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Índice

Início[editar | editar código-fonte]

Hipóteses[editar | editar código-fonte]

  • Joaquim Manoel Rocha (1727 - 1786), pintor, gravador, [13][14]
  • Harold William Kuhn (teoremas de)
  • António Damásio, a Estranha ordem das Coisas,[15], [16], [17]
  • Informação sobre várias pinturas - texto que se pode imprimir - [18]
  • São Joaquim e Santa Ana, tribuído ao Mestre da Adoração de Machico[19]
  • Mestre de Abrantes [20]
No interior, muito modificado na época barroca, sobressaem as pinturas que formavam o antigo retábulo quinhentista, atribuído ao denominado Mestre de Abrantes, e que foi substituído pelo actual, barroco, em 1728 (SERRÃO, 1992, p. 158). Estas tábuas, que actualmente podem ser observadas nas paredes da nave, representam diferentes episódios da vida da Virgem e de Cristo, tendo sido executadas em meados do século XVI por um pintor, cuja linguagem pictórica, inquieta e de coloração fria, se aproxima fortemente da obra do pintor régio Gregório Lopes.
  • John Cheere (1709-1787) - estátuas em chumbo nos jardins do Palácio de Queluz.
  • Retábulo de S. Quintino (Sobral M Agraço) [1]
  • Martin Conrado, Noli me Tangere do Porto Santo, [21]
  • Gerard david: Commons:Category:Three Scenes from the Life of Saint Anthony of Padua
  • "Retábulo dos Jerónimos", "História e Restauro do Retábulo da Capela-Mor do Mosteiro dos Jerónimos" vítor Serrão com Carmen Olazabal Almada e Luís Figueira, IPPAR, Lisboa, 2000),[22]
  • "Retábulo do Convento de Jesus" [2] [3]
  • Category:Retábulo primitivo da Igreja Matriz do Sardoal (ver imagens no Commons nesta categoria)
  • Orthodromie, em francês
  • "L'Histoire de Decius Mus", de Rubens, em francês.
  • "Pala Bentivoglio", em italiano, Bolonha
  • Mosteiro/Convento da Trindade
  • "Portrait of a Courtesan (Caravaggio)" inglês
  • Beatrice Cenci (em italiano)
  • "Portrait of Maria Portinari" (inglês)
  • Retábulo Convento da Várzea, Grupo de Pinturas do Mosteiro de Santa Clara a Velha, com S. Brás, Natividade e versos, Retábulo da capela-mor Igreja do Convento de Jesus de Setúbal, [File:///C:/Users/jorge/Downloads/ulsd729647_td_anexos.pdf]
  • Álvaro Pires de Évora, "Tríptico de Brunswick" e "Tríptico de Volterra", "Nossa Senhora com o Menino e Anjos Músicos" e Pintores sec XV [23]
  • Commons:Category:Renaissance paintings in the Museu Nacional de Arte Antiga
  • Os 100 livros do século segundo Le Monde
  • Proposal título: The "plagiarism" problem in general, and in the specific field of art articles.
  • Lista de Pintores de Portugal
  • Whaam! - Roy Lichenstein
  • Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot
  • Ernst Ludwig Kirchner
  • Painéis de São Vicente de Fora - completar
  • Artemisia Gentileschi - quadros de
  • Otto van Veen - Professor de Rubens
  • Adriaen Brouwer - protegido de Rubens?
  • Trinità (Campin) em italiano
  • Tapeçaria de Portalegre
  • Aelius Herodianus
  • Fabius Planciades Fulgentius
  • Atkinson–Stiglitz theorem
  • Molly Bloom

Técnicas[editar | editar código-fonte]

  • Notas não visíveis de edição:
  • tipos de código de edição: mw:Editor
  • Conferência GLAM: [24]
  • Wikipedia:Naming conventions (books) [25]
  • Wikipédia:Projetos/Literatura/Livro de estilo
  • Citar livro Rodrigues, Dalila; Pereira, Paulo (dir.) (1995). «A Pintura no período manuelino». História da Arte Portuguesa - II. Lisboa: Círculo de Leitores. p. 239 
  • citar periódico Markl, Dagoberto (1971). «A escola do Mestre do Sardoal e os seus artistas na transição do século XV para o XVI». Lisboa. O Panorama. XL (4.ª série) 
  • citar web Citação vazia (ajuda) 
  • Referências bibliográficas sobre pintores: [26]
  • Categoria no Commons:
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  1. Atanazy Raczynski (1788-1874) que era conde polaco foi embaixador prussiano em Lisboa em 1848-52 e dedicou-se ao estudo da pintura portuguesa.

numa anotação (liv. II, v. 195, nota 48, p. 79) ao seu poema Vincentius (1545). O poema sobre a morte de D. Beatriz de Sabóia, em que este Poeta teria usado pela primeira vez o vocábulo, ou se perdeu ou é desconhecido.

