preocupa com a introspecção psicológica (Puberdade, 1886, Galeria Nacional da Noruega, Oslo). A obra de Munch esteve ligada ao expressionismo do início do século XX, do qual foi considerado um dos seus principais professores.[181]

Na Noruega, Halfdan Egedius e Harald Sohlberg também se destacaram. Egedius era um talento precoce que morreu aos vinte e dois anos. Basicamente, concentrava-se em cenas da vida camponesa e das sagas nórdicas.[182] Sohlberg focou em paisagens de tom misterioso que evocam a solidão humana.[183]

Partículas de pó dançando em raios de sol (1900), de Vilhelm Hammershøi, Museu Ordrupgaard, Copenhague

Na Dinamarca, Vilhelm Hammershøi e Jens Ferdinand Willumsen se destacaram. Hammershøi foi um virtuoso no manejo da luz, a qual considerava o principal protagonista de suas obras. A maioria de seus quadros se situavam em espaços interiores com luzes filtradas por portas ou janelas, com figuras geralmente de costas.[184] Willumsen evoluiu do realismo para o simbolismo e, eventualmente, o expressionismo.[185] Desenvolveu um estilo pessoal baseado na influência de Gauguin, com gosto por cores vivas, como em Após a tempestade ("Efter Stormen", 1905, National Gallery of Norway, Oslo), uma pintura marinha com um sol deslumbrante que parece estourar no céu.[186]

A Lenda de Aino (1891), de Akseli Gallen-Kallela, Ateneumin Taidemuseo, Helsinque

Na Finlândia, a figura principal foi Akseli Gallen-Kallela, formado na Escola de Belas Artes de Helsinque e na Academia Julian de Paris, onde foi aluno de Fernand Cormon. Na capital francesa conheceu a obra de Puvis de Chavannes e Jules Bastien-Lepage, que o impressionaram profundamente. De volta a casa, desenvolveu um trabalho de estilo naturalista baseado na tradição e nas lendas épicas do folclore finlandês, como o épico Kalevala. Seu estilo combinava decorativismo e expressividade, com contornos marcados e cores planas.[187]

Um discípulo de Gallen-Kallela foi Hugo Simberg, que também foi influenciado por Böcklin e Burne-Jones. Sua obra, povoada por animais estranhos e espíritos malignos, centra-se na morte, que ele geralmente representa realizando tarefas cotidianas, como cuidar de um jardim (O jardim da morte, 1896, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki). [188]

Outro artista finlandês foi Magnus Enckell, que durante uma estada em Paris foi influenciado por Manet, Carrière e Puvis de Chavannes, bem como por Péladan e Édouard Schuré no campo espiritual. Posteriormente viajou pela Itália, Alemanha e Suíça, onde recebeu a influência de Böcklin. Com a virada do século, ele rompeu com o simbolismo.[101]

Na Suécia, destacou-se Ernst Abraham Josephson. Começou na pintura acadêmica, mas a partir de 1881—talvez por uma enfermidade psíquica—sua obra adentrou no simbolismo, geralmente de tendência mística e algo paranoica.[189] Instalado na Bretanha, ele realizou práticas espíritas nas quais acreditava se comunicar com o místico sueco Emanuel Swedenborg.[153] Posteriormente viveu em Estocolmo, retirado da vida pública. Ele fez retratos, paisagens e pinturas inspiradas nas lendas nórdicas e na mitologia clássica, como as pinturas dedicadas às ondinas. Seu estilo é caracterizado por um cromatismo altamente contrastado, que influiu sobre o fauvismo e o expressionismo.[190] Foi o líder do movimento secessionista Konstnärförbundet.[183]

Carl Fredrik Hill começou com o impressionismo depois de se estabelecer em Paris em 1873. No entanto, em 1878 foi diagnosticado com esquizofrenia e, de volta ao seu país natal, seu estilo deu uma grande guinada e sua produção —principalmente no desenho—focou em visões fantásticas e alucinatórias, como paisagens irreais, arquitetura imaginária, animais estranhos e visões apocalípticas. Quase desconhecido na vida, uma exposição em Lund em 1911 o revelou como um dos mais talentosos artistas suecos de seu tempo.[191]

Também cabe mencionar August Strindberg, um ilustre escritor e dramaturgo que também se interessou pela pintura. Os seus primeiros trabalhos foram próximos das escolas de Düsseldorf e Barbizon mas, após um período de inatividade, entre 1890-1895 e 1900-1907, abordou o simbolismo, com um tema frequentemente centrado no mar e uma técnica que preludia o tachismo dos anos 1940-1950.[192]

Itália[editar | editar código-fonte]

Amor nas fontes da vida (As fontes da juventude) (1896), de Giovanni Segantini, Galleria Civica d'Arte Moderna, Milão

Como em outros países, a arte italiana da época estava ligada a escritores como Gabriele D'Annunzio e revistas como Il Convito.[52] O maior centro de divulgação da arte simbolista foi Milão, um importante centro industrial e comercial no norte do país.[193]

Giovanni Segantini foi um pintor de difícil classificação, de feitura neo-impressionista mas com uma escolha de temas frequentemente relacionados com o simbolismo, nos quais se percebe o traço pré-rafaelita.[194] Era interessado em literatura e filosofia: entre seus autores favoritos estavam Goethe, Nietzsche, Maeterlinck e D'Annunzio; e também em filosofia oriental, especialmente hindu.[193] Sua etapa mais simbólica começou em 1891, com uma série de obras alegóricas marcadas por uma espiritualidade decadentista ( O anjo da vida, 1894, Galleria Civica d'Arte Moderna, Milão). Em 1894 retirou-se para as altas montanhas alpinas, em busca de uma relação mais pessoal com a natureza, bem como o desejo de solidão e meditação. Sua técnica se tornou divisionista, mas seu temática volveu-se mais simbólica, buscando na natureza uma religiosidade latente (Tríptico dos Alpes: natureza, vida e morte, 1896-1899, Museu Segantini, Saint-Moritz).[195]

