Usuário(a):GualdimG/Testes

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Saltar para a navegação Saltar para a pesquisa
Nuvola apps package editors.png

Esta é uma página de testes do utilizador GualdimG, uma subpágina da principal. Serve como um local de testes e espaço de desenvolvimento, desta feita não é um artigo enciclopédico. Para uma página de testes sua, crie uma aqui.

Como editar: TutorialGuia de ediçãoLivro de estiloReferência rápida

Como criar uma página: Guia passo a passoComo criarVerificabilidadeCritérios de notoriedade

Índice

Início[editar | editar código-fonte]

Hipóteses[editar | editar código-fonte]

  • Retábulo dos Jerónimos, História e Restauro do Retábulo da Capela-Mor do Mosteiro dos Jerónimos vítor Serrão com Carmen Olazabal Almada e Luís Figueira, IPPAR, Lisboa, 2000),

[11]

  • Retábulo do Convento de Jesus [1] [2]
  • Os Doze Apóstolos de Zurbaran no MNAA
  • Category:Retábulo primitivo da Igreja Matriz do Sardoal (ver imagens no Commons nesta categoria)
  • Tríptico de Cook, é o Tríptico da Lamentação de Vasco Fernandes, [12], está no MNAA
  • Orthodromie, em francês
  • L'Histoire de Decius Mus, de Rubens, em francês.
  • Pala Bentivoglio, em italiano, Bolonha
  • Mosteiro/Convento da Trindade
  • Portrait of a Courtesan (Caravaggio) inglês
  • Beatrice Cenci (em italiano)
  • Portrait of Maria Portinari (inglês)
  • Retábulo do Infante Santo 1450-60, Retábulo Convento da Várzea, Grupo de Pinturas do Mosteiro de Santa Clara a Velha, com S. Brás, S. Jerónimo e versos, Retábulo da capela-mor Igreja do Convento de Jesus de Setúbal, [File:///C:/Users/jorge/Downloads/ulsd729647_td_anexos.pdf]
  • Álvaro Pires de Évora, Tríptico de Brunswick e Tríptico de Volterra, Nossa Senhora com o Menino e Anjos Músicos e Pintores sec XV [13]
  • Commons:Category:Renaissance paintings in the Museu Nacional de Arte Antiga
  • Os 100 livros do século segundo Le Monde
  • Proposal título: The "plagiarism" problem in general, and in the specific field of art articles.
  • Lista de Pintores de Portugal
  • Whaam! - Roy Lichenstein
  • Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot
  • Ernst Ludwig Kirchner
  • Painéis de São Vicente de Fora - completar
  • Artemisia Gentileschi - quadros de
  • Otto van Veen - Professor de Rubens
  • Adriaen Brouwer - protegido de Rubens?
  • Trinità (Campin) em italiano
  • Tapeçaria de Portalegre
  • Aelius Herodianus
  • Fabius Planciades Fulgentius
  • Atkinson–Stiglitz theorem
  • Molly Bloom

Técnicas[editar | editar código-fonte]

  • Citar livro Rodrigues, Dalila; Pereira, Paulo (dir.) (1995). «A Pintura no período manuelino». História da Arte Portuguesa - II. Lisboa: Círculo de Leitores. p. 239 
  • citar periódico Markl, Dagoberto (1971). «A escola do Mestre do Sardoal e os seus artistas na transição do século XV para o XVI». Lisboa. O Panorama. XL (4.ª série) 
  • Referências bibliográficas sobre pintores: [14]
  • Categoria no Commons:
O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre GualdimG/Testes

Nota [nota 1]

Notas

  1. Atanazy Raczynski (1788-1874) que era conde polaco foi embaixador prussiano em Lisboa em 1848-52 e dedicou-se ao estudo da pintura portuguesa.

numa anotação (liv. II, v. 195, nota 48, p. 79) ao seu poema Vincentius (1545). O poema sobre a morte de D. Beatriz de Sabóia, em que este Poeta teria usado pela primeira vez o vocábulo, ou se perdeu ou é desconhecido.

Luís de Camões, Os Lusíadas, Leitura, Prefácio e Notas de Álvaro J. Costa Pimpão, Apresentação de Aníbal Pinto de Castro, 4.a ed. - Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros. Instituto Camões, 2000, LIX, 560 p., ISBN 972-566-187-7. Nota 4.1 pags. 31-32

  • [não visível]
  • Citação:

The same sonnet in English is inscribed on the frame:

Afar away the light that brings cold cheer
'Woe me for thee, unhappy Proserpine'.
— D. G. Rossetti
  • Quadro com duas colunas sem a moldura
Now you don't talk so loud
Now you don't seem so proud
About having to be scrounging your next meal
Agora você não fala tão alto
Agora você não parece tão orgulhosa
Tendo que roubar sua próxima refeição
  • Quadro com duas colunas
Texto original Tradução livre

A la loange et a lonnour
De tresfine amour que ie honnour

Em louvor e honra
Do Amor mais refinado, a quem honoro,

Pinturas[editar | editar código-fonte]

Histórias de Santa Úrsula (Carpaccio)[editar | editar código-fonte]

Histórias de Santa Úrsula
Autor Vittore Carpaccio
Data 1497–1498
Técnica têmpera sobre tela
Localização Gallerie dell'Accademia, Veneza

As Histórias de Santa Úrsula (em italiano: Storie di sant'Orsola) é uma série de nove grandes pinturas a óleo sobre tela do artista italiano renascentista Vittore Carpaccio, originalmente criada para a Escola de Santa Úrsula, em Veneza e que está presentemente na Gallerie dell'Accademia desta mesma cidade.

As pinturas foram encomendadas pela poderosa família veneziana Loredan que tinha a Escola de Santa Úrsula sob o seu patrocínio. Alguns dos Loredan distinguiram-se por feitos militares contra os "infiéis" Otomanos que são repetidamente referidos nos painéis do ciclo. A Escola de Santa Úrsula não era uma das seis Scuole Grandi de Veneza, mas era uma confraria do mesmo tipo.

