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Índice

Início[editar | editar código-fonte]

Hipóteses[editar | editar código-fonte]

  • Odília Teixeira / ACROARTE - Atelier de Conservação e Restauro de Obras de Arte de S. Jorge, Lda
  • John Cheere (1709-1787) - estátuas em chumbo nos jardins do Palácio de Queluz.
  • Retábulo de S. Quintino (Sobral M Agraço) [1]
  • Martin Conrado, Noli me Tangere do Porto Santo, [16]
  • Série da Igreja de Santa Cruz da Graciosa, [17] [18]
  • Commons:Category:Three Scenes from the Life of Saint Anthony of Padua
  • "Retábulo dos Jerónimos", "História e Restauro do Retábulo da Capela-Mor do Mosteiro dos Jerónimos" vítor Serrão com Carmen Olazabal Almada e Luís Figueira, IPPAR, Lisboa, 2000),[19]
  • "Retábulo do Convento de Jesus" [2] [3]
  • Category:Retábulo primitivo da Igreja Matriz do Sardoal (ver imagens no Commons nesta categoria)
  • Orthodromie, em francês
  • "L'Histoire de Decius Mus", de Rubens, em francês.
  • "Pala Bentivoglio", em italiano, Bolonha
  • Mosteiro/Convento da Trindade
  • "Portrait of a Courtesan (Caravaggio)" inglês
  • Beatrice Cenci (em italiano)
  • "Portrait of Maria Portinari" (inglês)
  • Retábulo Convento da Várzea, Grupo de Pinturas do Mosteiro de Santa Clara a Velha, com S. Brás, Natividade e versos, Retábulo da capela-mor Igreja do Convento de Jesus de Setúbal, [File:///C:/Users/jorge/Downloads/ulsd729647_td_anexos.pdf]
  • Álvaro Pires de Évora, "Tríptico de Brunswick" e "Tríptico de Volterra", "Nossa Senhora com o Menino e Anjos Músicos" e Pintores sec XV [20]
  • Commons:Category:Renaissance paintings in the Museu Nacional de Arte Antiga
  • Os 100 livros do século segundo Le Monde
  • Proposal título: The "plagiarism" problem in general, and in the specific field of art articles.
  • Lista de Pintores de Portugal
  • Whaam! - Roy Lichenstein
  • Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot
  • Ernst Ludwig Kirchner
  • Painéis de São Vicente de Fora - completar
  • Artemisia Gentileschi - quadros de
  • Otto van Veen - Professor de Rubens
  • Adriaen Brouwer - protegido de Rubens?
  • Trinità (Campin) em italiano
  • Tapeçaria de Portalegre
  • Aelius Herodianus
  • Fabius Planciades Fulgentius
  • Atkinson–Stiglitz theorem
  • Molly Bloom

Técnicas[editar | editar código-fonte]

  • Conferência GLAM: [21]
  • Wikipedia:Naming conventions (books) [22]
  • Wikipédia:Projetos/Literatura/Livro de estilo
  • Citar livro Rodrigues, Dalila; Pereira, Paulo (dir.) (1995). «A Pintura no período manuelino». História da Arte Portuguesa - II. Lisboa: Círculo de Leitores. p. 239 
  • citar periódico Markl, Dagoberto (1971). «A escola do Mestre do Sardoal e os seus artistas na transição do século XV para o XVI». Lisboa. O Panorama. XL (4.ª série) 
  • citar web Citação vazia (ajuda) 
  • Referências bibliográficas sobre pintores: [23]
  • Categoria no Commons:
O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre GualdimG/Testes
  1. Atanazy Raczynski (1788-1874) que era conde polaco foi embaixador prussiano em Lisboa em 1848-52 e dedicou-se ao estudo da pintura portuguesa.

numa anotação (liv. II, v. 195, nota 48, p. 79) ao seu poema Vincentius (1545). O poema sobre a morte de D. Beatriz de Sabóia, em que este Poeta teria usado pela primeira vez o vocábulo, ou se perdeu ou é desconhecido.

Luís de Camões, "Os Lusíadas", Leitura, Prefácio e Notas de Álvaro J. Costa Pimpão, Apresentação de Aníbal Pinto de Castro, 4.a ed. - Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros. Instituto Camões, 2000, LIX, 560 p., ISBN 972-566-187-7. Nota 4.1 pags. 31-32

  • [não visível]
  • Citação:

The same sonnet in English is inscribed on the frame:

Afar away the light that brings cold cheer
'Woe me for thee, unhappy Proserpine'.
— D. G. Rossetti
  • Quadro com duas colunas sem a moldura
"Now you don't talk so loud"
"Now you don't seem so proud"
"About having to be scrounging your next meal"
"Agora você não fala tão alto"
"Agora você não parece tão orgulhosa"
"Tendo que roubar sua próxima refeição"
  • Quadro com duas colunas
Texto original Tradução livre

"A la loange et a lonnour"
"De tresfine amour que ie honnour"

Em louvor e honra
Do Amor mais refinado, a quem honoro,

Pinturas[editar | editar código-fonte]

The High Mountains of Portugal[editar | editar código-fonte]

The High Mountains of Portugal
Autor(es) Yann Martel
Idioma inglês
País Canadá
Género Ficção
Editora [[]]
Lançamento 2016
Páginas 332
ISBN 978-0812997170
Cronologia
Beatrice and Virgil

The High Mountains of Portugal (As Altas Montanhas de Portugal, ou Trás-os-Montes) é um romance de Yann Martel publicado pela primeira vez em 2016.

The novel is split into three sections, each of which concerns a widower.

Recepção crítica[editar | editar código-fonte]

A great void rises in Yann Martel’s new novel, and for the three men who act as the loose tethers of its three interwoven stories, the means of filling that void lies deep in the northern stretches of the Iberian countryside, among the scrubland and the stones. Spreading its action over the course of the 20th century, “The High Mountains of Portugal” probes the tender center of grief: Each of its three sections follows the fallout that results from the death of a man’s wife.[6]

The first, Tomás, sets out from Lisbon in 1904, procuring one of the first automobiles in the country as he tries to find a lost relic: “Resolve surges in him. There is a church in the High Mountains of Portugal waiting for him. He must get to it. This metal box on wheels will help him. . . . Isso e minha casa. This is home.” The car takes on mythical, almost magical trappings — it delivers unwieldy power and fear, which have their own dire consequences.[6]

Tomás’s narrative burns with energy and mystery, but the two that follow, featuring men named Eusebio and Peter, drag to a slow swirl, entwined in a dense, allegorical dialogue that ranges from the nature of theodicy to the work of Agatha Christie to the behavior of the great apes. The cultural and physical landscape of Portugal looms over every page. This is a country “solemn in its beauty,” with its “great outcrops of round rocks. Dark green vegetation that is dry and scrubby. Wandering flocks of goats and sheep.” But it is the mountains that inspire the novel’s central characters, men constantly seeking what they may never find.[6]

Crucial to the mood of the narrative is the Portuguese concept of saudade, an untranslatable word that conveys a desire for a past moment that may be forever unattainable. Saudade bleeds into the Portuguese language, which sounds, as Martel puts it, like “a slurred mournful whisper.” It can also manifest itself in the country’s people; one man notes that everyone he encounters “smells of time and radiates solitude.” At key moments, saudade is even manifest in the actions of the characters: Tomás chooses to walk backward, unable to tear his eyes from where he has been, objecting to the loss of what he once had.[6]