Luís de Camões, "Os Lusíadas", Leitura, Prefácio e Notas de Álvaro J. Costa Pimpão, Apresentação de Aníbal Pinto de Castro, 4.a ed. - Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros. Instituto Camões, 2000, LIX, 560 p., ISBN 972-566-187-7. Nota 4.1 pags. 31-32

  • [não visível]
  • Citação:

The same sonnet in English is inscribed on the frame:

Afar away the light that brings cold cheer
'Woe me for thee, unhappy Proserpine'.
— D. G. Rossetti
  • Quadro com duas colunas sem a moldura
"Now you don't talk so loud"
"Now you don't seem so proud"
"About having to be scrounging your next meal"
"Agora você não fala tão alto"
"Agora você não parece tão orgulhosa"
"Tendo que roubar sua próxima refeição"
  • Quadro com duas colunas
Texto original Tradução livre

"A la loange et a lonnour"
"De tresfine amour que ie honnour"

Em louvor e honra
Do Amor mais refinado, a quem honoro,

Pinturas[editar | editar código-fonte]


Resumo[editar | editar código-fonte]

Gtk-paste.svg Aviso: Este artigo ou se(c)ção contém revelações sobre o enredo.

Três ex-juízes (conhecidos como "A Irmandade")

anúncio de armadilha.

Gtk-paste.svg Aviso: Terminam aqui as revelações sobre o enredo.

Triptico de Rafael[editar | editar código-fonte]

The Saint Anne Al tarpiece Saint Nicholas E10532.jpgThe Saint Anne Altarpiece Saint Anne with the Virgin and Child E10533.jpgWorkshop of Gerard David - Saint Anne Altarpiece - Saint Anthony of Padua (right panel).jpg
Three Legends of Saint Nicholas.jpg Gerard david, tre miracoli di sant'anatonio da padova, 1500-10 ca. 03 miracolo della mula.jpg Gerard david, tre miracoli di sant'anatonio da padova, 1500-10 ca. 01.jpg Gerard david, tre miracoli di sant'anatonio da padova, 1500-10 ca. 02 pesci.jpg

Hannah Arendt[editar | editar código-fonte]

Hannah Arendt chegou a Lisboa em janeiro de 1941 após ter casado pela segunda vez com o poeta Heinrich Blücher escapando in extremis da França ocupada pelos nazis com o seu marido e a sua mãe. Conseguiu passar as fronteiras mediante documentos falsos obtidos pelo grande economista e historiador das ideias Albert Hirschman que tinha lutado pelos republicanos na Guerra Civil de Espanha.[6]

Hannah Arendt chegou a Lisboa devastada pela notícia da morte do seu amigo Walter Benjamin, que se suicidara uns meses antes ao não conseguir atravessar a fronteira entre França e Espanha com destino a Lisboa. Hannah e o marido transportavam o manuscrito das Teses sobre a filosofia da história que Benjamin escrevera no início do ano anterior e que lhes enviara por segurança. Do pouco que se sabe que Hannah Arendt fez em Lisboa, além de lutar contra a depressão e esperar por papéis e passagens para Nova Iorque, foi ler o ensaio de Walter Benjamin, assumindo a responsabilidade de o fazer publicar nos EUA.[6]

Segundo Rui Tavares, a estada paralisante de Hannah Arendt em Lisboa, pelo seu peso emocional e pelo desespero surdo, reflete-se principalmente no seu extraordinário ensaio Nós Refugiados[7] que publicou em 1943 e que lhe permitiu entender, como pessoa refugiada e apátrida, que a cidadania é o primeiro dos direitos, “o direito a ter direitos” segundo ela, e que esteve na origem da sua relevante filosofia dos direitos humanos.[6]

Aviso[editar | editar código-fonte]

Sua query está retornando somente os itens no Wikidata sobre pinturas que tenham obrigatoriamente imagens, datas de publicação, retrata, coleção e localização. Nenhuma pintura do Alfredo Keil no Wikidata está com esses parâmetros preenchidos, infelizmente. Duas soluções: A) ou você preenche essas propriedades em cada um dos quadros ou  B) coloca cada uma das linhas como optional: Optional { linha da query } O que não exibir é pq não tá ainda no Wikidata.