As Histórias de Santa Úrsula contam a história de Santa Úrsula tal como era conhecida na época de Carpaccio. Posteriormente, a Igreja Católica passou a considerar a história de Santa Úrsula uma lenda, dado que as fontes da sua história não eram fidedignas. Mas no final da Idade Média havia um amplo culto a esta Santa havendo congregações femininas que invocavam o seu exemplo e lhe eram devotas de que a Ordem de Santa Úrsula é exemplo.[4]

Existiram várias versões da vida de Úrsula uma das quais é que vivera em meados do século IV sendo filha de um rei cristão da Grã-Bretanha e que tendo sido acordado o seu casamento com o príncipe bretão pagão Conan, Úrsula terá exigido que antes do casamento realizaria uma peregrinação a Roma com as suas seguidoras onde foi recebida pelo Papa Ciríaco (desconhecido nos registos pontifícios, embora no final do ano 384 tenha sido eleito o Papa Sirício), e que no regresso passaram por Colónia, que estava sitiada pelos Hunos, tendo Úrsula e as onze mil virgens que a acompanhavam sido massacradas.[4] Na Veneza de Carpaccio a versão da história de Úrsula é que ela fora uma princesa católica da Bretanha que ficou noiva de um príncipe pagão da Grã-Bretanha, sendo os restantes episódios da sua vida similares aos da anterior versão, especialmente o seu martírio em Colónia. E da sua história patética de amor e morte, Carpaccio pintou com uma arte de nível elevado as cenas mais vulgarizadas e coloridas.

As pinturas[editar | editar código-fonte]

Chegada dos Embaixadores (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 275x589 cm

As pinturas do ciclo, por ordem cronológica, são as seguintes:

  • Chegada dos Embaixadores britânicos à corte do Rei da Bretanha, 1495 circa, óleo sobre tela, 275×589 cm
  • Partida dos Embaixadores da corte do Rei da Bretanha, 1495 circa, óleo sobre tela, 280x253 cm
  • Regresso dos Embaixadores, 1495 circa, óleo sobre tela, 297x527 cm
  • O Encontro de Úrsula e o Príncipe e a partida dos peregrinos, 1495, têmpera sobre tela, 280x611 cm
  • O Sonho de Santa Úrsula, 1495, têmpera sobre tela, 274x267 cm
  • Encontro dos Peregrinos com o Papa Ciriaco, 1491-1493, têmpera sobre tela, 281x307 cm
  • Chegada dos Peregrinos a Colónia, 1490, têmpera sobre tela, 280x255 cm
  • O Martírio dos Peregrinos e o Funeral de S. Úrsula, 1493, têmpera sobre tela, 271x561 cm
  • Apoteose de Santa Úrsula e das suas companheiras, 1491, têmpera sobre tela, 841x336 cm

Descrição[editar | editar código-fonte]

Chegada dos Embaixadores[editar | editar código-fonte]

As primeiras duas pinturas, apesar de retratarem os primeiros eventos do ciclo, foram as últimas a serem pintadas, em 1497-1498.

A primeira pintura está dividida em três partes, lendo-se da direita para a esquerda. A cena é uma reminiscência do drama litúrgico daquela época, em que todos as figuras surgem no palco e se levantam quando têm que participar na peça. À direita, Úrsula e o rei seu pai estão representados a conversar, estando a aia dela sentada no primeiro degrau da escada que leva ao interior. A cena central representa a audiência do rei aos embaixadores do príncipe que pretende casar com Úrsula. Em fundo está um templo hexagonal com um cúpula alta e outros edifícios imaginários e uma ria com um galeão preto num ambiente que se assemelha ao de Veneza. À esquerda, em primeiro plano sob uma loggia, estão cortesãos e o prolongamento do panorama marinho.

Do lado de fora do proscênio está um homem usando uma toga vermelha, uma sugestão dos didascálicos, uma figura do teatro renascentista que narrava ou comentava a peça para o público, geralmente na figura de um anjo. Entre os espectadores estão personagens vestindo a crista da Compagnie della Calza, uma confraria veneziana que organizava eventos e espectáculos durante o Carnaval e outras celebrações.

Partida dos Embaixadores (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 280x253 cm

Partida dos Embaixadores[editar | editar código-fonte]

A segunda pintura, menor em tamanho do que a primeira, representa num sumptuoso interior outra reunião da corte geralmente descrita como a despedida dos embaixadores pelo rei e pai de Úrsula. Um escriba ao fundo está a escrever a resposta para o príncipe pretendente da mão de Úrsula. De acordo com uma interpretação diferente, as roupas das figuras indicam que eles são pagãos, e assim a cena representaria a corte do príncipe pretendente, estando os embaixadores de partida para a sua missão.[5]

Um grande portal à direita permite o vislumbre distante da cidade em vários planos espaciais. As vistas em perspectiva são bem definidas, com um percurso de escada que atravessa um arco grandioso que se destaca contra o céu. Notável é a atenção aos detalhes e os diferentes reflexos de luz que eles geram: dos mármores dos espelhos, ao candelabro, da escultura no nicho de ouro do portal até as festões que sustentam um pequeno pálio sobre o trono. Há muitas referências ao antigo, como os medalhões colocados ao lado da parede com perfis de imperadores romanos. Por uma segunda porta, do lado esquerdo, passa luz na sala, de acordo com uma pluralidade de fontes de luz ao estilo flamengo, trazida para Veneza por Antonello da Messina.

Os embaixadores ajoelham-se ao entrar na chancelaria diplomática na presença do soberano bretão Mauro, que tem na mão a resposta à embaixada, pronto para entregá-la. As posturas e gestos de deferência referem-se ao cerimonial rígido das audiências públicas do Doge de Veneza, geralmente sentado, tal como o rei Mauro, entre os seus conselheiros, alguns dos quais são retratados em profil perdu.

Interessante é o detalhe de "género" do escriba ocupado, que contrasta com o sossego arrogante do secretário que está ditando para ele. À direita, um menino de batina castanha está a ler algo sob o olhar entediado de seu companheiro com uma túnica vermelha, enquanto ao lado deles um alto dignitário com um manto de pele apresenta com um gesto da mão esquerda a cerimónia oficial. Rigorosa é a descrição da multidão postada ao longo da balaustrada exterior.

Regresso dos Embaixadores[editar | editar código-fonte]

Regresso dos Embaixadores (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 297x527 cm

A terceira pintura representa os embaixadores que regressados ao seu país transmitem a resposta de Úrsula e do pai dela sendo recebidos num pavilhão aberto com uma arquitetura veneziana contemporânea do pintor.

A cena é inspirada no cerimonial veneziano, como mostram alguns detalhes como a figura mais à esquerda sentada com o bastão e a corrente de ouro e o menino que toca o rebeca, ambos presentes nas cerimónias oficiais de chegada e apresentação de delegações estrangeiras.

À direita está o pavilhão octogonal do soberano, enquanto o fundo é ocupado por uma vista da cidade com algumas torres e, sobretudo, um palácio majestoso com decorações monocromáticas e um arco central, para o qual converge uma multidão pelo passadiço junto ao canal e pela ponte, sendo cada um identificado pela veste da sua própria classe ou do seu país de origem. Ao lado do palácio, um alto muro envolve um jardim de onde emergem os topos das árvores.