JEAN ZIMMERMAN When Yann Martel gave us the international sensation Life of Pi in 2001, readers discovered a novelist-alchemist, capable of spinning gold out of improbable characters and anomalous scenarios. A tiger and a teenager awash together on the deep blue sea for 227 days? Only Martel could charm us into that suspension of disbelief, making the unlikely tale into fable rather than fluff.[7]

In his new novel, The High Mountains of Portugal, the Spanish-born Canadian author works in a different setting — or three settings, actually, since he offers a series of three interlocking tales. The whole is more than the sum of the parts here, since each section picks up power from the others. Three makes one, as in the Trinity.[7]

In turn-of-the-20th century Lisbon we meet a young man named Tomas, whose life lies in ruins after the death of his beloved wife and young son. Tomas has discovered an ancient diary that sends him on a quest for a lost treasure in the mountains of the book's title, a geographically obscure realm that actually contains no mountains at all, but simply low, nondescript hills and bluffs. These Tomas transverses in one of the first European motorcars, in search of an artifact he believes will shock the world: a carved wooden crucifix displaying a chimpanzee as the Christ figure. "With this object," he says, "I'll give God his comeuppance for what he did to the ones I love." Readers will know they are in Martel-land when they discover that the hero proceeds backward whenever and wherever he walks, miraculously, sure-footedly, with nary a trip or fall.[7]

Flash-forward 35 years, as a Portuguese pathologist and Agatha Christie devotee unlocks a mystery of his own. This doctor, too, mourns the loss of his drowned wife — who's dead but not gone, since she appears as a gabby ghost. During an autopsy on an elderly man's corpse, the doctor exhumes a marvelous series of fantastic objects, including a figure of a chimp embracing a bear cub. (A measure of Martel's magic is that the procedure seems bizarre yet believable.)[7]

In the third and most affecting part of the book, Martel again jumps decades forward, to give us a Canadian politician named Peter Tovy. He, also, has suffered the anguish of losing a spouse. In a spasm of grief-stricken whimsy, Tovy adopts an ape from a rundown animal preserve. The poet Rilke once wrote a simple but timeless exhortation of self-understanding: "You must change your life." Senator Tovy does just that, leaving friends, job and home to spirit the chimp to Tuizelo, his family's ancestral home in those same High Mountains. The site has become the locus of meaning for every piece of the puzzle in this strange and wonderful novel — and those pieces come together in a masterful ending, the kind that sends you back to the start to begin all over again.[7]

Martel most definitely has his quirks. There are some odd turns of phrase in The High Mountains: "... the road continues nearly villagelessly," he writes of a barren stretch of landscape. A flock of animals is "a creamy billow of fluffy sheepdom." But the exuberant wordplay enhances the equally vivid storytelling.[7]

I took away indelible images from High Mountains, enchanting and disturbing at the same time: the motorcar hitting obstacle after obstacle as it gradually, comically falls to pieces (as does its driver), or the ape as he swings his way across the rooftops of a Portuguese village. As whimsical as Martel's magic realism can be, grief informs every step of the book's three journeys. In the course of the novel we burrow ever further into the heart of an ape, pure and threatening at once, our precursor, ourselves. You must change your life.[7]

Pack your bags: Fifteen years after “The Life of Pi,” Yann Martel is taking us on another long journey. Fans of his Man Booker Prize-winning novel will recognize familiar themes from that seafaring phenomenon, but the itinerary in this imaginative new book is entirely fresh.[8]

In fact, “The High Mountains of Portugal” is actually a set of three delicately connected novellas that take place decades apart. With Martel’s signature mixture of humor and pathos, these three stories explore the rugged terrain of grief. But they also contain the author’s reflections on the connection between storytelling and faith.[8]

The first part, “Homeless,” is the longest and the most itinerant. It opens in Lisbon in 1904, a place and time cast in old-world elegance. A young man named Tomás has recently lost his son, his lover and his father, a trifecta of death that’s left him so turned around by sorrow that he walks backward. “Some people never laugh again. Others take to drink,” Martel writes. “Walking backwards, his back to the world, his back to God, he is not grieving. He is objecting. Because when everything cherished by you in life has been taken away, what else is there to do but object?”[8]

The gaping maw of Tomás’s desolation would seem to swallow the story whole, but Martel constantly pushes back with light, arch humor: “Should one trip,” he writes, “what safer way to do so than backwards, the cushioned buttocks blunting one’s fall?” That comedy grows broader when Tomás borrows an automobile from his wealthy uncle. He has no idea how to drive, and as he jerks and careens across Portugal — usually in first gear — he’s an object of fascination and assault.[8]

This slapstick comedy, which, frankly, runs on too long, is punctuated by the grim nature of Tomás’s quest. He’s inspired by the diary of a 17th-century priest who ministered to the slaves in Portuguese Angola. Tomás’s grief resonates with the horror of that hellhole, and his imagination is captured by an iconoclastic crucifix that the priest created and must have left somewhere in Portugal. As his erratic road trip grows more desperate and “the days blur into a fog of time,” Tomás begins to glow with madness, determined to find that old crucifix and strike back at God. Although some readers will grow impatient with Martel’s circuitous patter, when the conclusion arrives, the whole story snaps into focus for a vision of despair that’s almost unbearably poignant.[8]

That same tonal shift takes place again in the second story, “Homeward,” but it’s a wholly different kind of tale. Instead of driving across Portugal for days, we’re trapped for a single strange night in the office of Dr. Lozora, a pathologist in Braganca, Portugal, in the late 1930s. Dr. Lozora’s beloved wife interrupts him during an autopsy to explain her curious theory about the connection between the Gospels and Agatha Christie.[8]

“Humour and religion do not mix well,” she admits to her husband, but they’re well mixed in this story, which is largely a dissertation on the allegorical structure of Jesus’s life. “Why,” she asks, “would Jesus speak in parables? Why would he both tell stories and let himself be presented through stories? Why would Truth use the tools of fiction?” This, of course, is a question close to the heart of Martel’s own work. But the doctor’s wife wryly compares Jesus’s crucifixion to one of Hercule Poirot’s murder mysteries, suggesting that the real meaning of the Gospels — a marrying of reason and faith — is found only in literary interpretation. And her radically anti-historical consideration of Jesus is combined with a powerful testament to the efficacy of allegories.[8]

This might all sound a bit pedantic — it almost is — but it quickly turns out to be a kind of training session for us to read about the good doctor’s second guest that evening. Martel ever-so-gently nudges the story from realism to surrealism, from the antiseptic office of a pathologist to the fecund universe of Isaac Bashevis Singer. Before we know it, Dr. Lozora finds himself folded into a bizarre allegory of sorrow that’s impossibly beautiful and sad.[8]

One of the peripheral pleasures of this book, and this section in particular, is the way it demonstrates that Martel can handle symbolic material far more effectively than in his 2010 novel, “Beatrice and Virgil.” That ill-conceived story conflated cute humor and stuffed animals for a cringe-inducing allegory about the Holocaust. In “The High Mountains of Portugal,” he has recalibrated the fragile balance of his tones and provided a far more evocative exploration of our ability to persist — and even thrive — in a world of sorrow.[8]

That theme receives its most effective treatment in the final novella called “Home,” which involves a Canadian politician who loses his wife. Lethargic with grief and an embarrassment to his colleagues, Sen. Peter Tovy agrees to take a junket to a chimp refuge in Oklahoma, just to get him out of Parliament for a few days. But there, in a laboratory filled with screaming apes, he connects with a most-surprising new friend.[8]