Agora, pra colocar na Wikipédia, use a predefinição {{Lista do Wikidata}. Pode usar como modelo as que fizemos no WP:MUSEUPAULISTA

Dessalinização[editar | editar código-fonte]

Caros Senhores, Estou a dirigir-me a V. Exas, face à importância da vossa actuação nas políticas públicas do país e à vossa capacidade de influir na tomada de decisões ao nível do Estado. O país sofre uma seca que é a mais grave de que há registo. Em resumo, o Deserto está a avnçar para norte pela Península Ibérica. Pode e deve fazer-se muito a nível da Floresta, há um plano de reordenamento da floresta em discussão pública, mas duvido que estas medidas, justas e necessárias (para além do aperfeiçoamento do combate aos fogos) sejam suficientes para combater o avanço do deserto. As barragens estão a secar. Mas não por causa dos fogos, ou especialmente por causa deles. As barragens estão a ficar sem água porque não chove. E como se combate a falta de chuva? Nós temos na nossa costa marítima uma fonte inesgotável de água, só que não é potável. Existe uma forma de aproveitar esta fonte imensa de água: a Dessalinização da água do mar. Portugal, tal como fez barragens, tem de criar/montar/instalar Centrais de Dessalinização de água do mar ao longo da costa e enviar a água potável para o interior. "Em Israel, 15% da água de consumo doméstico provém da dessalinização de água do mar", em Wikipedia [27]. É esta a proposta que deixo à vossa consideração. Com os melhores cumprimentos,

Dom Quixote (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

"Dom Quixote"
(Colagem das gravuras de Gustave Doré)
Autor Gustave Doré
Data 1863
Técnica gravura

"Dom Quixote" é uma "'série de 370 gravuras em metal e xilogravuras"' criada por Gustave Doré, eminente artista francês do século XIX, para a ilustração de "Dom Quixote de La Mancha" de Miguel de Cervantes na edição em francês de 1863.[8]

As ilustrações da obra foram tão influentes que determinaram a representação de Quixote e Sancho Pança em muitas versões ilustradas subsequentes, produções teatrais e cinematográficas e na imaginação dos leitores, ainda que outros grandes artistas tenham sido atraídos pela obra como por exemplo Honoré Daumier, Pablo Picasso, e Salvador Dalí.[8]

Na edição em inglês de 1868 do "Dom Quixote" com ilustrações de Gustave Doré, é referido que “em todas as casas de língua inglesa onde se pode soletrar a palavra "arte" encontram-se edições de Doré”, o que demonstra a enorme popularidade das ilustrações de Doré.[8]

A ilustração por Gustave Doré da obra de Cervantes não era inédita, pois já havia os exemplos de Coypel e Tony Johannot, e dos ilustradores espanhóis da grande edição de Ibarra publicada em Madrid em 1780. Mas Gustave Doré enfrentou o desafio de forma soberba pois se no início pretenderia apenas 40 desenhos, o livro de Cervantes captou a sua imaginação, tendo acabado por criar quase quatro centenas de ilustrações de várias dimensões.[8]

Do total das gravuras de Gustave Doré para ilustração de "D. Quixote" é apresentada a seguir uma selecção ilustrativa dos sucessivos capítulos, imagens que foram inseridas na edição em inglês de 1880 editado por J. W. Clark e integradas no ebook "Don Quixote" do Project Gutenberg, que utiliza a tradução de John Ormsby de 1885.[9]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

"D. Quixote na sua biblioteca" (1863), de Gustave Doré

Capítulo I Que trata do carácter e objectivos do famoso cavaleiro Dom Quixote de La Mancha[editar | editar código-fonte]

"D. Quixote a dar lustre à sua armadura" (1863), de Gustave Doré

Ligação externa[editar | editar código-fonte]

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No Tempo das Feitorias - Centurião[editar | editar código-fonte]