Maternidade (1891), de Gaetano Previati, Banco Popular de Novara

Gaetano Previati desenvolveu um estilo alegórico e sentimental, muito admirado pelos futuristas.[62] Iniciado na Scapigliatura, que o orientava para os temas românticos, a partir de 1890 sua técnica tornou-se divisiva, mas seus temas tornaram-se mais idealistas e mais próximos do simbolismo, com alguma influência de Rops e Redon.[196] Sua obra Maternidade (1891, Banco Popular de Novara) causou grande polêmica em seu país, mas lhe rendeu um convite para o Salon de la Rose+Croix em Paris.[193] Seu estilo é caracterizado por um cromatismo vivaz de intensa luminosidade e um aspecto antinaturalista: Tríptico do dia (1907, Câmara de Comércio de Milão), A queda dos anjos (1912-1913), Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma).[196]

O sol nascente (1903-1904), de Giuseppe Pellizza da Volpedo, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma

Giuseppe Pellizza da Volpedo, formado no ambiente divisionista, evoluiu para um estilo pessoal marcado por uma luz intensa e vibrante, cujo ponto de partida é sua obra Esperanças perdidas (1894, coleção Ponti-Grün, Roma).[197] Em O sol nascente (1903-1904, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma), ele retratou uma luz do amanhecer refulgente que assoma a um horizonte montanhoso e parece explodir em uma miríade de raios que se espalham em todas as direções, com uma leitura simbólica que aponta para o compromisso social e político do artista, uma vez que o sol nascente foi tomado pelo socialismo como uma metáfora para a nova sociedade a que essa ideologia aspirava.[198]

Relâmpagos (1910), de Luigi Russolo, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma

Alberto Martini foi antes de tudo um ilustrador, considerado o melhor desenhista do simbolismo italiano. Influenciado por Dürer, Cranach, Moreau e Redon, seus temas se voltaram para o fantástico, o grotesco e o macabro. Ilustrou obras de Dante, Boccaccio, Edgar Allan Poe, Mallarmé, Verlaine e Rimbaud. Sua obra de cunho onírico e de introspecção psicológica influenciaram o surrealismo, cujos artistas o consideraram um precursor.[199]

Giulio Aristide Sartorio foi aluno de Mariano Fortuny. Ligou-se ao movimento In Arte, Libertas fundado por Nino Costa, de tendência pré-rafaelita. Em sua produção destaca-se a representação da mulher fatal, em obras como Diana de Éfeso (1895-1899, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma) e A Górgona e os herois (1897, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma).[200]

Outros representantes menos relevantes do simbolismo italiano foram: Felice Casorati, Luigi Bonazza, Vittorio Zecchin e Guido Cadorin.[201]

Destaca-se também um grupo de jovens pintores que mais tarde se tornaram grandes representantes do futurismo, que no início de suas carreiras passaram por uma fase simbólica, como Umberto Boccioni, Giacomo Balla e Luigi Russolo. Boccioni foi formado no divisionismo. Em 1907 conheceu Previati em Milão, que transmitiu seu interesse pela psicologia da imagem; também recebeu a influência da Sezession e de Edvard Munch (O luto, 1910, coleção particular).[202] Balla também partiu do divisionismo, enquanto posteriormente recebeu influência de Segantini, Pellizza e Previati; ele se concentrou nos aspectos sociais, reflexo de seus ideais socialistas e humanitários.[203] Russolo também se formou em divisionismo, mas sob a influência de Previati e Boccioni, ele desenvolveu uma série de trabalhos centrados no âmbito urbano e na era industrial interpretados em uma chave simbosita: Os relâmpagos, 1909-1910, Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma.[204]

Em última análise, convém lembrar a etapa simbolista de Giorgio De Chirico, que mais tarde seria o principal expoente da pintura metafísica. Estudou em Munique, onde teve contato com a filosofia de Nietzsche e Schopenhauer, e com a pintura de Böcklin e Max Klinger. As suas obras inspiram-se no mundo clássico greco-romano, com um certo aspecto cenográfico: O centauro ferido, 1909, coleção privada.[205]

Espanha[editar | editar código-fonte]

Tristão e Isolda (A morte) (1910), de Rogelio de Egusquiza, Museu de Belas Artes de Bilbao

O panorama artístico na Espanha finissecular estava monopolizado pela pintura acadêmica, que tinha como plataforma as Exposições Nacionais de Belas Artes, refratárias à promoção de qualquer novidade artística, ao contrário dos salões parisienses.[206] Apesar de tudo, alguns artistas mantinham contatos com o restante da arte europeia—especialmente através da França—por isso eles foram capazes de desenvolver um estilo mais moderno, ligados sobretudo ao impressionismo, conforme indicado na obra de Aureliano de Beruete e Agustín Riancho, ou o chamado luminismo valenciano, representado por Joaquín Sorolla. No entanto, os exemplos de pintura simbolista eram bastante escassos e circunstrcitos à obra de alguns artistas individuais.[207]

Darío de Regoyos viveu algum tempo na Bélgica e foi membro fundador do grupo Les Vingt. Ele também frequentou os impressionistas em Paris e o círculo modernista barcelonês de Els Quatre Gats—em 1910 ele se estabeleceu definitivamente em Barcelona. Seu estilo era bastante próximo ao impressionismo—pincelada curta, paleta clara—mas alguns de seus temas se aproximam do simbolismo devido ao interesse por temas marginais, como mostra sua série de ilustrações A Espanha Negra, de uma viagem pela península em 1888 juntamente com o poeta belga Émile Verhaeren, em que desenvolve uma série de imagens com um tom amargo e, por vezes, algo sombrio da Espanha do momento.[208]