A cena está situada numa praça que faz fronteira com uma enseada onde há barcos e um canal, estando limitada por um mastro com bandeira esvoaçando ao vento que tem uma base de mármore com um disco de pedra vermelha. Existem inúmeros detalhes de género como, em primeiro plano, o macaquinho sentado nos degraus da galeria real e a abibe.

O Encontro de Úrsula e o Príncipe [editar | editar código-fonte]

O Encontro de Úrsula e o Príncipe (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 279x610 cm

A pintura está dividida em duas partes por um mastro no cimo do qual esvoaça uma flâmula. Imediatamente à esquerda do poste, em posição central da pintura, sentado num parapeito, está Antonio Loredan, membro da Compagnia della Calza e quem encomendou as pinturas (na sua manga lêm-se as iniciais F. [ratelli] Z. [ardinieri]). A divisão permitiu a Carpaccio representar dois cenários diferentes. No da esquerda, com castelos e penhascos íngremes, o príncipe despede-se do pai, ajoelhando-se diante dele, rodeados por uma multidão de dignitários em que certamente estão representados vários dignatários e confrades venezianos; no da direita, vê-se o encontro dos noivos e também a separação da noiva dos pais dela. Em fundo vê-se a partida para a peregrinação, com uma cidade imaginária caracterizada por edifícios renascentistas e venezianos.

A pintura condensa seis episódios das histórias da santa. Em primeiro plano, num pontão de madeira estão inúmeros personagens, vestidos à moda veneziana. À esquerda, em primeiro plano, o príncipe despede-se do pai e à esquerda do mastro, sentado no parapeito, está o jovem doador da pintura Antonio Loredan. As histórias continuam em segundo plano, vendo-se do lado direito um longo cortejo de pessoas num passadiço junto à água para embarcar numa chalupa com doze remos que as levarão ao navio que está mais afastado para a peregrinação. À esquerda do mastro de bandeira vê-se o mesmo navio que sai do porto com as velas abertas, sobre as quais se lê Malo, presságio do trágico destino dos peregrinos.

Entre os detalhes retirados da realidade destacam-se os edifícios em fundo inspirados em edifícios reais como as duas torres dos Cavaleiros de Rodes e de San Marcos de Candia, alusões às guerras no Levante contra os Turcos, ou os edifícios venezianos da cidade do lado direito, inspirados na arquitectura contemporânea dos irmãos Lombardo e de Mauro Codussi que estavam a renovar Veneza num sentido moderno e renascentista. A arquitectura do lado esquerdo, o do reino do Príncipe, é mais imaginária, com um sistema de edifícios repletos de muralhas, torres e castelos. O grande navio inclinado para o lado esquerdo da enseada mostra uma das actividades típicas do porto veneziano, ou seja, a calafetagem.

O Sonho de Santa Úrsula[editar | editar código-fonte]

O Sonho de Santa Úrsula (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 273x267 cm

A tela ilustra a santa a dormir no leito nupcial, mas sozinha, uma alusão à impossibilidade do casamento. Enquanto ela dorme, tendo a coroa de princesa deposta na base da cama, um anjo entra na sala iluminada por um raio de luz levando-lhe a notícia do seu futuro martírio.

O interior é pintado com notável realismo, como no mobiliário e nas flores, murta e um cravo, que simbolizam a fidelidade no casamento. A inscrição DIVA FAUSTA, colocada sob a estátua de Hércules, indica a natureza redentora da mensagem divina.

O presságio do destino trágico é recebido por Úrsula enquanto dorme numa cama de casal que o noivo não ocupou: um anjo aparece em seu sonho levando-lhe a palma do martírio, "impelido" por uma luz divina que invade a sala.

O interior da sala, completo e pintado em detalhe, inspira-se na tradição italiana, enquanto o gosto pelo uso de diferentes fontes de luz, como a janela na pequena sala à esquerda, é uma herança clara da pintura flamenga. Úrsula dorme numa cama típica medieval (que na base de madeira tinha espaço para baús para guardar roupa e outros tecidos e objectos), encimada por dossel, com elementos suspensos de coral vermelho (um antigo amuleto apotropaico), enquanto a cabeceira tem uma forma arquitectónica. O teto está dividido em caixotões.

Desenho preparatório

No resto do quarto pode-se ver uma cadeira, uma moldura pendurada, provavelmente contendo uma imagem sagrada para a devoção pessoal com um castiçal preso com uma vela acesa e um aspersor de água benta, um portal finamente decorado com uma estátua de Hércules, uma janela gradeada com vasos de flores no peitoril com vista para uma cerca do jardim, um banquinho na frente de uma mesa com livros e uma ampulheta, um armário aberto com outros livros, um óculo com vidro tipo "fundo de garrafa" e, finalmente, no portal do anjo, outra estátua antiga com Vénus. Há vários simbolismos: a murta e o cravo simbolizam o amor terreno e o divino, o cachorrinho ao pé da cama lembra a fidelidade conjugal, enquanto a inscrição diva fausta ("os anúncios divinos são propícios") sob a estátua de Hércules indica o carácter redentor da mensagem divina.

É extraordinária a capacidade de Carpaccio de manter a unidade composicional ao mesmo tempo que desenvolve os mínimos detalhes. O ritmo é lento, lírico e magicamente suspenso, a luz permite ver os detalhes com a precisão de um Vermeer, e a cor é densa com efeitos atmosféricos que aumentam o sentimento encantatório da aparição. Da pintura há um desenho preparatório que está no Gabinete de Desenhos e Gravuras dos Uffizi, que mostra como a cama foi trazida para primeiro plano, dando à cena um desenvolvimento mais claro.

Encontro dos Peregrinos com o Papa[editar | editar código-fonte]

Encontro dos Peregrinos com o Papa (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 279x305 cm

O príncipe respeita o pacto com Santa Úrsula, acompanhando-a em peregrinação a Roma. Aqui chegados, fora dos muros da cidade, os peregrinos são recebidos pelo Papa, que irá baptizar o Príncipe pagão e coroar os cônjuges. Neste caso também o cerimonial é reminiscente do estilo veneziano, estando um "didascálio" presente ao lado do papa, com uma toga vermelha e com a aparência do humanista da Renascença Ermolao Barbaro.