The story that develops remains tinged with sadness, but it gradually inflates with a strange species of mirth. Martel’s writing has never been more charming, a rich mixture of sweetness that’s not cloying and tragedy that’s not melodramatic. When Peter Tovy’s life is finally knitted into the two previous stories, “The High Mountains of Portugal” attains an altitude from which we can see something quietly miraculous.[8]

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. Dos trabalhos efectuados nas décadas seguintes, destaca-se o que resta do retábulo de São Quintino, encomendado a Gregório Lopes em 1544. Ele não sobreviveu até aos nossos dias e as tábuas que se conservam no interior do templo, já de cronologia maneirista e reveladoras de uma estética aparentada com a de Giulio Romano, saíram da oficina de Diogo Contreiras (SERRÃO, 2002, pp.126 e 228). [1]
  2. Casimiro [file:///C:/Users/jorge/Downloads/A%20iconografia%20franciscana%20nos%20ret%C3%A1bulos%20quinhentistas%20%E2%80%93%20um%20legado%20original%20(1).pdf]
  3. Joaquim Oliveira Caetano, Tese de Doutoramento [file:///C:/Users/jorge/Downloads/Tese%20Doutoramento%20-%20Joaquim%20Oliveira%20Caetano.pdf]
  4. a b Espinosa, Bento de (1992). Ética. [S.l.]: Relógio d´Água. 504 páginas 
  5. Espinosa, Bento de.   Em falta ou vazio |título= (ajuda)
  6. a b c d Broida, Mike (12 de fevereiro de 2016). The New York Times, ed. «'The High Mountains of Portugal,' by Yann Martel». Consultado em 16 de Julho de 2016. 
  7. a b c d e f g Zimmerman, Jean (5 de fevereiro de 2016). NPR, ed. «Confronting Loss While Scaling 'The High Mountains Of Portugal'». Consultado em 16 de Julho de 2016. 
  8. a b c d e f g h i j k Ron, Charles (21 de Janeiro de 2016). The Washington Post, ed. «Yann Martel's 'The High Mountains of Portugal' is his best since 'Life of Pi'». Consultado em 16 de Julho de 2016. 

Políptico da Matriz de Santa Cruz da Graciosa[editar | editar código-fonte]

Políptico quinhentista da Igreja de Santa Cruz da Graciosa
Autor Mestre de Arruda dos Vinhos
Data c. 1550
Técnica pinturas a óleo sobre madeira
Localização Igreja Matriz de Santa Cruz (Santa Cruz da Graciosa), Ilha Graciosa

O Políptico da Matriz de Santa Cruz da Graciosa é um conjunto de seis pinturas a óleo sobre madeira pintadas cerca de 1550 presumivelmente pelo artista português que se designa por Mestre de Arruda dos Vinhos para a Igreja Matriz de Santa Cruz (Santa Cruz da Graciosa) onde ainda se encontram.

O Políptico da Matriz de Santa Cruz da Graciosa é constituído pelas seguintes pinturas, cujos temas iconográficos das seis pinturas remanescentes pertencem ao ciclo da vida de Cristo e da Santa Cruz, da invocação da própria Igreja para onde destinadas:[1]

  • Caminho do Calvário,
  • Calvário,
  • Deposição de Cristo,
  • Pentecostes,
  • Santa Helena e a Invenção da Cruz e
  • O Imperador Heráclio e a Exaltação da Santa Cruz.

O estilo das pinturas do Políptico da Matriz de Santa Cruz da Graciosa apresenta forte paralelismo ao das pinturas do Políptico quinhentista de Arruda dos Vinhos sendo pelos historiadores de arte e no estado actual do conhecimento situadas em meados do século XVI e ligadas ao artista anónimo formado na escola de Diogo de Contreiras conhecido pelo nome de Mestre de Arruda dos Vinhos.[2]

A Igreja de Santa Cruz, na Ilha Graciosa, de origem quinhentista mas muito alterada por reconstrução entre 1722 e 1743, conserva assim um dos mais importantes conjuntos de pintura do século XVI existentes no Arquipélago dos Açores. Estas pinturas a óleo sobre madeira que beneficiaram recentemente de intervenção de restauro foram reveladas em 1941 por José Hipólito Raposo que as considerou terem sido encomenda do capitão-donatário Álvaro Coutinho.[2]

Descrição[editar | editar código-fonte]

As pinturas medem 1190 x 810 mm salvo o Pentecostes que mede 1,000 x 810 mm por ter sido cortado na zona superior.

Apresenta-se a seguir a descrição das pinturas segundo a temática dos episódios representados numa ordem cronológica.

Caminho do Calvário[editar | editar código-fonte]

Caminho do Calvário

O Caminho do Calvário representa o episódio bíblico de Jesus carregando a cruz.

O Caminho do Calvário revela a imagem de Cristo, vergado ao peso da Cruz e flagelado por um dos soldados, vestidos com finas e ricas armaduras, enquanto Simão Cireneu procura aliviar o peso do madeiro. Ao fundo avista-se o típico casario de Jerusalém. Um pormenor de especial interesse diz respeito à cesta de vime com os chamados martírios ou instrumentos da Paixão.[1]

Calvário[editar | editar código-fonte]

Calvário

A pintura Calvário representa o episódio bíblico da Crucificação de Jesus relatado nos quatro evangelhos canônicos (Mateus 27:33-44; Marcos 15:22-32; Lucas 23:33-43; João 19:17-30).

O Calvário não faz actualmente parte do Retábulo do Altar-mor estando colocado na parede esquerda da capela-mor.[2]

Para Vítor Serrão, Calvário é a melhor tábua deste conjunto, com elegante modelação do nu e um sfumato atmosférico que evoca o Calvário de Diogo de Contreiras na Igreja de São Quintino (Sobral de Monte Agraço).[2]

Deposição de Cristo[editar | editar código-fonte]

Deposição de Cristo

A Deposição de Cristo representa o episódio bíblico do Sepultamento de Jesus.

A Deposição de Cristo, onde o corpo de Cristo se encontra deitado sobre o lençol de mortalha, exibindo ao lado um vaso de aroma ou bálsamo, exibe na cena a presença de quatro Santas Mulheres, São João Evangelista, José de Arimateia, Nicodemus e outra figura de homem. O Monte Calvário expõe três cruzes erguidas, estando as dos lados pendentes, com os corpos do Bom e do Mau Ladrão. O céu é repetidamente escuro, como acima mencionámos.[1]

A pose dramática das mulheres chorosas é comum às duas tábuas. Na tábua graciosense pode observar-se a Virgem Maria, Madalena e Santas Mulheres, a figura aureolada de S. João Evangelista, José de Arimateia e Nicodemus, cujo céu mostra espessas nuvens e uma trágica escuridão eminente.[1]

Pentecostes[editar | editar código-fonte]

Pentecostes

Pentecostes representa o episódio bíblico da descida do Espírito Santo no dia do Pentecostes relatado no Novo Testamento (Atos 2:1-41) que deu origem a uma das mais importantes celebrações do culto cristão.