O pecado (1913), de Julio Romero de Torres, Museu Julio Romero de Torres, Córdoba

Ignacio Zuloaga foi também um intérprete dessa visão de uma Espanha atávica e tremenda, que captou nas viagens a Las Hurdes ou à Sierra de Gredos com o Dr. Gregorio Marañón. Ele viveu por um tempo na França e na Itália, e era um admirador de Goya e El Greco. Sua obra se destaca pelo realismo cru, com uma paleta cinza e sombria, com temática centrada em cenas populares espanholas.[209]

Rogelio de Egusquiza foi um pintor singular que evoluiu do academicismo e uma breve fase de influência fortunyista para um simbolismo decorativo e exuberante fortemente influenciado pela obra de Wagner, muitos de cujos argumentos e personagens ele recriou em suas pinturas.[210]

Bruxas indo ao Sabbath (1878), de Luis Ricardo Falero

Julio Romero de Torres desenvolveu um estilo realista com certa tendência arcaizante em que, a partir de cenas do costumbrismo típico, dá a estas temáticas uma maior transcendência alegórica que as distingue do pintoresquismo banal da pintura decimonônica espanhola para converter-las em cenas de evocação mística quase mística. Em sua obra se destaca a presença da mulher andaluza, em representações que reúnem misticismo e erotismo, envoltas em um halo misterioso, geralmente em paisagens desoladas que se perdem no infinito que antecedem algumas das paisagens surrealistas.[211]

Próximo ao estilo Romeriano está Miquel Viladrich, um catalão formado em Madrid e Paris que triunfou sobretudo nos Estados Unidos, Argentina e Marrocos. Como Romero, ele praticou um realismo arcaizante, mas de aspecto mais naïf, de raiz mais popular e com um tom mais tétrico.[212]

Eduardo Chicharro combinou o arabesco modernista com o idealismo simbolista, como em seu tríptico Os amores de Armida e Reinaldo (1904, Museo de Jaén), que denota a influência pré-rafaelita. Ele também fez trabalhos de gênero próximos ao estilo de Zuloaga.[213]

Luis Ricardo Falero, com uma técnica bastante academicista, tratou especialmente do nu feminino—geralmente fadas e ninfas—às vezes com um toque orientalista, mas também de temas mágicos, astronômicos e de bruxaria. Ele viveu grande parte de sua vida em Londres, pelo que não é muito conhecido na Espanha, um país no qual nenhuma obra sua foi preservada.[214]

Por último, cabe citar Néstor Martín-Fernández de la Torre, mais conhecido simplesmente como Néstor, um pintor a meio caminho entre o modernismo e o simbolismo. Entre 1904 e 1907 viajou pela França, Bélgica e Reino Unido, onde foi influenciado por Whistler e pelos pré-rafaelitas. Sua especialidade foram quadros fantásticos em ambientes aquáticos, com cenas de monstros marinhos lutando com jovens efebos nus, como uma alegoria de forças elementais que só se superam com esforço. Suas composições eram bombásticas, ornamentadas, dinâmicas e intensamente coloridas, às vezes se aproximando do kitsch. Um bom exemplo é A noite, "poema do Atlántico" (1917-1918, Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canaria). Após sua morte, sua obra caiu no esquecimento, mas sua figura foi recuperada por Salvador Dalí.[215]

Modernismo catalão[editar | editar código-fonte]

A morfina (1894), de Santiago Rusiñol, Museu Cau Ferrat, Sitges

Na Catalunha, foi desenvolvido entre os finais do século XIX e os começos do xx}} o denominado modernismo catalão, um estilo ligado ao modernismo art nouveau internacional mas que aqui teve características próprias ligadas ao renascimento da cultura catalã (Renaixença). Destacou-se sobretudo na arquitetura, com figuras de renome como Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner e Josep Puig i Cadafalch, mas também na pintura e escultura. Foi um movimento heterogêneo, que reuniu várias tendências estilísticas: segundo uma classificação de Joan Ainaud de Lasarte (El Modernismo en España, 1969), o modernismo catalão poderia ser dividido em modernismo simbolista, impressionista e pós-impressionista.[216] O primeiro seria o mais próximo do simbolismo internacional, com influências do romantismo e do pré-rafaeliteismo, mas também do naturalismo e de outros estilos, o que proporcionou um grande amálgama e complexidade que se traduziu de maneira distinta em cada artista. Em sua produção, percebe-se um idealismo que dá grande relevância à iconografia e que se traduz na expressão nas personagens de ideias ou sentimentos, com especial predileção pela figura feminina.[217] Suas principais características foram a assimetria, a bidimensionalidade, a linha sinuosa, o gosto pela decoração floral, uma certa tendência medievalizante e, principalmente no que se atém ao simbolismo, uma predileção por temas alegóricos e simbólicos.[218]

Um dos máximos representantes deste movimento foi Santiago Rusiñol, estabelecido em 1890 em Paris junto com Ramón Casas, onde se adentraram no movimento impressionista, com especial influência de Manet e Degas, ou seja, do impressionismo com maior base tradicional, de pincelada longa e difusa em comparação com a curta e solta do impressionismo mais vanguardista.[219] No entanto, por volta de 1893-1894 Rusiñol evoluiu para um estilo mais plenamente simbolista: ele abandonou o realismo e direcionou seu trabalho para um tom mais mítico e estético, quase evasionista, como mostrado em seus painéis decorativos para o Cau Ferrat em Sitges 1896 (A Pintura, A Poesia, A Música).[220] Com o início do século XX encaminhou-se mais para o paisagismo, ainda com um certo cunho simbolista mas com maior tendência para o realismo.[221]

Composição com ninfa alada ao amanhecer (1887), de Alexandre de Riquer, Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona

Alexandre de Riquer foi pintor, gravador, decorador, ilustrador e desenhista de pôster, além de poeta e teórico da arte. Ele viveu por um tempo em Londres, onde foi influenciado pelo movimento pré-rafaelita e Arts & Crafts . Destacou-se especialmente na ilustração de livros (Crisantemes, 1899; Anyoranses, 1902) e no desenho de ex-libris, gênero que elevou a patamares de grande qualidade. [222]

Sonho (1897) de Joan Brull, Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona

Joan Llimona, fundador do Círculo Artístico de San Lucas, optou por um misticismo de forte religiosidade, como indicado em suas pinturas para a cúpula do camarim da igreja do mosteiro de Montserrat (1898) ou os murais da sala de jantar da casa Recolons de Barcelona (1905).[220] Formado na Escola Lonja, ele estendeu seus estudos na Itália por quatro anos. Suas primeiras obras foram de gênero costumbrista, mas por volta de 1890 sua pintura enfocou a religião, com composições que combinam o realismo formal com o idealismo dos temas, com um estilo às vezes comparado a Millet e Puvis de Chavannes.[223]

Joan Brull estudou em Barcelona com Simó Gómez e em Paris com Raphaël Collin. Seu estágio mais simbolista centrou-se entre 1898 e 1900.[224] Em sua obra, destaca-se a representação da figura feminina, com garotas de beleza etérea que muitas vezes assumem a forma de fadas ou ninfas, como em Calipso (1896, Museu Nacional de Art da Catalunha, Barcelona) ou Sonho (1897, Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona).[220]

Josep Maria Tamburini desenvolveu uma estética semelhante de figuras femininas idealizadas, como em Harmonias do bosque (1896, Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona).[225] Iniciado no academicismo, no qual demonstrou grande aperfeiçoamento técnico, posteriormente foi um dos pintores modernistas mais afins ao simbolismo, principalmente pelo seu conteúdo romântico.[226]

Sebastià Junyent foi um artista irrequieto, iniciado no impressionismo parisiense ao mesmo tempo que Casas e Rusiñol, mas que desenvolveu um trabalho pessoal em que sua fase mais simbólica se dá entre 1899, ano de sua Clorose de influência de Whistler, e 1903, fecho em que realizou uma Anunciação que já assinalava um estilo mais arcaizante. Seu melhor trabalho nesses anos foi Ave María (1902, coleção Junyent, Barcelona), que mostra um idealismo próximo a Henri Martin.[227] Pode ter influenciado Pablo Picasso, com quem dividiu um estúdio em Barcelona e a quem acompanhou a Paris.[228]

Entre os mais jovens estavam Adrià Gual e Lluís Masriera . Gual foi, além de pintor, dramaturgo, cenógrafo, diretor de teatro e pioneiro do cinema. Iniciado no realismo, ele deu uma guinada radical para um modernismo de tendência simbolista em 1896 com seu livro ilustrado Nocturno. Andante moderado. Seu melhor trabalho é O orvalho ("El rocío", 1897, Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona). Masriera destacou-se mais como ourives do que como pintor, mas também desenvolveu uma obra de notável conteúdo simbolista com um tom refinado e decorativo.[229]

Outros artistas dentro dessa tendência foram: Aleix Clapés, Lluís Graner, Laureà Barrau, Joaquim Vancells, Ramon Pichot e Josep Maria Xiró.[230]

Picasso[editar | editar código-fonte]

Selo postal soviético de 1971, em homenagem à obra de Pablo Picasso intitulada Acrobata sobre bola, realizada no período rosa do pintor. A pintura original está no Museu Pushkin, Moscou

Por fim, vale destacar o período simbolista de Pablo Picasso. Após uma formação acadêmica e um primeiro contato com a arte moderna durante a estadia em Barcelona, onde ingressou no círculo modernista, entre 1901 e 1907 optou por um estilo próximo do simbolismo, o que resultou nos chamados períodos azul (1901-1904) e rosa (1904-1907) pelo artista de Málaga.[67]

No ambiente artístico-literário da cervejaria Els Quatre Gats em Barcelona, Picasso entrou em contato com o impressionismo, os Nabis, os simbolistas ingleses (Burne-Jones, Whistler, Beardsley), a filosofia de Nietzsche e Schopenhauer, a literatura de Ibsen, Strindberg e Maeterlinck e a música de Wagner.[231] Todas essas influências contribuíram para um período anímico em que imperavam no artista a tristeza e a melancolia—aumentadas pelo suicídio de seu amigo Carles Casagemas em 1901—o que se traduziu em seu período azul. Nessa época, ele fez sua primeira viagem a Paris em 1900, onde foi influenciado por Toulouse-Lautrec, Carrière, Daumier e Théophile Steinlen. A influência de Isidre Nonell também é denotada neste estágio, especialmente na modelagem e contornos simplificados. Seus trabalhos desse período enfocam a pobreza e a solidão, bem como a maternidade e a velhice (A vida, 1903, Museu de Arte de Cleveland; Desamparados, 1903, Museu Picasso de Barcelona). Sua principal característica estilística é o predomínio da cor azul, provavelmente sob a influência dos Noturnos de Whistler, os tons de azul esverdeado das últimas obras de Burne-Jones e a A vigília de Santa Genoveva de Puvis de Chavannes, um azul quase monocromático, além da simbólica associação dessa cor com a espiritualidade e—na obra de Verlaine e Mallarmé—com a decadência. Em 1904, já radicado em Paris, percebe-se a influência de artistas maneiristas e barrocos espanhóis como El Greco, Velázquez e Zurbarán.[232]