À esquerda desfilam as onze mil virgens companheiras de Úrsula que se ajoelham na presença do Papa. Em primeiro plano, vemos o casal real na presença do Pontífice seguido por dois aios que seguram as coroas, que foram retiradas da cabeça como sinal de respeito e reverência. À direita está a cidade de Roma, da qual se reconhece o imponente Castel Sant'Angelo e alguns monumentos, como uma coluna honorária com uma estátua dourada no topo, cúpulas e campanários. Da muralha da cidade vem outra longa fila de personagens, os prelados, os dignatários e os bispos cujas mitras afuniladas, especialmente no grupo que antecede o papa, atrás dos porta-estandartes, forma um complexo jogo linear que dirige o olhar do espectador para o ponto focal da pintura, a cruz dourada do bordão papal. A definição das sombras é muito precisa, todas para a esquerda que indica que o evento ocorreu à tarde.

Em baixo ao centro, colada num tronco, está numa cartouche a assinatura do artista, mas a data não é legível.

Chegada dos Peregrinos a Colónia[editar | editar código-fonte]

Chegada dos Peregrinos a Colónia (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 279x254 cm

Esta pintura é datada de 1490 e foi a primeira executada por Carpaccio para o ciclo. Descreve a chegada dos peregrinos, acompanhados pelo Papa, a Colónia que estava sob o cerco dos hunos. Os estandartes sobre a torre, vermelho-branco com três coroas douradas, são os do sultão otomano Mehmet II, o principal inimigo de Veneza durante a vida de Carpaccio. As três coroas aludem às terras sob seu domínio: na Ásia, a Anatólia, na Europa, a Grécia e grande parte dos Balcãs e o Egipto na África. Esta é uma referência clara à família Loredan, principal mecenas da Confraria, que estava fortemente envolvida na luta contra os otomanos.

Os momentos marcantes do episódio são relegados pelo artista para as margens da grande tela. À esquerda vê-se o navio principal, escoltado por uma longa fila de embarcações da comitiva, que acaba de lançar a âncora e da qual se debruçam o Papa com a tiara e a loira Úrsula coroada que conversam com um barqueiro para tratar do desembarque. À direita, por sua vez, vêm-se em primeiro plano quatro unos armados que acabaram de ler a mensagem que os avisa sobre a chegada dos peregrinos cristãos. O resto da pintura é ocupado pela vista da cidade fortificada, com a longa linha de torres defensivas, e o porto com um trecho de mar.

A composição denota alguma incongruência nas linhas de perspectiva, não havendo uma comcepção geométrica unitária, como foi o caso nas obras de outro famoso pintor da época, Gentile Bellini. No entanto, nesta pintura do jovem Carpaccio detectam-se muitas das qualidades que com o tempo caracterizaram o seu melhor estilo: o ritmo lento e suspenso magicamente, a magia da luz que permite a visão dos detalhes, a vitalidade da cor, as vistas frescas da cidade. O cenário, no entanto, refere-se às vistas de Veneza, em particular a uma manhã nublada, talvez de outono, lembrando as torres as do antigo Arsenal, enquanto os reflexos na água denotam um estudo do real conduzido com um olho sábio.

Também moderno é o corte de alguns detalhes, como o mastro e o velame do navio principal e da árvore.

O Martírio e o Funeral de S. Úrsula[editar | editar código-fonte]

O Martírio e o Funeral de S. Úrsula (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 268x520 cm

Uma coluna no meio da pintura com o brasão da família Loredan, divide-a em duas cenas: à esquerda, o martírio de Santa Úrsula e das dez mil virgens que a acompanhavam; à direita, o seu funeral. Como na pintura anterior, os hunos são representados pelo exército de Mehmet II, com a excepção de um soldado mouro no meio da cena esquerda.

Ao contrário dos episódios pintados antes, neste a maestria perspectiva é nítida e permite ligar, com uma leitura contínua, os dois episódios diversos pela configuração e pelo tom dramático. A assinatura e a data do artista estão numa cartela na base da coluna com o brasão de Loredan que se cruza com outro, talvez da família Caotorta.

O Martírio[editar | editar código-fonte]

O episódio da esquerda, maior que o outro, ocorre numa clareira onde uma fila de árvores mostra a profundidade perspéctica, também sugerida pelo perfil arborizado de uma longa colina na qual há uma cidade muralhada e com torres, uma visão imaginária de Colónia, que se assemelha a uma cidade no interior do Veneto. Projetando o olhar para longe, o massacre parece prolongar-se para o infinito.

Os soldados hunos atacam com ferocidade os cristãos, matando qualquer um com espadas, flechas e adagas. Em primeiro plano está Úrsula com a sua coroa, ajoelhada serenamente à esperando do martírio, enquanto um arqueiro loiro em frente a ela, vestido de forma particularmente preciosa, está prestes a golpeá-la. Atrás dela, o papa Ciríaco é atingido na garganta e deixando cair a cabeça para trás, perde a tiara; duas outras virgens estão ajoelhadas em súplica de oração, enquanto atrás delas estão os combatentes mais sangrentos: uma virgem é decapitada, outra tem a cabeça dividida em duas por um golpe, outra é puxada pelo cabelo enquanto tenta escapar.



Al centro dell'intera composizione si trova un soldato nell'atto di sguainare la spada; il fine contrappunto della posa classicheggiante si discosta per realismo fisiognomico e acutezza espressiva dall'idealizzato classicismo alla Perugino, allora così in voga. Alle spalle di questo personaggio un trombettiere a cavallo galoppa incitando alla strage. I numerosi vessilli rossi e bianchi sono posti secondo uno scorcio che sembra saggiare la profondità spaziale; essi, secondo un processo di attualizzazione del tema sacro voluto dalla committenza, richiamano Maometto II e le sue schiere di Ottomani, rappresentati come Unni ma "smascherati" dal soldato moro al centro della scena.

Nonostante la coincitata azione ogni gesto, anche il più scomposto, si integra nell'orchestrazione ritmata della composizione, soprattutto il gioco delle linee delle armi bianche, studiate una per una per essere individuate dalla luce.

I funerali[editar | editar código-fonte]

La scena dei funerali è composta secondo sentimenti di composta solennità, con un pacato corteo che incede silenzioso dietro il catafalco della santa, portato a spalla da due vescovi e coperto da un baldacchino preziosamente ricamato. Stanno entrando in una sorta di mausoleo, sul cui frontone si legge "Ursula".

Molto curati sono i ritratti dei personaggi presenti, tra cui spicca la donna inginocchiata sulla destra, forse una componente della famiglia Caotorta che era già defunta nel 1493, spiegando così la sua posizione distaccata dalla scena. Sullo sfondo si vede un panorama cittadino con rovine ed edifici dalla forme tipicamente veneziane.