A Virgem Maria está rodeada pelos Apóstolos e pelas Santas Mulheres, todos nimbados e a receber a luz e o fogo do Espírito Santo, no Cenáculo de Jerusalém, sendo ainda possível observar no pavimento, junto aos pés da Virgem, uma cruz da ordem de Malta.[1]

Santa Helena e a Invenção da Cruz[editar | editar código-fonte]

Santa Helena e a Invenção da Cruz

Santa Helena e a Invenção da Cruz representa o episódio da descoberta, segundo a tradição católica, da Cruz de Cristo (Vera Cruz ou Cruz Verdadeira) por Santa Helena, que tendo perto de oitenta anos, no ano de 326, fez uma peregrinação à Palestina onde se dedicou a identificar locais da vida de Jesus Cristo tendo supostamente encontrado a cruz com que Cristo foi crucificado no Gólgota. A partir do final do século IV, Helena passou a estar associada pela tradição com esta descoberta.[3]

Na pintura pode observar-se a Imperatriz Helena e o seu séquito, onde se identifica o Bispo Macário, magistrados e povo.[1]

O Imperador Heráclio e o Exalçamento da Santa Cruz[editar | editar código-fonte]

O Imperador Heráclio e o Exalçamento da Santa Cruz

A O Imperador Heráclio e o Exalçamento da Santa Cruz representa o episódio, ocorrido em 628/629, da devolução a Jerusalém da Vera Cruz pelo imperador bizantino Heráclio que a reconquistara aos Persas.

A pintura ostenta um cortejo imperial detido da porta de Jerusalém, fechada, denotando-se o espanto dos soldados. O imperador Heráclio alça a Cruz nos braços, montado no cavalo branco, cuja cena é acompanhada pelo povo e soldados erguendo lanças e bandeiras.[1]

De acordo com o conhecimento da época desta pintura, actualmente posto em causa pela historiografia moderna, o xá sassânida Cosroes II apoderou-se como troféu da relíquia da Vera Cruz que estava em Jerusalém quando capturou a cidade após o cerco de 614. Treze anos mais tarde, em 628, o imperador bizantino Heráclio derrotou Cosroes e recuperou a relíquia que manteve inicialmente em Constantinopla, mas que levou de volta a Jerusalém em 630. É este último evento que a pintura representa.[4][5]

História[editar | editar código-fonte]

Em 1941 as pinturas foram assinaladas pela primeira vez nos tempos modernos por Hipólito Raposo, advogado e monárquico que esteve exilado na ilha Graciosa pelo salazarismo devido à sua oposição integralista ao Estado Novo. Segundo este estudioso, a encomenda das pinturas para o retábulo da Igreja de Santa Cruz terá sido feita por Álvaro Coutinho, capitão-donatário da ilha Graciosa, que as terá mandado pintar em Lisboa ao Mestre de Arruda dos Vinhos.[1]

Sabe-se que antes, em 1486, Pedro Correia, capitão da ilha, recebia do duque de Beja, futuro rei D. Manuel, este na qualidade de regedor e governador da Ordem de Cristo, um missal e várias galhetas para a Igreja de Santa Cruz da Graciosa. Outras remessas se seguiram em 1490 e 1515. Ainda se conservam dessas ofertas manuelinas um cálice gótico-manuelino com incrustações de esmalte e uma cruz processional de prata.[2]

Do retábulo encomendado por Álvaro Coutinho, com uma estrutura de talha renascentista, nada chegou ao presente pois foi substituída no fim do século XVII. Em 1675, o Bispo de Angra, Lourenço de Castro, mandou ampliar a capela-mor da Igreja e, Frei Clemente Vieira, professor da Universidade de Coimbra, na visita que fez em 1690, assinalava que a capela-mor da Igreja não tinha retábulo, pedindo apoio à corte para que mandassem fazer um bom e dourado, como era conveniente e decente para a principal igreja daquela ilha.[2]

Desconhece-se quem foi o entalhador do novo retábulo onde foram integrados cinco painéis do antigo conjunto, tendo o Calvário sido colocado na parede lateral da Capela-mor:[2] Pentecostes ficou na cimo do Retábulo, Cristo com a cruz às costas e O Imperador Heráclio e o exalçamento da Santa Cruz no andar nobre, e Cristo deposto da cruz e Santa Helena e o milagre do reconhecimento da Cruz no andar inferior.

Para Vítor Serrão, a atribuição deste Políptico a Cristóvão de Figueiredo proposta por Hipólito Raposo baseou-se apenas nos repetidos temas das tábuas do Políptico quinhentista do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (1522-1530) que se encontra parcialmente no Museu Machado de Castro. Mas a tipologia, o estilo, a técnica e o espírito das duas obras são muito diferentes, sendo a de Coimbra, ainda ligada a princípios flamengos, muito anterior aos painéis da Graciosa. Estes são posteriores um quarto de século e estão imbuídos do novo gosto de superação do Renascimento e de abertura ao Maneirismo entretanto introduzido na arte portuguesa. O desenho das composições da Graciosa tem um estilo próprio inspirado nos exemplos de Gregório Lopes (c. 1480-1550) e de Diogo de Contreiras (c. 1500-1565), mas sem a extraordinária delicadeza destes mestres.[2]

O Mestre de Arruda dos Vinhos foi um artista com actividade em Lisboa entre 1540-1560. A este pintor da órbita de Contreiras se devem outras pinturas muito próximas às da Graciosa, como as tábuas da matriz de Arruda dos Vinhos (uma delas com a pseudo-joaninha, marca de oficina utilizada nas obras tardias de Gregório Lopes), os painéis do Políptico do Altar-mor da Matriz da Ponta do Sol, na ilha da Madeira, quatro quadros de um antigo Retábulo da matriz da Lourinhã (1545), e a Assunção da Virgem no Hospital da Luz (Carnide). No Tríptico da Ega (1543), de Contreiras, parece haver intervenção subalterna do Mestre de Arruda detectável nos soldados da pintura Pregação de São Paulo em Atenas.[2]

Para Vítor Serrão, Mestre de Arruda dos Vinhos (que poderá tratar-se de Cristóvão Lopes, filho de Gregório Lopes) é um seguidor de Diogo de Contreiras, de quem evidencia estilemas que sugerem uma formação oficinal. O desenho das tábuas da Graciosa, da história da Santa Cruz, é elegante, mesmo usando «receitas» de oficina e revelam sensibilidade de pincel dentro da tradição «contreiresca» nas figuras e no detalhe dos fundos.[2]

Tudo nestas tábuas mostra competência artística e características pessoalizadas de fazer, que remetem para um evidente estilo de autor, com figuras, adereços, poses, gestualidades, agrupamento, desenho de armas, jóias e objectos acessórios, módulos de decoração de tecidos, e tipos de casario longínquo, que reaparecem nas outras obras citadas do Mestre de Arruda.[2]

O recente restauro destas tábuas coube ao Atelier de Conservação e Restauro de Obras de Arte São Jorge.[1]

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

em [24]:

  • Raposo, José Hipólito, Os Painéis Quinhentistas da Graciosa, Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa 1941.
  • Raposo, José Hipólito, Descobrindo Ilhas Descobertas, Porto, 1942, pp. 281-297.
  • Ferro, Maria José Pimenta, As Doações de D. Manuel, Duque de Beja, a algumas igrejas da Ordem de Cristo, Lisboa, 1971, p. 167.
  • Pacheco, Norberto da Cunha, Graciosa. As tradições e as paisagens de uma ilha. 500 anos da vila de Santa Cruz, Santa Cruz, 1986, pp. 21-28.
  • Pereira, Padre Vital Cordeiro Dias, Igrejas e Ermidas da Graciosa, DRAC/SREC, Angra, 1986, p. 60.
  • Oliveira Martins, Francisco Ernesto de, Ambientes Açorianos da Época dos Descobrimentos à das Viagens e Emigração, Signo, Ponta Delgada, 1992, pp. 243-247.
  • Serrão, Vítor, «Os Painéis da Matriz da Graciosa, obra do Mestre de Arruda dos Vinhos (c. 1550) e a pintura lisboeta do fim do Renascimento», A União, Angra do Heroísmo, de 7 de Maio de 2001.
  • Pestana, Maria Isabel Santa Clara Gomes, Das coisas visíveis às invisíveis. Contributos para o estudo da pintura maneirista na Ilha da Madeira (1540-1620), tese de doutoramento, Universidade da Madeira, 2003.
  • Dias, Pedro, "Açores", vol. 3 de Arte de Portugal no Mundo, Comunicação Social, S.A, 2008, p. 120.
  • Caldas, João Vieira, Sardo, Delfim, e Serrão, Vítor, História da Arte nos Açores, 1427-2000, ed. DRAC, 2017.