No período rosa, passou da tristeza à alegria, com temas mais joviais centrados em figuras de circo, acrobatas, dançarinos e acrobatas (O Acrobata na Bola, 1905, Museu Pushkin, Moscou; Saltimbanco sentado com um menino, 1906, Kunsthaus Zürich). Isso também se refletiu em sua paleta, centrada em tons pastéis, com preferência pelo rosa, além do cinza.[233] Instalado em Paris, conheceu figuras relevantes da arte e da cultura, como Sergei Shchukin, Daniel Henry Kahnweiler, Leo e Gertrude Stein, Henri Matisse e Guillaume Apollinaire.[234] O maior êxito de sua carreira e a relação com Fernande Olivier o levaram a um maior otimismo, o que resultou em temas mais amáveis e cores mais suaves, com imagens repletas de ternura e uma certa nostalgia. Ainda assim, às vezes se vislumbra o dramatismo da etapa anterior, com personagens tristes e melancólicos e cenas com certo mistério, como em A família de saltimbancos (1905, National Gallery of Art, Washington D.C.).[235]

Leste[editar | editar código-fonte]

A profetisa Libuše (1893), de Karel Vítězslav Mašek, Museu de Orsay, Paris

Um dos países onde o simbolismo mais se desenvolveu foi a Boêmia (atual Chéquia), que até 1918 pertencia ao Império Austro-Húngaro e, portanto, imersa na esfera artística ocidental, especialmente na germânica.[236] Um de seus melhores expoentes foi František Kupka, um discípulo do pintor nazareno František Sequens, que para pagar por suas aulas trabalhou como médium espírita. Em 1895 ele viajou para Paris, onde foi influenciado por Ensor e Toulouse-Lautrec. Interessado pelo ocultismo, fez obras de um misticismo decorativo, fantástico e dramático: A mulher e o dinheiro (1899, Národní Galerie, Praga), Balada de Epona (As alegrias) (1900, Národní Galerie, Praga), O início da vida (1900-1903, Centre Georges Pompidou, Paris). Desde a década de 1910, seu trabalho se voltou para a abstração.[236]

Primavera (1896), de Alfons Mucha, coleção particular

Alfons Mucha foi um artista a meio caminho entre o modernismo e o simbolismo. Viveu e trabalhou em Viena e Munique antes de se estabelecer em Paris em 1887, onde estudou na Académie Julian. Posteriormente viveu vários anos nos Estados Unidos (1904-1911), até regressar à sua terra natal, onde se dedicou ao formato monumental. Ele foi pintor, gravador, desenhista, ilustrador de pôster, fotógrafo e designer de joias. Trabalhou como ilustrador para o jornal La plume e teve muito sucesso na produção de pôsteres de teatro, principalmente para Sarah Bernhardt.[237] Suas composições baseavam-se frequentemente na fotografia, com um estilo ligeiro e elegante em que se destaca a imagem feminina, dotada de uma beleza sobrenatural, além de gosto pelo arabesco e pela decoração floral.[79]

Jan Preisler geralmente representava temas espirituais, estados anímicos tornados tangíveis, nos quais o próprio artista expressava suas intenções na obra. Ele tem um elemento em comum aqui com Edvard Munch, um artista que Preisler admirava.[62] Foi influenciado por Hans von Marées, Maurice Denis e Puvis de Chavannes. Sua obra mostra preocupação com o ser humano em todas as facetas da vida, desde as sentimentais à fantasia de contos e mitos, e aponta em grande medida para o expressionismo.[238]

Frenesi de exaltações (1893), de Władysław Podkowiński, Museu Nacional de Cracóvia

Karel Vítězslav Mašek foi pintor e arquiteto. Durante uma estada em Paris, onde foi aluno de Alphonse Osbert e Henri Martin, adotou o pontilhismo de Seurat, para posteriormente optar pelo simbolismo. Seu trabalho mostra um forte decorativismo, não em vão ele foi professor na Escola de Artes Decorativas de Praga.[146] Por vezes utilizou mosaicos coloridos luminescentes, como Klimt.[239]

Outros representantes do simbolismo tcheco são: Jakub Schikaneder, Max Švabinský, Antonín Slavíček e Ludvík Kuba.[238]

A Polônia passava por uma situação difícil nessa época, com seu território dividido em três partes entre a Rússia, a Prússia e o Império Austro-Húngaro, e sua língua e cultura proscritas nas esferas russa e prussiana; foi no lado austríaco menos repressivo—centralizado em Cracóvia —que a cultura polonesa mais se desenvolveu [237] Em relação ao simbolismo, um fator essencial foi a obra do escritor Stanisław Przybyszewski, poeta e teórico da arte, figura provocadora, partidário do satanismo, que difundiu o simbolismo em seu país [240] Junto com Stanisław Wyspiański fundou a revista Życie (Vida), a qual foi o órgão de uma associação artística chamada Młoda Polska (Jovem Polônia), que promovia um simbolismo com tom decadentista, assim como o neorromantismo, impressionismo e o modernismo.[241]

Wyspiański foi um pintor, poeta e dramaturgo. Aluno do acadêmico Jan Matejko, ele também estudou literatura e história da arte. Ele expandiu seus estudos na Académie Colarossi parisiense, entre 1890 e 1894. Ao regressar ao seu país, introduziu o decorativismo secessionista na cena artística, o que ajudou a sua renovação.[242] Destacou-se como retratista e ilustrador, e também desenhou vitrais, como os da Igreja dos Franciscanos em Cracóvia.[243]

A morte (1902), de Jacek Malczewski, Museu Nacional de Varsóvia

Como o anterior, Józef Mehoffer foi aluno de Jan Matejko e estudou na Académie Colarossi em Paris, onde fez amizade com Gauguin e Mucha.[244] Ele fez ilustrações para as revistas Życie e Chimera . Ele também projetou vitrais, como os da igreja de São Nicolau em Friburgo.[75]