Para o historiador de arte Vítor Serrão, estas grandes pinturas que decoram, desde a reforma manuelina do Convento de Cristo, os «oitavos» da antiga Charola templária, constituem um dos mais notáveis conjuntos da pintura portuguesa de todos os tempos. Face à monumentalidade da escala, à largueza da composição, ao rigor do desenho minucioso e ágil, à majestade das poses, ao calor do sentimento cromático, estas tábuas de forte ascendente neerlandês, mas também reveladores de fortes influxos provençais, assumem um papel fundamental na história da pintura portuguesa quinhentista, na medida em que testemunham a actividade de um grande artista, o Mestre da Charola de Tomar, responsável pela direcção de uma oficina homogénea de colaboradores, de onde saíram também (apesar das intervenções díspares) o "Políptico do Convento da Madre de Deus", de Lisboa, e o da Igreja de Jesus, de Setúbal.[10]

Francisco Henriques[editar | editar código-fonte]

Segundo Baptista Pereira e JAF, esta pintura

.[11]

.[11]

Alegoria Casa Pia (Sequeira)[editar | editar código-fonte]

  • José Alberto Seabra Carvalho, "Contar a vida de Sequeira através das cartas", 27/10/2015, Público - [28]
  • Observador - Miguel Pinheiro "Onde encontrar o pintor dos 6 cêntimos", [29]
  • Alexandra Markl "Tese", pág. 158, [30]

Em 1793, por encomenda do Intendente Pina Manique, grande protector da artes, executou a vasta composição «Alegoria à fundação da Real Casa Pia de Lisboa» (Museu Nacional de Arte Antiga), em que surge o seu auto-retrato - obra feita nos frios moldes da escola davidiana, mas já plena de firmeza e rasgo, onde se adivinha o alvorecer dum grande artista.[12]

Fernão Gomes[editar | editar código-fonte]

Para além do capítulo do Convento da Anunciada e do retrato de Camões, Fernão Gomes, que terá sido discípulo do holandês Anthonis Blocklandt (1534-1583), é responsável por muitas obras no país, entre pinturas, frescos e desenhos. Muitas delas foram destruídas no terramoto de Lisboa, como a Ascensão de Cristo da Igreja de S. Julião ou o fresco para o tecto da capela-mor do Hospital de Todos os Santos, mas o pintor que está também associado a cinco painéis para o Mosteiro dos Jerónimos sobreviveu em muitos desenhos – “era melhor a desenhar do que a pintar”, diz Seabra Carvalho – e, por exemplo, no retábulo da Sé de Portalegre, executado entre 1592 e 1596 (os retábulos que fez para a Ribeira Brava, para Montemor-o-Novo e para o Convento de Cristo, em Tomar, também desapareceram).[13]

Retábulo de Portalegre[editar | editar código-fonte]

1582 - 1590 - feitura do retábulo-mor pelos entalhadores Gaspar Coelho e Domingos Coelho, que importou em 4 mil cruzados, pagos pelo bispo Frei Amador Arrais (PATRÃO, 2002, pp. 112-114); as pinturas são atribuíveis a Fernão Gomes (Transfiguração de Cristo, Ascensão de Cristo, Assunção da Virgem, Pentecostes, O Menino entre os Doutores), a Francisco Venegas (Anunciação, Assunção da Virgem, Repouso na Ascensão de Cristo) e a Simão Rodrigues (Adoração dos Pastores) (Vítor SERRÃO, "A Pintura Maneirista em Portugal", 1983, p. 59);[31]

Soror Maria da Visitação[editar | editar código-fonte]

A história de Soror Maria da Visitação cativou também Agustina Bessa-Luís, que sobre ela escreveu "A Monja de Lisboa" (Guimarães Editores, 1985).[13]

Uma freira que inventava chagas para forjar milagres, um pintor acusado de lhe fornecer tintas e vernizes para tornar credível o logro e um escritor que, séculos mais tarde, resolve contar a história desta religiosa, bonita e de boas famílias, que foi julgada – e condenada – pela Inquisição. Porque podemos juntar num mesmo texto soror Maria da Visitação, o pintor régio Fernão Gomes e ? Porque a Lisboa do último quartel do século XVI está cheia de episódios dignos de novelas, dentro e fora dos conventos, de artistas vindos de Castela e de lutas pelo poder.[13]