Apoteose de Santa Úrsula e das suas companheiras[editar | editar código-fonte]

Apoteose de Santa Úrsula e das suas companheiras (1497–1498), de Vittore Carpaccio, 841x336 cm

This canvas was originally located in the Scuola's chapel, concluding the narration in the cycle. Ursula is depicted in the presence of God, over a bundle of palms (symbol of martyrdom), surrounded by her companions. Six seraphims are surrounding her with crowns. On the left are three male characters, most likely Antonio Loredan's three sons. Loredan had defended Shkodër in Albania against the Turks; his deed is recalled by the castle in the background.

Ver também[editar | editar código-fonte]

Notes[editar | editar código-fonte]

  1. Casimiro [file:///C:/Users/jorge/Downloads/A%20iconografia%20franciscana%20nos%20ret%C3%A1bulos%20quinhentistas%20%E2%80%93%20um%20legado%20original%20(1).pdf]
  2. Joaquim Oliveira Caetano, Tese de Doutoramento [file:///C:/Users/jorge/Downloads/Tese%20Doutoramento%20-%20Joaquim%20Oliveira%20Caetano.pdf]
  3. a b Espinosa, Bento de (1992). Ética. [S.l.]: Relógio d´Água. 504 páginas 
  4. a b Poncelet, Albert. Enciclopédia Católica. Vol. 15. Nova Iorque: Robert Appleton Company, 1912, "St. Ursula and the Eleven Thousand Virgins"
  5. Gentili, Augusto (1996). Art Dossier 111, ed. Carpaccio. Florença: [s.n.] 

References[editar | editar código-fonte]

  • Gentili, Augusto (1996). Giunti, ed. Carpaccio. Florence: [s.n.] 
  • Gentili, Augusto (1996). Marsilio,, ed. Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei. Veneza: [s.n.] 
  • Zorzi, Ludovico (1998). Einaudi, ed. Carpaccio e la rappresentazione di Sant'Orsola. Turin: [s.n.] 

Dessalinização[editar | editar código-fonte]

Caros Senhores, Estou a dirigir-me a V. Exas, face à importância da vossa actuação nas políticas públicas do país e à vossa capacidade de influir na tomada de decisões ao nível do Estado. O país sofre uma seca que é a mais grave de que há registo. Em resumo, o Deserto está a avnçar para norte pela Península Ibérica. Pode e deve fazer-se muito a nível da Floresta, há um plano de reordenamento da floresta em discussão pública, mas duvido que estas medidas, justas e necessárias (para além do aperfeiçoamento do combate aos fogos) sejam suficientes para combater o avanço do deserto. As barragens estão a secar. Mas não por causa dos fogos, ou especialmente por causa deles. As barragens estão a ficar sem água porque não chove. E como se combate a falta de chuva? Nós temos na nossa costa marítima uma fonte inesgotável de água, só que não é potável. Existe uma forma de aproveitar esta fonte imensa de água: a Dessalinização da água do mar. Portugal, tal como fez barragens, tem de criar/montar/instalar Centrais de Dessalinização de água do mar ao longo da costa e enviar a água potável para o interior. "Em Israel, 15% da água de consumo doméstico provém da dessalinização de água do mar", em Wikipedia [15]. É esta a proposta que deixo à vossa consideração. Com os melhores cumprimentos,

Dom Quixote (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

Dom Quixote
(Colagem das gravuras de Gustave Doré)
Autor Gustave Doré
Data 1863
Técnica gravura

Dom Quixote é uma série de 370 gravuras em metal e xilogravuras criada por Gustave Doré, eminente artista francês do século XIX, para a ilustração de Dom Quixote de La Mancha de Miguel de Cervantes na edição em francês de 1863.[1]

As ilustrações da obra foram tão influentes que determinaram a representação de Quixote e Sancho Pança em muitas versões ilustradas subsequentes, produções teatrais e cinematográficas e na imaginação dos leitores, ainda que outros grandes artistas tenham sido atraídos pela obra como por exemplo Honoré Daumier, Pablo Picasso, e Salvador Dalí.[1]

Na edição em inglês de 1868 do Dom Quixote com ilustrações de Gustave Doré, é referido que “em todas as casas de língua inglesa onde se pode soletrar a palavra "arte" encontram-se edições de Doré”, o que demonstra a enorme popularidade das ilustrações de Doré.[1]

A ilustração por Gustave Doré da obra de Cervantes não era inédita, pois já havia os exemplos de Coypel e Tony Johannot, e dos ilustradores espanhóis da grande edição de Ibarra publicada em Madrid em 1780. Mas Gustave Doré enfrentou o desafio de forma soberba pois se no início pretenderia apenas 40 desenhos, o livro de Cervantes captou a sua imaginação, tendo acabado por criar quase quatro centenas de ilustrações de várias dimensões.[1]

Do total das gravuras de Gustave Doré para ilustração de D. Quixote é apresentada a seguir uma selecção ilustrativa dos sucessivos capítulos, imagens que foram inseridas na edição em inglês de 1880 editado por J. W. Clark e integradas no ebook "Don Quixote" do Project Gutenberg, que utiliza a tradução de John Ormsby de 1885.[2]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

D. Quixote na sua biblioteca (1863), de Gustave Doré

Capítulo I Que trata do carácter e objectivos do famoso cavaleiro Dom Quixote de La Mancha[editar | editar código-fonte]

D. Quixote a dar lustre à sua armadura (1863), de Gustave Doré

Ligação externa[editar | editar código-fonte]

O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre GualdimG/Testes

No Tempo das Feitorias - Centurião[editar | editar código-fonte]

Para o historiador de arte Vítor Serrão, estas grandes pinturas que decoram, desde a reforma manuelina do Convento de Cristo, os «oitavos» da antiga Charola templária, constituem um dos mais notáveis conjuntos da pintura portuguesa de todos os tempos. Face à monumentalidade da escala, à largueza da composição, ao rigor do desenho minucioso e ágil, à majestade das poses, ao calor do sentimento cromático, estas tábuas de forte ascendente neerlandês, mas também reveladores de fortes influxos provençais, assumem um papel fundamental na história da pintura portuguesa quinhentista, na medida em que testemunham a actividade de um grande artista, o Mestre da Charola de Tomar, responsável pela direcção de uma oficina homogénea de colaboradores, de onde saíram também (apesar das intervenções díspares) o Políptico do Convento da Madre de Deus, de Lisboa, e o da Igreja de Jesus, de Setúbal.[3]

Francisco Henriques[editar | editar código-fonte]

Segundo Baptista Pereira e JAF, esta pintura

.[4]

.[4]

Alegoria Casa Pia (Sequeira)[editar | editar código-fonte]