Jacek Malczewski também foi aluno de Jan Matejko, de quem tomou o gosto por temas históricos, mitológicos e religiosos.[245] Ele pintou numerosos autorretratos com diversos disfarces, às vezes interrelacionados com uma bela mulher que representa a morte. Preocupado com a situação em seu país, em seu Hamlet polonês (1903, Museu Nacional de Varsóvia) pintou duas mulheres, uma com as mãos amarradas e outra rompendo suas correntes, representando a antiga e a nova Polônia.[146]

Eloé (1892), de Witold Pruszkowski, Muzeum Narodowe, Wrocław

Józef Pankiewicz começou no impressionismo e também teve contatos com o secessionismo vienense, mas depois recebeu a influência do simbolismo, com preferência pelo gênero do noturno (Cisnes no jardim da Saxônia, 1896, Museu de Cracóvia).[246] Foi membro da Sociedade Sztuka (Arte), fundada em Cracóvia em 1897 com o objetivo de promover a arte contrária ao academicismo e promover o circuito de exposições na Polônia. Os membros desse grupo mostravam tendências artísticas que iam do impressionismo e simbolismo ao expressionismo.[247]

Witold Wojtkiewicz enfoca o mundo da infância e do circo, com um estilo que combina o lírico com o grotesco e se aproxima do expressionismo e do surrealismo. Ele morreu com trinta anos. [242]

Outros expoentes do simbolismo polonês foram: Bruno Schulz, Władysław Ślewiński, Wojciech Weiss, Władysław Podkowiński e Witold Pruszkowski.[248]

Na Hungria, József Rippl-Rónai se destacou. Discípulo do academicista Mihály Munkácsy, mudou-se para Paris e entrou em contato com o meio simbolista daquela cidade; ele também visitou a colônia artística de Pont-Aven, frequentou os Nabis e travou amizade com Whistler e Carrière. Em 1897, o mercante Samuel Bing organizou uma exposição de sua obra com 130 quadros seus. Em 1902 ele regressou ao seu país natal. A sua obra apresenta uma certa monumentalidade e um ar solene, com tendência à monocromia e a sintetizar forma e cor, e uma paleta clara e amável.[249]

János Vaszary foi influenciado por Puvis de Chavannes, o que pode ser percebido em seu gosto pela pintura mural, principalmente em paisagens de composição estilizada com cotornos de fina linha negra, com figuras naturalistas de correto desenho anatômico.[249] Outro representante foi Aladár Körösfői-Kriesch, semelhante em estilo ao anterior em seu contraste de formas planas e figuras anatomicamente bem definidas, com alguma influência de Gustav Klimt e do nazareno Melchior Lechter. A sua obra denota um certo classicismo, com um cromatismo frio que contrasta com o seu gosto pela cor dourada.[249]

Desenho de bailarina para O Pássaro de Fogo (1910) por Lev Bakst

Na Rússia, o simbolismo desenvolveu-se em ampla inter-relação com a literatura de Tolstoi e Dostoievski e a música de Rimsky-Korsakov.[52] Em 1898, Alexandre Benois e Sergey Diaghilev fundaram o grupo Mir Iskusstva (Mundo da Arte) em São Petersburgo, com o objetivo de renovar o panorama artístico russo e se desmarcar do academicismo. Entre as suas influências, além do modernismo e do simbolismo, estavam a arte popular e medieval, bem como o desenho infantil e a arte primitiva, de onde extraíram sua preferência pela simplificação formal e cores brilhantes, dois dos seus principais sinais de identidade. Tal como os Nabis, tinham como objetivo lograr uma síntese das artes, pelo que se preocuparam tanto com a pintura e a escultura como com a cerâmica ou a madeira, mas também se incursionaram nas artes cênicas, como se manifestam nos Ballets Russes de Diaghilev. Em 1900, Lev Bakst, pintor, cenógrafo e figurinista, influenciado pelo modernismo e pela arte oriental, juntou-se ao grupo. O grupo editou uma revista de mesmo nome, Mir Iskusstva, e organizou exposições de artistas ocidentais. A primeira aconteceu em São Petersburgo em 1899, com obras de Degas, Monet, Moreau, Böcklin, Puvis de Chavannes e Whistler. A última, em 1906, marcou a estreia de alguns artistas de vanguarda como Mikhail Larionov, Natalia Goncharova e Alekséi von Jawlensky. Nesse mesmo ano, Diaguilev organizou uma exposição de arte russa no Salon d'Autumne em Paris. Depois disso, o grupo foi dissolvido. Entre 1910 e 1924 seu nome foi utilizado como sociedade expositiva, mas já voltado para a arte vanguardista.[250]

O Ballets Russos era uma companhia de balé criada em 1909 por Diáguilev, composta principalmente por bailarinos do Ballet Imperial do Teatro Mariinski de São Petersburgo, entre os quais se destacava Vaslav Nijinsky. Ela foi sucessivamente estabelecida em Paris, Monte Carlo, novamente Paris e Londres. Além da música e do balé, destacou-se especialmente por suas cenografias, decorações e figurinos, desenhados especialmente por Benois e Bakst, além de outros artistas como Nikolái Roerich, Konstantin Korovin e Aleksandr Golovin. Alexandre Benois, de ascendência francesa, foi pintor, cenógrafo, historiador e crítico de arte. Em sua cenografia, ele combinou a arte tradicional russa com alguns elementos do rococó francês.[251] Lev Bakst estudou na Académie Julian parisiense e foi aluno de Jean-Léon Gérôme.[76] Ele combinou a arte popular russa com a arte francesa moderna, em um estilo colorista que destaca por seu senso de ritmo.[252] Entre as principais produções da companhia estão: Danças Polovtsianas do Príncipe Igor, com cenários e figurinos de Roerich (1909); A festa, com cenários de Korovin e figurinos de Korovin, Bakst e Benois (1909); Os Jardins de Armida, de Benois (1909); Cleópatra, de Bakst (1909); As Sílfides, de Benois (1909); O Pássaro de Fogo, de Golovin (1910); Scheherezade, de Bakst (1910), Petrushka, de Benois (1911); O Espectro da Rosa, de Bakst (1911); A sesta de um fauno, de Bakst (1912); e A lenda de José (1914), de Bakst e Josep Maria Sert. A partir de 1914 os balés se distanciaram do estilo simbolista. A companhia foi dissolvida em 1929, após a morte de Diagilev.[253]