(Texto integral da versão saída n’ O Património Perto de Si (II), coordenação de Marta Bretão, Direcção Regional de Cultura dos Açores, saído a 15 de Abril no Diário Insular, a 16 de Abril no Açoriano Oriental, a 21 de Abril no Jornal do Pico e a 24 de Abril no Incentivo.

Políptico quinhentista da Matriz de Arruda dos Vinhos[editar | editar código-fonte]

Políptico quinhentista da Matriz de Arruda dos Vinhos
File:Retábulo da Igreja Matriz de Arruda dos Vinhos.jpg
Autor Mestre de Arruda dos Vinhos
Data c. 1550
Técnica pinturas a óleo sobre madeira
Localização Igreja Matriz de Arruda dos Vinhos, Arruda dos Vinhos

O Políptico quinhentista da Matriz de Arruda dos Vinhos é um conjunto de sete pinturas a óleo sobre madeira pintadas cerca de 1550 presumivelmente pelo artista português que se designa por Mestre de Arruda dos Vinhos para a Igreja Matriz da Ponta do Sol onde ainda se encontram.

O Políptico quinhentista da Matriz de Arruda dos Vinhos é constituído pelas seguintes pinturas:[6]

  • Encontro de Santa Ana e São Joaquim,
  • Visitação,
  • Morte da Virgem,
  • Assunção da Virgem,
  • Coroação da Virgem,
  • S. João Baptista e
  • S. Pedro.

Com efeito, os temas iconográficos das sete pinturas remanescentes pertencem ao ciclo da vida da Virgem Maria.[1]

Descrição[editar | editar código-fonte]

Apresenta-se a seguir a descrição segundo a temática dos episódios representados numa ordem cronológica.

Encontro de Santa Ana e São Joaquim[editar | editar código-fonte]

A Encontro de Santa Ana e São Joaquim representa o episódio apócrifo homónimo da vida dos pais da Virgem Maria.

Esta pintura

Este Encontro de Santa Ana e São Joaquim tem a particularidade de


Visitação[editar | editar código-fonte]

A pintura Natividade representa o episódio bíblico do Visitação.

Nota-se o enrola

Morte da Virgem[editar | editar código-fonte]

A pintura Morte da Virgem com dimensão semelhante à anterior, representa o episódio bíblico homónimo da vida da Virgem Maria (A s 1:9-12).

A Morte da Virgem

Assunção da Virgem[editar | editar código-fonte]

A Assunção da Virgem representa o episódio apócrifo homónimo da vida da Virgem Maria.

Tendo as m

Coroação da Virgem[editar | editar código-fonte]

A Coroação da Virgem representa o episódio apócrifo homónimo da vida da Virgem Maria.

Tendo as m

S. João Baptista[editar | editar código-fonte]

A S. João Baptista representa o primo de Jesus S. João Baptista.

S. Pedro[editar | editar código-fonte]

A S. Pedro representa um dos doze discípulos de Jesus e o primeiro papa da Igreja Católica.

História e apreciação[editar | editar código-fonte]

Dessalinização[editar | editar código-fonte]

Caros Senhores, Estou a dirigir-me a V. Exas, face à importância da vossa actuação nas políticas públicas do país e à vossa capacidade de influir na tomada de decisões ao nível do Estado. O país sofre uma seca que é a mais grave de que há registo. Em resumo, o Deserto está a avnçar para norte pela Península Ibérica. Pode e deve fazer-se muito a nível da Floresta, há um plano de reordenamento da floresta em discussão pública, mas duvido que estas medidas, justas e necessárias (para além do aperfeiçoamento do combate aos fogos) sejam suficientes para combater o avanço do deserto. As barragens estão a secar. Mas não por causa dos fogos, ou especialmente por causa deles. As barragens estão a ficar sem água porque não chove. E como se combate a falta de chuva? Nós temos na nossa costa marítima uma fonte inesgotável de água, só que não é potável. Existe uma forma de aproveitar esta fonte imensa de água: a Dessalinização da água do mar. Portugal, tal como fez barragens, tem de criar/montar/instalar Centrais de Dessalinização de água do mar ao longo da costa e enviar a água potável para o interior. "Em Israel, 15% da água de consumo doméstico provém da dessalinização de água do mar", em Wikipedia [25]. É esta a proposta que deixo à vossa consideração. Com os melhores cumprimentos,

Dom Quixote (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

"Dom Quixote"
(Colagem das gravuras de Gustave Doré)
Autor Gustave Doré
Data 1863
Técnica gravura

"Dom Quixote" é uma "'série de 370 gravuras em metal e xilogravuras"' criada por Gustave Doré, eminente artista francês do século XIX, para a ilustração de "Dom Quixote de La Mancha" de Miguel de Cervantes na edição em francês de 1863.[7]

As ilustrações da obra foram tão influentes que determinaram a representação de Quixote e Sancho Pança em muitas versões ilustradas subsequentes, produções teatrais e cinematográficas e na imaginação dos leitores, ainda que outros grandes artistas tenham sido atraídos pela obra como por exemplo Honoré Daumier, Pablo Picasso, e Salvador Dalí.[7]

Na edição em inglês de 1868 do "Dom Quixote" com ilustrações de Gustave Doré, é referido que “em todas as casas de língua inglesa onde se pode soletrar a palavra "arte" encontram-se edições de Doré”, o que demonstra a enorme popularidade das ilustrações de Doré.[7]

A ilustração por Gustave Doré da obra de Cervantes não era inédita, pois já havia os exemplos de Coypel e Tony Johannot, e dos ilustradores espanhóis da grande edição de Ibarra publicada em Madrid em 1780. Mas Gustave Doré enfrentou o desafio de forma soberba pois se no início pretenderia apenas 40 desenhos, o livro de Cervantes captou a sua imaginação, tendo acabado por criar quase quatro centenas de ilustrações de várias dimensões.[7]

Do total das gravuras de Gustave Doré para ilustração de "D. Quixote" é apresentada a seguir uma selecção ilustrativa dos sucessivos capítulos, imagens que foram inseridas na edição em inglês de 1880 editado por J. W. Clark e integradas no ebook "Don Quixote" do Project Gutenberg, que utiliza a tradução de John Ormsby de 1885.[8]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

"D. Quixote na sua biblioteca" (1863), de Gustave Doré

Capítulo I Que trata do carácter e objectivos do famoso cavaleiro Dom Quixote de La Mancha[editar | editar código-fonte]

"D. Quixote a dar lustre à sua armadura" (1863), de Gustave Doré

Ligação externa[editar | editar código-fonte]

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No Tempo das Feitorias - Centurião[editar | editar código-fonte]