  • José Alberto Seabra Carvalho, Contar a vida de Sequeira através das cartas, 27/10/2015, Público - [16]
  • Observador - Miguel Pinheiro Onde encontrar o pintor dos 6 cêntimos, [17]
  • Alexandra Markl Tese, pág. 158, [18]


Em 1793, por encomenda do Intendente Pina Manique, grande protector da artes, executou a vasta composição «Alegoria à fundação da Real Casa Pia de Lisboa» (Museu Nacional de Arte Antiga), em que surge o seu auto-retrato - obra feita nos frios moldes da escola davidiana, mas já plena de firmeza e rasgo, onde se adivinha o alvorecer dum grande artista.[5]

Fernão Gomes[editar | editar código-fonte]

Para além do capítulo do Convento da Anunciada e do retrato de Camões, Fernão Gomes, que terá sido discípulo do holandês Anthonis Blocklandt (1534-1583), é responsável por muitas obras no país, entre pinturas, frescos e desenhos. Muitas delas foram destruídas no terramoto de Lisboa, como a Ascensão de Cristo da Igreja de S. Julião ou o fresco para o tecto da capela-mor do Hospital de Todos os Santos, mas o pintor que está também associado a cinco painéis para o Mosteiro dos Jerónimos sobreviveu em muitos desenhos – “era melhor a desenhar do que a pintar”, diz Seabra Carvalho – e, por exemplo, no retábulo da Sé de Portalegre, executado entre 1592 e 1596 (os retábulos que fez para a Ribeira Brava, para Montemor-o-Novo e para o Convento de Cristo, em Tomar, também desapareceram).[6]

Retábulo de Portalegre[editar | editar código-fonte]

1582 - 1590 - feitura do retábulo-mor pelos entalhadores Gaspar Coelho e Domingos Coelho, que importou em 4 mil cruzados, pagos pelo bispo Frei Amador Arrais (PATRÃO, 2002, pp. 112-114); as pinturas são atribuíveis a Fernão Gomes (Transfiguração de Cristo, Ascensão de Cristo, Assunção da Virgem, Pentecostes, O Menino entre os Doutores), a Francisco Venegas (Anunciação, Adoração dos Magos, Repouso na Fuga para o Egipto) e a Simão Rodrigues (Adoração dos Pastores) (Vítor SERRÃO, A Pintura Maneirista em Portugal, 1983, p. 59);[19]

Soror Maria da Visitação[editar | editar código-fonte]

A história de Soror Maria da Visitação cativou também Agustina Bessa-Luís, que sobre ela escreveu A Monja de Lisboa (Guimarães Editores, 1985).[6]

Uma freira que inventava chagas para forjar milagres, um pintor acusado de lhe fornecer tintas e vernizes para tornar credível o logro e um escritor que, séculos mais tarde, resolve contar a história desta religiosa, bonita e de boas famílias, que foi julgada – e condenada – pela Inquisição. Porque podemos juntar num mesmo texto soror Maria da Visitação, o pintor régio Fernão Gomes e ? Porque a Lisboa do último quartel do século XVI está cheia de episódios dignos de novelas, dentro e fora dos conventos, de artistas vindos de Castela e de lutas pelo poder.[6]

O pretexto para ler As Virtudes Antigas, ou A Freira que Fazia Chagas e o Frade que Fazia Reis (1868), de Camilo Castelo Branco, surge com o restauro de um Pentecostes que saiu há bem pouco tempo das reservas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), onde estava há mais de 100 anos, e que passará a integrar o núcleo maneirista das novas galerias de pintura e escultura que deverão abrir em Abril, um projecto que o seu director, António Filipe Pimentel, acredita ser fundamental para que o museu cumpra melhor a sua função primordial.[6]

Pentecostes e outras[editar | editar código-fonte]

“Não digo que é a melhor pintura do mundo, mas tem de ser vista se queremos um museu representativo da produção artística do século XIII ao XIX”, diz o director-adjunto e conservador de pintura José Alberto Seabra Carvalho frente ao Pentecostes em que a técnica de restauro Teresa Serra e Moura tem vindo a trabalhar.[6]

Mostrar esta obra de Fernão Gomes (1548-1612), assim como outra de Francisco Venegas (c. 1525-1594), que foi comprada recentemente para o museu, Aparição de Cristo a Maria Madalena (segunda metade do século XVI), contribui para que as novas galerias contem uma história da pintura portuguesa além das obras-primas, com base numa evolução cronológica sem grandes hiatos, acrescenta Joaquim Caetano, também conservador de pintura.[6]

Expor estas obras, assim como outras de artistas como António Campelo, não significa, no entanto, que o MNAA tenha decidido aumentar o espaço que dedicará aos maneiristas portugueses ou que trabalharam em Portugal, garantem os dois historiadores de arte. “Vamos apenas mobiliar a sala de outra maneira, com coisas mais representativas do que realmente se passou”, explica Seabra Carvalho, admitindo que “não se pinta bem nesta época entre nós”.[6]

Orlando Furioso (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

Orlando Furioso (Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado)
Autor Gustave Doré
Data 1878
Técnica desenho

Orlando Furioso de Ludovico Ariosto para cuja ilustração, na edição em francês de 1878, o artista francês Gustave Doré criou 208 desenhos com base nos quais foram produzidas as gravuras que apareceram no livro.[7]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

[7]

Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado[editar | editar código-fonte]

(Canto 1: Stanza 67) .[7]:3

Angélica encontra um ermitão montado num burro[editar | editar código-fonte]

Angélica encontra um ermitão montado num burro (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 12) [7]:4

O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa[editar | editar código-fonte]

O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 53) [7]:5

Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa[editar | editar código-fonte]

Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 9) [7]:7

Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério[editar | editar código-fonte]

Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 24) [7]:8


Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras[editar | editar código-fonte]

Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 4: Stanza 56) [7]:11

Rinaldo no seu caminho para o torneio[editar | editar código-fonte]

Rinaldo no seu caminho para o torneio (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 5: Stanza 82) [7]:13

O hipogrifo que voou com Rogério finalmente aterra numa região agradável[editar | editar código-fonte]

"Ele parou; a rainha arrastou-se um pouco na direção dele e colocou as mãos em volta dos pés do marido" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [7]:15

Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia[editar | editar código-fonte]

Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [7]:15

Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina[editar | editar código-fonte]

Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 60) [7]:17

Mais das delícias no reino de Alcina[editar | editar código-fonte]

Mais das delícias no reino de Alcina (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 74) [7]:18

Alcina em toda a sua glória[editar | editar código-fonte]

Alcina em toda a sua glória (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 11) [7]:20

A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério[editar | editar código-fonte]