O demônio caído (1901), de Mikhail Vrubel, Museu Pushkin, Moscou

Desse grupo, destaca-se o trabalho de Mikhail Vrubel. Ele estudou direito antes de começar a pintar aos 24 anos e passou cinco anos restaurando os afrescos na igreja de São Cirilo em Kiev, mais tarde se estabeleceu em Moscou e iniciou sua carreira pessoal. Seus temas favoritos foram retratos, cenas de balé e representações mitológicas e alegóricas. Durante quinze anos fez várias obras inspiradas no O Demônio de Lermontov, em que um demônio se apaixona por uma jovem e, para possuí-la, mata seu namorado; quando a jovem está isolada em um convento, ele a seduz, mas ela morre e o demônio é deixado sozinho. No trabalho de Vrubel, o demônio evolui de um ser de beleza sobre-humana para um ser esmagado e desesperado. Aos trinta e seis anos ele começou a ter sintomas de demência, aos quarenta perdeu a visão e morreu aos quarenta e quatro. Apelidado de "Cézanne Russo" por Naum Gabo, seu trabalho influenciou Malevich e Kandinski.[254]

Sadko (1876), de Ilia Repin, Museu Estatal Russo, São Petersburgo

O simbolismo também influenciou a obra madura de Iliá Repin, um pintor realista membro do grupo Peredvízhniki (Ambulantes), com um estilo melodramático de introspecção psicológica. Em 1890 ingressou no círculo de Mir Iskusstva e passou por uma fase simbolista.[62] Foi membro do comitê editorial da revista e participou de várias exposições organizadas por Diaguilev. No entanto, ele logo se separou do grupo, o qual considerava diletante, e continuou com seu estilo realista.[255]

Kuzma Petrov-Vodkin estudou em Moscou e Paris e viajou pela França, Itália, Grécia e África. Ele foi influenciado por Puvis de Chavannes, Hodler e Denis. Seu trabalho foca em conceitos ideais como beleza, amor e felicidade.[67] Seu estilo, muitas vezes inspirado em ícones russos tradicionais, é caracterizado por fortes contrastes cromáticos e o uso de perspectivas de cima para baixo. Em seu último estágio, evoluiu para o realismo.[256]

Valentin Serov foi aluno de Repin e expandiu seus estudos em Paris e Mônaco. Ele foi um retratista proeminente que fez imagens de Nicolau II, Maksim Gorki e Nikolai Rimski-Korsakov, entre outros. Foi um membro de Mir Iskusstva e um colaborador de Diaghilev.[74] Evoluiu de um certo impressionismo para um simbolismo influenciado pela arte tradicional russa e pela arte clássica grega.[257]

Outros expoentes do simbolismo russo foram: Viktor Zamiraylo, Konstantin Somov, Viktor Borisov-Musatov e Viktor Vasnetsov.[258]

Casal de ginetes (1907), de Vasili Kandinski

Na Rússia, vale mencionar também a fase simbolista de dois jovens artistas que mais tarde se destacariam na arte de vanguarda: Vasili Kandinski e Kasimir Malevich. Kandinski estudou direito, economia e política antes de se dedicar à arte. Em 1899 ele se estabeleceu em Munique, onde estudou com Anton Ažbe e Franz von Stuck. Entre 1903 e 1907 viajou pela Itália, França e África. Entre 1907 e 1914 viveu entre Berlim e Munique. Depois de alguns anos de volta à Rússia, em 1922 regressou à Alemanha e em 1933 estabeleceu-se na França. A primeira fase de sua obra pode ser enquadrada no simbolismo, em que sua fonte de inspiração foram contos e lendas eslavas, bem como elementos da religiosidade ortodoxa e uma certa tendência ao ocultismo, perceptível, por exemplo, na transcrição simbólica de suas cores. Em 1911 ingressou no grupo expressionista Der Blaue Reiter e aos poucos se voltou para a abstração, da qual foi um de seus pioneiros.[153]

Malevich, futuro fundador do suprematismo, teve em seus primórdios uma fase simbólica, caracterizada pelo erotismo aliado a um certo misticismo esotérico, com um estilo tendendo ao monocromático, com predomínio do vermelho e do amarelo: Mulher pegando flores (1908, coleção privada), Azinheira e dríades (1908, coleção particular).[259] Foi aluno de Borisov-Musatov, que por sua vez havia sido aluno de Moreau.[146] Influenciado por Maurice Denis, seu desenho tinha uma certa tendência ao primitivismo.[260]

Por último, é de referir o lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, pintor e compositor, um artista inovador com tendência para a abstração. Interessado na mitologia lituana e na filosofia de Nietzsche e Rudolf Steiner, seu estilo se moveu entre o simbolismo e o abstrato, em que se denota uma forte inspiração musical.[69] Entre 1906 e 1908 fez uma série de "abstrações musicais" (Composição, Sonata do mar, Sonata piramidal) que pretendiam transcender os ritmos musicais ao campo pictórico, em obras de tendência abstratizante que procuravam refletir em linhas simplificadas as energias cósmicas que buscava captar com seu trabalho.[261] Ele morreu pobre aos trinta e seis anos.[262]

Estados Unidos[editar | editar código-fonte]

O copo da morte (1885), de Elihu Vedder, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