Para o historiador de arte Vítor Serrão, estas grandes pinturas que decoram, desde a reforma manuelina do Convento de Cristo, os «oitavos» da antiga Charola templária, constituem um dos mais notáveis conjuntos da pintura portuguesa de todos os tempos. Face à monumentalidade da escala, à largueza da composição, ao rigor do desenho minucioso e ágil, à majestade das poses, ao calor do sentimento cromático, estas tábuas de forte ascendente neerlandês, mas também reveladores de fortes influxos provençais, assumem um papel fundamental na história da pintura portuguesa quinhentista, na medida em que testemunham a actividade de um grande artista, o Mestre da Charola de Tomar, responsável pela direcção de uma oficina homogénea de colaboradores, de onde saíram também (apesar das intervenções díspares) o "Políptico do Convento da Madre de Deus", de Lisboa, e o da Igreja de Jesus, de Setúbal.[9]

Francisco Henriques[editar | editar código-fonte]

Segundo Baptista Pereira e JAF, esta pintura

.[10]

.[10]

Alegoria Casa Pia (Sequeira)[editar | editar código-fonte]

  • José Alberto Seabra Carvalho, "Contar a vida de Sequeira através das cartas", 27/10/2015, Público - [26]
  • Observador - Miguel Pinheiro "Onde encontrar o pintor dos 6 cêntimos", [27]
  • Alexandra Markl "Tese", pág. 158, [28]


Em 1793, por encomenda do Intendente Pina Manique, grande protector da artes, executou a vasta composição «Alegoria à fundação da Real Casa Pia de Lisboa» (Museu Nacional de Arte Antiga), em que surge o seu auto-retrato - obra feita nos frios moldes da escola davidiana, mas já plena de firmeza e rasgo, onde se adivinha o alvorecer dum grande artista.[11]

Fernão Gomes[editar | editar código-fonte]

Para além do capítulo do Convento da Anunciada e do retrato de Camões, Fernão Gomes, que terá sido discípulo do holandês Anthonis Blocklandt (1534-1583), é responsável por muitas obras no país, entre pinturas, frescos e desenhos. Muitas delas foram destruídas no terramoto de Lisboa, como a Ascensão de Cristo da Igreja de S. Julião ou o fresco para o tecto da capela-mor do Hospital de Todos os Santos, mas o pintor que está também associado a cinco painéis para o Mosteiro dos Jerónimos sobreviveu em muitos desenhos – “era melhor a desenhar do que a pintar”, diz Seabra Carvalho – e, por exemplo, no retábulo da Sé de Portalegre, executado entre 1592 e 1596 (os retábulos que fez para a Ribeira Brava, para Montemor-o-Novo e para o Convento de Cristo, em Tomar, também desapareceram).[12]

Retábulo de Portalegre[editar | editar código-fonte]

1582 - 1590 - feitura do retábulo-mor pelos entalhadores Gaspar Coelho e Domingos Coelho, que importou em 4 mil cruzados, pagos pelo bispo Frei Amador Arrais (PATRÃO, 2002, pp. 112-114); as pinturas são atribuíveis a Fernão Gomes (Transfiguração de Cristo, Ascensão de Cristo, Assunção da Virgem, Pentecostes, O Menino entre os Doutores), a Francisco Venegas (Anunciação, Assunção da Virgem, Repouso na Ascensão de Cristo) e a Simão Rodrigues (Adoração dos Pastores) (Vítor SERRÃO, "A Pintura Maneirista em Portugal", 1983, p. 59);[29]

Soror Maria da Visitação[editar | editar código-fonte]

A história de Soror Maria da Visitação cativou também Agustina Bessa-Luís, que sobre ela escreveu "A Monja de Lisboa" (Guimarães Editores, 1985).[12]

Uma freira que inventava chagas para forjar milagres, um pintor acusado de lhe fornecer tintas e vernizes para tornar credível o logro e um escritor que, séculos mais tarde, resolve contar a história desta religiosa, bonita e de boas famílias, que foi julgada – e condenada – pela Inquisição. Porque podemos juntar num mesmo texto soror Maria da Visitação, o pintor régio Fernão Gomes e ? Porque a Lisboa do último quartel do século XVI está cheia de episódios dignos de novelas, dentro e fora dos conventos, de artistas vindos de Castela e de lutas pelo poder.[12]

O pretexto para ler "As Virtudes Antigas, ou A Freira que Fazia Chagas e o Frade que Fazia Reis" (1868), de Camilo Castelo Branco, surge com o restauro de um Pentecostes que saiu há bem pouco tempo das reservas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), onde estava há mais de 100 anos, e que passará a integrar o núcleo maneirista das novas galerias de pintura e escultura que deverão abrir em Abril, um projecto que o seu director, António Filipe Pimentel, acredita ser fundamental para que o museu cumpra melhor a sua função primordial.[12]

Pentecostes e outras[editar | editar código-fonte]

“Não digo que é a melhor pintura do mundo, mas tem de ser vista se queremos um museu representativo da produção artística do século XIII ao XIX”, diz o director-adjunto e conservador de pintura José Alberto Seabra Carvalho frente ao Pentecostes em que a técnica de restauro Teresa Serra e Moura tem vindo a trabalhar.[12]

Mostrar esta obra de Fernão Gomes (1548-1612), assim como outra de Francisco Venegas (c. 1525-1594), que foi comprada recentemente para o museu, "Aparição de Cristo a Maria Madalena" (segunda metade do século XVI), contribui para que as novas galerias contem uma história da pintura portuguesa além das obras-primas, com base numa evolução cronológica sem grandes hiatos, acrescenta Joaquim Caetano, também conservador de pintura.[12]

Expor estas obras, assim como outras de artistas como António Campelo, não significa, no entanto, que o MNAA tenha decidido aumentar o espaço que dedicará aos maneiristas portugueses ou que trabalharam em Portugal, garantem os dois historiadores de arte. “Vamos apenas mobiliar a sala de outra maneira, com coisas mais representativas do que realmente se passou”, explica Seabra Carvalho, admitindo que “não se pinta bem nesta época entre nós”.[12]

Orlando Furioso (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

Orlando Furioso (Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado)
Autor Gustave Doré
Data 1878
Técnica desenho

"Orlando Furioso" de Ludovico Ariosto para cuja ilustração, na edição em francês de 1878, o artista francês Gustave Doré criou "'208 desenhos"' com base nos quais foram produzidas as gravuras que apareceram no livro.[13]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

[13]

"Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado"[editar | editar código-fonte]

(Canto 1: Stanza 67) .[13]:3

"Angélica encontra um ermitão montado num burro"[editar | editar código-fonte]

"Angélica encontra um ermitão montado num burro" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 12) [13]:4

"O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa"[editar | editar código-fonte]

"O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 53) [13]:5

"Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa"[editar | editar código-fonte]

"Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 9) [13]:7

"Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério"[editar | editar código-fonte]

"Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 24) [13]:8


"Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras"[editar | editar código-fonte]

"Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 4: Stanza 56) [13]:11

"Rinaldo no seu caminho para o torneio"[editar | editar código-fonte]

"Rinaldo no seu caminho para o torneio" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 5: Stanza 82) [13]:13

"O hipogrifo que voou com Rogério finalmente aterra numa região agradável"[editar | editar código-fonte]

"Ele parou; a rainha arrastou-se um pouco na direção dele e colocou as mãos em volta dos pés do marido" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [13]:15

"Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia"[editar | editar código-fonte]

"Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [13]:15

"Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina"[editar | editar código-fonte]

"Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 60) [13]:17

"Mais das delícias no reino de Alcina"[editar | editar código-fonte]