A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 16) [7]:21

Alcina e Rogério como amantes felizes[editar | editar código-fonte]

Alcina e Rogério como amantes felizes (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 31) [7]:22

Alcina e Rogério na pesca[editar | editar código-fonte]

Alcina e Rogério na pesca (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 32) [7]:23

Proteus arrebata a filha do rei[editar | editar código-fonte]

Proteus arrebata a filha do rei (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 8: Stanza 52) [7]:24

Ligação externa[editar | editar código-fonte]

O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre GualdimG/Testes

Anunciação de Álvaro Pires na Gemäldegalerie de Berlim[editar | editar código-fonte]

E impossível esquecer em relação ao Díptico da Anunciação de Perúgia, as duas tábuas de tema análogo e função idêntica conservadas presentemente na Gemäldegalerie de Berlim com o número de inventário 1111. O rosto do anjo, além da boca neste caso fechada e o penteado diferente que deixa os cabelos soltos sobre os ombros e a descoberto a orelha, se parece muito com o de Gabriel de Perúgia, que se aproxima tanto na posição e a atitude repetida do gesto incomum de prender um pedaço de roupa com a mão esquerda. A configuração da cena, até nos detalhes, deriva do mesmo protótipo, com o banco como elemento projetado para construir o espaço (aqui apenas com o vaso de lírios), os dois protagonistas evitarem o encontro dos olhares, a pomba do Espírito Santo estilizada e quase desaparecida do próprio desenho, o livro análogo de pequeno formato, mas bem nutrido de folhas e totalmente aberto sobre o joelho da Virgem, apenas seguro, no painel de Berlim, pela mão direita. Associado a Álvaro Pires por Boskovits em 1975 (depois de um longo debate atributivo que os atribuíram a Parri Spinelli, Lorenzo Monaco, Gherardo Starnina, Paolo Schiavo), nas últimas décadas a crítica divide-se entre aqueles que encontram proximidade nas formas, mas qualidade mais sustentada (próprio de uma artista ainda não identificado) e os que, em vez disso, reivindicam a paternidade de Álvaro Pires.[8]

Pierini salienta uma peculiaridade iconográfica rara do painel de Nicósia que é o Menino Jesus com o lírio na mão direita e na esquerda com um cartouche com o verso do Cântico dos Cânticos: “Ego flos campi/ et lilium convallium” ("Eu sou um narciso dos campos, uma açucena dos vales", Cantares 2:1).[9]

Foi Federico Zeri quem primeiro pensou em "uma pessoa que, até agora, não emergiu nos estudos do princípio do Quattrocento Toscano (...) dotado, mas muito superior em qualidade, a Alvaro Pirez, com quem compartilha um inegável sabor espanhol ou português; tocado por Lorenzo Monaco e, às vezes, paralelo a Paolo Schiavo na representação dos temas formais do primeiro renascimento florentino; singularmente semelhante (...) ao Mestre do Bambino Vispo".[10]

Um diagrama útil das várias orientações atributivas pode ser encontrado em Mrotzek,[11] enquanto recentemente Linda Pisani reiterou a paternidade da Anunciação (e outros fragmentos associáveis, dispersos em vários museus) a Álvaro Pires, antecipando talvez um pouco demasiado a datação para os anos 1405-1410.[12]

Schiera, quest’ultima, alla quale mi accost molto volentieri, non senza rilevare che – sia per l’ Annunciazione perugina, sia per quella berlinese – il precedente diretto, almeno per quanto riguarda la figura di Gabriele, deve essere con ogni probabilità individuato nel Polittico di Monteoliveto di Lorenzo Monaco, ora custodito alla Galleria dell’Accademia di Firenze col numero d’inventario 468, datato 1410, anno che si porrebbe dunque come plausibile terminus post quem per l’una e l’altra coppia di tavole.[13] Gabriele, ad eccezione dello sguardo frontale, è qui delineato e atteggiato esattamente come avverrà nei poco successivi angeli annuncianti dipinti da Álvaro Pires ora a Berlino e a Perugia: dal diadema all’acconciatura, dal ginocchio posato a terra alle braccia incrociate, sembra proprio che il modello preso a prestito dal pittore portoghese sia da individuare in questa tavola, rilasciata da Lorenzo Monaco per la chiesa fiorentina di S. Bartolomeo del convento di Monteoliveto, fuori porta S. Frediano, nel 1410, uno degli anni decisivi per la svolta stilistica di Álvaro.[9]

Concílio dos Deuses (Columbano)[editar | editar código-fonte]

Pertencente à grande cena do Concílio dos Deuses, também da Sala Camões, com Vénus a apresentar-se perante Júpiter, sob o olhar de Marte, Mercúrio e Vulcano, existe um desenho muito inicial, que pelo seu carácter de díptico é mais adequado relacioná-lo com a pintura preparatória existente no Museu. Como é habitual nos primeiros esboços do artista para estas complexas composições, apresenta um traço fino e desordenado que, com grande espontaneidade e liberdade, descreve a cena quanto à distribuição das figuras e as pormenoriza levemente nas suas atitudes e atributos.[14]

Segundo Maria Jesús Ávila, o MNAC possui ainda um amplo e diversificado conjunto de desenhos de Columbano, especialmente do conjunto de obras que criou para o Museu Militar, incluindo das figuras alegóricas centrais das Salas dos Quatro Continentes, e dos feitos históricos relacionados com a história de Portugal que rodeiam aquelas figuras, desenhos estes elaborados entre 1896 e 1899.[14]

Identificam-se: a Batalha de Guararapes, localizada na Sala América, O heróico feito de Diu, situada na Sala Ásia, os anjos que seguram a medalha na Figura alegórica da Sala Europa, e ainda um apontamento do anjo com a palma da vitória e a bandeira azul e branca, situado no tecto da Sala das Lutas Liberais.