Nos Estados Unidos o simbolismo teve pouca implantação, mas foi praticado por alguns artistas que o conheceram em viagens à Europa. Assim como no Reino Unido com o pré-rafaelismo, no país norte-americano o trabalho desenvolvido pela Escola do Rio Hudson e, principalmente, por Thomas Cole, pintor de origem britânica autor de paisagens de tom alegórico e romântico, costuma ser considerado um precedente, como A Viagem da Vida (1842, National Gallery of Art, Washington D.C.), uma série de quatro telas que retratam o ciclo da vida humana: infância, juventude, maturidade e velhice, na forma de um viajante navegando em uma barca num rio (a Vida) guiado por um anjo da guarda.[263]

O panorama artístico americano era bastante hostil ao simbolismo, já que devido à sua idiossincrasia era mais propensa ao realismo: o positivismo científico ainda prevalecia ali e havia uma ideia viva de progresso, principalmente no campo econômico, já que não em vão este país junto, com o Reino Unido, foi o berço do capitalismo. Assim, alguns aspectos da cultura finissecular europeia eram vistos com suspeita, especialmente no que se referia ao decadentismo, que se chocava de frente com o fundamentalismo religioso fomentado pelo protestantismo. Neste país, ainda, a arte e a poesia eram consideradas atividades femininas.[264] Apesar de tudo, vários vestígios de arte simbolista foram produzidos, praticada por artistas de formação europeia, como Albert Pinkham Ryder, Arthur Bowen Davies, Elihu Vedder, Maurice Prendergast, e John White Alexander.[265]

Siegfried e as donzelas do Reno (1888-1891), de Albert Pinkham Ryder, Galeria Nacional de Arte, Washington DC..

Autodidata, Ryder produziu paisagens e marinhas, dois gêneros não muito tratados pelos simbolistas, mas com um ar visionário que os tornava—em suas próprias palavras—algo “melhor que a natureza, vibrando com a emoção de uma nova criação”. Inspiradas nas obras de Shakespeare, Byron, Wagner e Poe, bem como na Bíblia e na mitologia, suas obras expressam uma temática relativa à maldade e à morte.[121]

Davies também produziu paisagens de tipo alegórico, que denotam a influência simbolista por sua predileção por temas oníricos e sensuais, além de românticos e decorativos. Foi um dos organizadores da Armory Show, que apresentou obras de artistas simbolistas, além de impressionistas, fauvistas e cubistas, nos Estados Unidos.[121] Foi influenciado por Böcklin e o pré-rafaelismo.[69]

Instalado em Roma a partir de 1867, de onde ocasionalmente voltava à sua terra natal, Vedder foi influenciado pelo pré-rafaelismo e Odilon Redon, e embora muitas vezes tenha escolhido temas históricos e religiosos—além de paisagens—ele os reinterpretou ao modo simbolista, em imagens fantásticas e alegóricas, nas quais a figuração detalhista é subordinada ao conteúdo simbólico, como em O copo da morte (1885, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond).[266]

Visões de glória (1896), de Arthur Bowen Davies, Phillips Collection, Washington D.C.

Alexander foi um pintor e ilustrador, formado em Munique, Florença e Veneza entre 1877 e 1881. Depois de uma estada em Nova York na qual se destacou como retratista, viveu em Paris entre 1890 e 1901, onde frequentou Whistler, Rodin, Mallarmé e Henry James. Ele foi diretor da National Academy of Design. Ele se destacou especialmente no retrato feminino.[76]

Maurice Prendergast também foi um artista intimamente ligado à Europa: entre 1891 e 1894 estudou nas academias Julian e Colarossi, recebendo especialmente a influência de Manet, Whistler, Seurat, Toulouse-Lautrec e os Nabis. Durante a transição do século sua obra se aproximou do impressionismo, e foi em meados da década de 1910 que se aproximou do simbolismo, em obras como The promenade (1914-1915, Instituto de Artes de Detroit). Na última fase de seu trabalho se aproximou do fauvismo matissiano.[267]

O simbolismo também influenciou por um tempo John Singer Sargent, um pintor classicista que se destacou como retratista social, às vezes próximo ao impressionismo. Em 1895, ele foi contratado para decorar a Biblioteca Pública de Boston, para a qual desenvolveu um ciclo de murais baseado em O Progresso da Religião, que denota influência simbolista, especialmente nas divindades pagãs do Oriente Próximo.[268]

Por último, vale a pena mencionar James Abbott McNeill Whistler, um pintor americano radicado no Reino Unido que, embora ligado principalmente ao impressionismo, às vezes é associado ao simbolismo por causa de sua concepção idealista da arte, que ele considerava "uma divindade de delicada essência".[265] Permaneceu algum tempo na França, onde estudou na École des Beaux-Arts com Charles Gleyre. Lá ele conheceu Legros e Fantin-Latour, com quem fundou a Société des Trois. Em 1859 ele se estabeleceu em Londres, embora continuasse a viajar com frequência para a França. Ele era um dândi eminente e defensor de l'art pour l'art, e rejeitava na pintura qualquer narrativa ou componente moral; Segundo ele, se “a música é a pintura do ouvido, a pintura deve ser a do olho”. Seu estilo era leve, com cores simples e tonalidades um tanto abstratas.[269] Whistler se distancia do simbolismo devido à sua ausência de conteúdo metafísico, mas ele contribuiu com conceitos importantes para a teoria simbolista, como a autonomia da arte em relação a qualquer conceito moral. O simbolismo também foi influenciado por seu gosto pela arte japonesa, sua decoração usando padrões inspirados em penas de pavão e sua tendência a intitular suas obras com conceitos musicais como "noturno", "arranjo" e "sinfonia".[270]

Ver também[editar | editar código-fonte]

Referências

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Bibliografia[editar | editar código-fonte]

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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