"Mais das delícias no reino de Alcina" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 74) [13]:18

"Alcina em toda a sua glória"[editar | editar código-fonte]

"Alcina em toda a sua glória" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 11) [13]:20

"A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério"[editar | editar código-fonte]

"A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 16) [13]:21

"Alcina e Rogério como amantes felizes"[editar | editar código-fonte]

"Alcina e Rogério como amantes felizes" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 31) [13]:22

"Alcina e Rogério na pesca"[editar | editar código-fonte]

"Alcina e Rogério na pesca" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 32) [13]:23

"Proteus arrebata a filha do rei"[editar | editar código-fonte]

"Proteus arrebata a filha do rei" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 8: Stanza 52) [13]:24

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"Anunciação" de Álvaro Pires na Gemäldegalerie de Berlim[editar | editar código-fonte]

E impossível esquecer em relação ao "Díptico da Anunciação" de Perúgia, as duas tábuas de tema análogo e função idêntica conservadas presentemente na Gemäldegalerie de Berlim com o número de inventário 1111. O rosto do anjo, além da boca neste caso fechada e o penteado diferente que deixa os cabelos soltos sobre os ombros e a descoberto a orelha, se parece muito com o de Gabriel de Perúgia, que se aproxima tanto na posição e a atitude repetida do gesto incomum de prender um pedaço de roupa com a mão esquerda. A configuração da cena, até nos detalhes, deriva do mesmo protótipo, com o banco como elemento projetado para construir o espaço (aqui apenas com o vaso de lírios), os dois protagonistas evitarem o encontro dos olhares, a pomba do Espírito Santo estilizada e quase desaparecida do próprio desenho, o livro análogo de pequeno formato, mas bem nutrido de folhas e totalmente aberto sobre o joelho da Virgem, apenas seguro, no painel de Berlim, pela mão direita. Associado a Álvaro Pires por Boskovits em 1975 (depois de um longo debate atributivo que os atribuíram a Parri Spinelli, Lorenzo Monaco, Gherardo Starnina, Paolo Schiavo), nas últimas décadas a crítica divide-se entre aqueles que encontram proximidade nas formas, mas qualidade mais sustentada (próprio de uma artista ainda não identificado) e os que, em vez disso, reivindicam a paternidade de Álvaro Pires.[14]

Pierini salienta uma peculiaridade iconográfica rara do painel de Nicósia que é o Menino Jesus com o lírio na mão direita e na esquerda com um cartouche com o verso do "Cântico dos Cânticos": “Ego flos campi/ et lilium convallium” ("Eu sou um narciso dos campos, uma açucena dos vales", Cantares 2:1).[15]

Foi Federico Zeri quem primeiro pensou em "uma pessoa que, até agora, não emergiu nos estudos do princípio do Quattrocento Toscano (...) dotado, mas muito superior em qualidade, a Alvaro Pirez, com quem compartilha um inegável sabor espanhol ou português; tocado por Lorenzo Monaco e, às vezes, paralelo a Paolo Schiavo na representação dos temas formais do primeiro renascimento florentino; singularmente semelhante (...) ao Mestre do Bambino Vispo".[16]

Um diagrama útil das várias orientações atributivas pode ser encontrado em Mrotzek,[17] enquanto recentemente Linda Pisani reiterou a paternidade da "Anunciação" (e outros fragmentos associáveis, dispersos em vários museus) a Álvaro Pires, antecipando talvez um pouco demasiado a datação para os anos 1405-1410.[18]

Schiera, quest’ultima, alla quale mi accost molto volentieri, non senza rilevare che – sia per l’ Annunciazione perugina, sia per quella berlinese – il precedente diretto, almeno per quanto riguarda la figura di Gabriele, deve essere con ogni probabilità individuato nel "Polittico di Monteoliveto" di Lorenzo Monaco, ora custodito alla Galleria dell’Accademia di Firenze col numero d’inventario 468, datato 1410, anno che si porrebbe dunque come plausibile terminus post quem per l’una e l’altra coppia di tavole.[19] Gabriele, ad eccezione dello sguardo frontale, è qui delineato e atteggiato esattamente come avverrà nei poco successivi angeli annuncianti dipinti da Álvaro Pires ora a Berlino e a Perugia: dal diadema all’acconciatura, dal ginocchio posato a terra alle braccia incrociate, sembra proprio che il modello preso a prestito dal pittore portoghese sia da individuare in questa tavola, rilasciata da Lorenzo Monaco per la chiesa fiorentina di S. Bartolomeo del convento di Monteoliveto, fuori porta S. Frediano, nel 1410, uno degli anni decisivi per la svolta stilistica di Álvaro.[15]

Concílio dos Deuses (Columbano)[editar | editar código-fonte]

Pertencente à grande cena do Concílio dos Deuses, também da Sala Camões, com Vénus a apresentar-se perante Júpiter, sob o olhar de Marte, Mercúrio e Vulcano, existe um desenho muito inicial, que pelo seu carácter de díptico é mais adequado relacioná-lo com a pintura preparatória existente no Museu. Como é habitual nos primeiros esboços do artista para estas complexas composições, apresenta um traço fino e desordenado que, com grande espontaneidade e liberdade, descreve a cena quanto à distribuição das figuras e as pormenoriza levemente nas suas atitudes e atributos.[20]

Segundo Maria Jesús Ávila, o MNAC possui ainda um amplo e diversificado conjunto de desenhos de Columbano, especialmente do conjunto de obras que criou para o Museu Militar, incluindo das figuras alegóricas centrais das Salas dos Quatro Continentes, e dos feitos históricos relacionados com a história de Portugal que rodeiam aquelas figuras, desenhos estes elaborados entre 1896 e 1899.[20]

Identificam-se: a "Batalha de Guararapes", localizada na Sala América, O "heróico feito de Diu", situada na Sala Ásia, "os anjos que seguram a medalha" na Figura alegórica da Sala Europa, e ainda um apontamento do anjo com a palma da vitória e a bandeira azul e branca, situado no tecto da Sala das Lutas Liberais.

Tapeçaria de Portalegre[editar | editar código-fonte]

A Tapeçaria de Portalegre, mural decorativa, é um caso à parte na criação têxtil do Alentejo. Nasceu na Manufactura de Portalegre de Guy Fino, o industrial que colocou Portugal na lista dos grandes produtores mundiais de tapeçaria. A sua originalidade advém de uma técnica específica inventada por Manuel do Carmo Peixeiro nos anos 20 do século passado, conhecida como "ponto de Portalegre". Este ponto permite a reprodução rigorosa do modelo, neste caso, obras de grandes nomes da pintura como Almada Negreiros, Vieira da Silva ou Vítor Pomar. Pode conhecer esta história e ver a exposição permanente de tapeçarias no Museu Guy Fino, instalado no Palácio Castel-Branco, em Portalegre.[21]

Restos[editar | editar código-fonte]

Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente[editar | editar código-fonte]