Tapeçaria de Portalegre[editar | editar código-fonte]

A Tapeçaria de Portalegre, mural decorativa, é um caso à parte na criação têxtil do Alentejo. Nasceu na Manufactura de Portalegre de Guy Fino, o industrial que colocou Portugal na lista dos grandes produtores mundiais de tapeçaria. A sua originalidade advém de uma técnica específica inventada por Manuel do Carmo Peixeiro nos anos 20 do século passado, conhecida como "ponto de Portalegre”. Este ponto permite a reprodução rigorosa do modelo, neste caso, obras de grandes nomes da pintura como Almada Negreiros, Vieira da Silva ou Vítor Pomar. Pode conhecer esta história e ver a exposição permanente de tapeçarias no Museu Guy Fino, instalado no Palácio Castel-Branco, em Portalegre.[15]

Restos[editar | editar código-fonte]

Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente[editar | editar código-fonte]

Diferente questão coloca a Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente preparando-se para a guerra, (c. 1802) de que existem duas versões desenhadas. O futuro D. João VI esforça-se por assegurar a neutralidade do país. Nesta alegoria, em torno do busto do Príncipe Regente vemos, à esquerda, Minerva (guerra), Neptuno (Inglaterra) e Marte (França), unidos por um abraço. À direita, entre um grupo figuras que deposita uma bolsa com moedas na base da estátua, reconhecemos Lísia (Lisboa) com um barco na mão. São as cidades do Reino contribuindo com fundos para o esforço de guerra. Os dois jovens em primeiro plano representam, um com um caduceu e uma cornucópia de onde saem espigas e frutos, a abundância do Reino, e o outro, à direita, segurando nos braços uma ave, a fidelidade dos súbditos em torno do príncipe regente. No chão, um putto prepara-se para inscrever um elogio na base da estátua do governante, enquanto outro, cavalgando uma águia, transporta os louros da vitória. O aparato simbólico foi relativamente simplificado verificando-se uma procura deliberada de tornar a mensagem facilmente inteligível, o que parece reforçar a ideia que a composição foi concebida para ser aberta em gravura, o que, por motivos desconhecidos, não chegou a fazer-se.[16]

Génio da Nação[editar | editar código-fonte]

Noutra pintura, Sequeira regista a icónica personificação do Génio da Nação, uma figura alada, que ergue uma espada sobre um facho de justiça romano, calcando apetrechos de guerra. Noutra obra, datada do mesmo ano, a cidade implora pelo regresso ao seu porto da primeira figura do reino, o príncipe regente D. João que tragicamente viu partir no ano de 1807. Há ainda a registar uma alusão à partida da Família Real, posteriormente gravada por Gregório de Queiroz (fig. 40), e a tela que celebra o seu regresso a Portugal, amparada graciosamente por seres marinhos. O pintor representa ainda, no final da era napoleónica, em 1815, o príncipe D. João rodeado pelos três reinos – “Portugal, Brasil e Algarves”.[17]

, enquanto na segunda, um atlético nu masculino celebra a heróica resistência de um povo. São conhecidos diversos estudos para ambas as composições. Na primeira, o modelo final encontra-se muito próximo da versão que adoptaria, embora o belíssimo rosto da figura se apresente ainda pouco definido. Confere grande protagonismo ao estudo da armação das pregas do manto de cetim branco que fará deste um dos mais belos panejamentos de toda a pintura.[18]

Desenhos[editar | editar código-fonte]

São conhecidos 13 desenhos preparatórios para a Alegoria às virtudes do Príncipe Regente, 3 para Lisboa protegendo os seus habitantes e 5 para o Génio da Nação. Porém, o aparente classicismo da representação será contrariado, na versão pintada, pela escala, pela energia que emana do movimento da figura principal e pela forte luz contrastada, tudo valores que afastam o tema da calma serenidade clássica. Neste par de figuras encontramos tratados dois tópicos, então muito em voga: a graciosidade feminina versus o heróico masculino. As suas figuras alegóricas procuram, de resto, inúmeras vezes atingir esta essência (principalmente as femininas) mas nunca ela esteve tão próxima como aqui.[19]

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. a b c d "Gustave Doré’s Exquisite Engravings of Cervantes’ Don Quixote" na página web "Open Culture", consultado em 29 de abril de 2018, [1]
  2. Miguel de Cervantes, The History of Don Quixote, ilustrador: Gustave Doré, tradução para o inglês de John Ormsby, 1880, [2].
  3. Vítor Serrão - "Oficina de Jorge Afonso (?) - "Cristo e o Centurião"", in No Tempo das Feitorias. A Arte Portuguesa na Época dos Descobrimentos, vol. II. Lisboa: IPM-CNCDP, 1992, pág. 53.
  4. a b Baptista Pereira, Fernando A. e JAF - "Nossa Senhora com o Menino entre São Bento e São Bernardo", in Francisco Henriques Um Pintor em Évora no Tempo de D. Manuel (catálogo da exposição). Lisboa: CNCDP/Câmara Municipal Évora, 1997, pág. 154-156.
  5. Matriznet [3]
  6. a b c d e f g Lucinda Canelas, "A freira bonita, o pintor do rei, o Pentecostes dele e a história dela", Público (jornal), 10 de Janeiro de 2015, [4]
  7. a b c d e f g h i j k l m n o p q r Doré's Illustrations for Ariosto's "Orlando Furioso": A Selection of 208 Illustrations by Gustave Doré, ilustrador: Gustave Doré, Dover Publications, Nova Iorque 1980, [5].
  8. Miklós Boskovits, Il Maestro del Bambino Vispo: Gherardo Starnina o Miguel Alcañiz?, in “Paragone”, XXVI, 307, 1975, pp. 3-15, p. 14 nota 25. E também M. Boskovits, Frühe Italienische Malerei. Katalog der Gemälde, Berlim 1988, pp. 4-7, 232-233.
  9. a b Marco Pierini, "L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA", in L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA LASCITO DI FRANCO BUITONI ALLA GALLERIA NAZIONALE DELL’UMBRIA, textos de Ilaria Borletti Buitoni, Fausto Sciurpa, Marco Pierini, Galleria Nazionale dell’Umbria, 2017, [6]
  10. Qualche appunto su Alvaro Pirez ..., cit., p. 122, citado por Marco Pierini, op. cit.
  11. Marius Mrotzek, Alvaro Pirez ... , cit., pp. 229-230.
  12. Linda Pisani, Echi pisani di Lorenzo Monaco..., cit., p. 83; Id., Alvaro Pirez di Evora..., cit., pp. 256-257, citado por Marco Pierini, op. cit.
  13. cfr. da ultimo la scheda di Simona Pasquinucci in Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimento, catalogo della mostra, a cura di Daniela Parenti e Angelo Tartuferi, Firenze 2006, pp. 314-315)
  14. a b Informação sobre estudos de Columbano no MNAC, Predefinição:Http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/pecas/ver/392
  15. Informação sobre artesantato na página web de Turismo do Alentejo, [7]
  16. Alexandra Markl, pag. 162
  17. Maria Manuela Gomes Gonçalves (2013), Série das invasões francesas: análise da imagética. Uma visão Ibérica sobre um inimigo exterior. Dissertação de Mestrado em História da Arte, FCSH, Universidade Nova de Lisboa. Maio de 2013, [8]
  18. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo, Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [9]
  19. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo, Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [10]
O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre GualdimG/Testes