Diferente questão coloca a "Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente preparando-se para a guerra", (c. 1802) de que existem duas versões desenhadas. O futuro D. João VI esforça-se por assegurar a neutralidade do país. Nesta alegoria, em torno do busto do Príncipe Regente vemos, à esquerda, Minerva (guerra), Neptuno (Inglaterra) e Marte (França), unidos por um abraço. À direita, entre um grupo figuras que deposita uma bolsa com moedas na base da estátua, reconhecemos Lísia (Lisboa) com um barco na mão. São as cidades do Reino contribuindo com fundos para o esforço de guerra. Os dois jovens em primeiro plano representam, um com um caduceu e uma cornucópia de onde saem espigas e frutos, a abundância do Reino, e o outro, à direita, segurando nos braços uma ave, a fidelidade dos súbditos em torno do príncipe regente. No chão, um putto prepara-se para inscrever um elogio na base da estátua do governante, enquanto outro, cavalgando uma águia, transporta os louros da vitória. O aparato simbólico foi relativamente simplificado verificando-se uma procura deliberada de tornar a mensagem facilmente inteligível, o que parece reforçar a ideia que a composição foi concebida para ser aberta em gravura, o que, por motivos desconhecidos, não chegou a fazer-se.[22]

"Génio da Nação[editar | editar código-fonte]

Noutra pintura, Sequeira regista a icónica personificação do "Génio da Nação", uma figura alada, que ergue uma espada sobre um facho de justiça romano, calcando apetrechos de guerra. Noutra obra, datada do mesmo ano, a cidade implora pelo regresso ao seu porto da primeira figura do reino, o príncipe regente D. João que tragicamente viu partir no ano de 1807. Há ainda a registar uma alusão à partida da Família Real, posteriormente gravada por Gregório de Queiroz (fig. 40), e a tela que celebra o seu regresso a Portugal, amparada graciosamente por seres marinhos. O pintor representa ainda, no final da era napoleónica, em 1815, o príncipe D. João rodeado pelos três reinos – “Portugal, Brasil e Algarves”.[23]

, enquanto na segunda, um atlético nu masculino celebra a heróica resistência de um povo. São conhecidos diversos estudos para ambas as composições. Na primeira, o modelo final encontra-se muito próximo da versão que adoptaria, embora o belíssimo rosto da figura se apresente ainda pouco definido. Confere grande protagonismo ao estudo da armação das pregas do manto de cetim branco que fará deste um dos mais belos panejamentos de toda a pintura.[24]

Desenhos[editar | editar código-fonte]

São conhecidos 13 desenhos preparatórios para a "Alegoria às virtudes do Príncipe Regente", 3 para "Lisboa protegendo os seus habitantes" e 5 para o "Génio da Nação". Porém, o aparente classicismo da representação será contrariado, na versão pintada, pela escala, pela energia que emana do movimento da figura principal e pela forte luz contrastada, tudo valores que afastam o tema da calma serenidade clássica. Neste par de figuras encontramos tratados dois tópicos, então muito em voga: a graciosidade feminina versus o heróico masculino. As suas figuras alegóricas procuram, de resto, inúmeras vezes atingir esta essência (principalmente as femininas) mas nunca ela esteve tão próxima como aqui.[25]

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. a b c d e f g h i j Ana Raquel Machado, "O Mestre de Arruda dos Vinhos e a pintura portuguesa do século XVI", em Chafariz de Arruda, 11-04-2018, [2]
  2. a b c d e f g h i j k Vítor Serrão, Instituto Histórico da Ilha Terceira, O Património perto de si (II), [3]
  3. "Archæology of the Cross and Crucifix", inCatholic Encyclopedia (em inglês) [4]
  4. Treadgold, Warren (1997). A History of the Byzantine State and Society. Stanford: Stanford University Press. p. 299. ISBN 0-8047-2630-2 
  5. Há estudiosos que discordam desta narrativa, como Constantin Zuckerman, considerando que a Vera Cruz foi realmente perdida pelos persas e que a madeira contida no relicário alegadamente ainda selado trazido a Jerusalém por Heráclio em 629 era uma falsificação. Em sua análise, a burla foi congeminada para servir os propósitos políticos tanto de Heráclio como do seu anterior inimigo e posterior aliado e sogro, o general persa Sarbaro que se tornou rei persa.Constantin Zuckerman (2013). Heraclius and the return of the Holy Cross. Col: Constructing the Seventh Century. Travaux et mémoires (17). Paris: Association des amis du Centre d'histoire et civilisation de Byzance. pp. 197–218. ISBN 978-2-916716-45-9 
  6. Ana Raquel Machado, "O Mestre de Arruda dos Vinhos e a pintura portuguesa do século XVI", em Chafariz de Arruda, [5]
  7. a b c d "Gustave Doré’s Exquisite Engravings of Cervantes’ Don Quixote" na página web "Open Culture", consultado em 29 de abril de 2018, [6]
  8. Miguel de Cervantes, "The History of Don Quixote", ilustrador: Gustave Doré, tradução para o inglês de John Ormsby, 1880, [7].
  9. Vítor Serrão - "Oficina de Jorge Afonso (?) - "Cristo e o Centurião"", in "No Tempo das Feitorias. A Arte Portuguesa na Época dos Descobrimentos", vol. II. Lisboa: IPM-CNCDP, 1992, pág. 53.
  10. a b Baptista Pereira, Fernando A. e JAF - "Nossa Senhora com o Menino entre São Bento e São Bernardo", in "Francisco Henriques Um Pintor em Évora no Tempo de D. Manuel" (catálogo da exposição). Lisboa: CNCDP/Câmara Municipal Évora, 1997, pág. 154-156.
  11. Matriznet [8]
  12. a b c d e f g Lucinda Canelas, "A freira bonita, o pintor do rei, o Pentecostes dele e a história dela", Público (jornal), 10 de Janeiro de 2015, [9]
  13. a b c d e f g h i j k l m n o p q r "Doré's Illustrations for Ariosto's "Orlando Furioso": A Selection of 208 Illustrations by Gustave Doré", ilustrador: Gustave Doré, Dover Publications, Nova Iorque 1980, [10].
  14. Miklós Boskovits, "Il Maestro del Bambino Vispo: Gherardo Starnina o Miguel Alcañiz?", in “Paragone”, XXVI, 307, 1975, pp. 3-15, p. 14 nota 25. E também M. Boskovits, "Frühe Italienische Malerei. Katalog der Gemälde", Berlim 1988, pp. 4-7, 232-233.
  15. a b Marco Pierini, "L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA", in "L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA LASCITO DI FRANCO BUITONI ALLA GALLERIA NAZIONALE DELL’UMBRIA", textos de Ilaria Borletti Buitoni, Fausto Sciurpa, Marco Pierini, Galleria Nazionale dell’Umbria, 2017, [11]
  16. "Qualche appunto su Alvaro Pirez ...", cit., p. 122, citado por Marco Pierini, op. cit.
  17. Marius Mrotzek, " Alvaro Pirez ... ", cit., pp. 229-230.
  18. Linda Pisani, "Echi pisani di Lorenzo Monaco...", cit., p. 83; Id., "Alvaro Pirez di Evora...", cit., pp. 256-257, citado por Marco Pierini, op. cit.
  19. cfr. da ultimo la scheda di Simona Pasquinucci in "Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimento", catalogo della mostra, a cura di Daniela Parenti e Angelo Tartuferi, Firenze 2006, pp. 314-315)
  20. a b Informação sobre estudos de Columbano no MNAC, Predefinição:Http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/pecas/ver/392
  21. Informação sobre artesantato na página web de Turismo do Alentejo, [12]
  22. Alexandra Markl, pag. 162
  23. Maria Manuela Gomes Gonçalves (2013), "Série das invasões francesas: análise da imagética. Uma visão Ibérica sobre um inimigo exterior". Dissertação de Mestrado em História da Arte, FCSH, Universidade Nova de Lisboa. Maio de 2013, [13]
  24. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), "A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo", Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [14]
  25. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), "A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo", Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [15]
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