O pretexto para ler "As Virtudes Antigas, ou A Freira que Fazia Chagas e o Frade que Fazia Reis" (1868), de Camilo Castelo Branco, surge com o restauro de um Pentecostes que saiu há bem pouco tempo das reservas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), onde estava há mais de 100 anos, e que passará a integrar o núcleo maneirista das novas galerias de pintura e escultura que deverão abrir em Abril, um projecto que o seu director, António Filipe Pimentel, acredita ser fundamental para que o museu cumpra melhor a sua função primordial.[13]

Pentecostes e outras[editar | editar código-fonte]

“Não digo que é a melhor pintura do mundo, mas tem de ser vista se queremos um museu representativo da produção artística do século XIII ao XIX”, diz o director-adjunto e conservador de pintura José Alberto Seabra Carvalho frente ao Pentecostes em que a técnica de restauro Teresa Serra e Moura tem vindo a trabalhar.[13]

Mostrar esta obra de Fernão Gomes (1548-1612), assim como outra de Francisco Venegas (c. 1525-1594), que foi comprada recentemente para o museu, "Aparição de Cristo a Maria Madalena" (segunda metade do século XVI), contribui para que as novas galerias contem uma história da pintura portuguesa além das obras-primas, com base numa evolução cronológica sem grandes hiatos, acrescenta Joaquim Caetano, também conservador de pintura.[13]

Expor estas obras, assim como outras de artistas como António Campelo, não significa, no entanto, que o MNAA tenha decidido aumentar o espaço que dedicará aos maneiristas portugueses ou que trabalharam em Portugal, garantem os dois historiadores de arte. “Vamos apenas mobiliar a sala de outra maneira, com coisas mais representativas do que realmente se passou”, explica Seabra Carvalho, admitindo que “não se pinta bem nesta época entre nós”.[13]

Orlando Furioso (Gustave Doré)[editar | editar código-fonte]

Orlando Furioso (Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado)
Autor Gustave Doré
Data 1878
Técnica desenho

"Orlando Furioso" de Ludovico Ariosto para cuja ilustração, na edição em francês de 1878, o artista francês Gustave Doré criou "'208 desenhos"' com base nos quais foram produzidas as gravuras que apareceram no livro.[14]

Resumo da história e descrição das imagens[editar | editar código-fonte]

[14]

"Angélica ampara Sacripanta após o cavaleiro desconhecido o ter derrubado"[editar | editar código-fonte]

(Canto 1: Stanza 67) .[14]:3

"Angélica encontra um ermitão montado num burro"[editar | editar código-fonte]

"Angélica encontra um ermitão montado num burro" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 12) [14]:4

"O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa"[editar | editar código-fonte]

"O Cavaleiro do hipogripo combate Gradasso e Rogério enquanto Pinabelo observa" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 2: Stanza 53) [14]:5

"Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa"[editar | editar código-fonte]

"Na cave de Merlim, Bradamante é recebido pela feiticeira benévola Melissa" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 9) [14]:7

"Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério"[editar | editar código-fonte]

"Melissa mostra a Bradamante os descendentes nobres da futura união dela com Rogério" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 3: Stanza 24) [14]:8

"Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras"[editar | editar código-fonte]

"Os monges contam a Rinaldo onde ele pode encontrar aventuras" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 4: Stanza 56) [14]:11

"Rinaldo no seu caminho para o torneio"[editar | editar código-fonte]

"Rinaldo no seu caminho para o torneio" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 5: Stanza 82) [14]:13

"O hipogrifo que voou com Rogério finalmente aterra numa região agradável"[editar | editar código-fonte]

"Ele parou; a rainha arrastou-se um pouco na direção dele e colocou as mãos em volta dos pés do marido" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [14]:15

"Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia"[editar | editar código-fonte]

"Rinaldo é impotente para ajudar enquanto a feiticeira Alcina leva Astolfo numa baleia" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 20) [14]:15

"Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina"[editar | editar código-fonte]

"Um grupo de monstros quer obrigar Rogério a entrar na cidade de Alcina" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 60) [14]:17

"Mais das delícias no reino de Alcina"[editar | editar código-fonte]

"Mais das delícias no reino de Alcina" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 6: Stanza 74) [14]:18

"Alcina em toda a sua glória"[editar | editar código-fonte]

"Alcina em toda a sua glória" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 11) [14]:20

"A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério"[editar | editar código-fonte]

"A beleza de Alcina supera todas as dúvidas de Rogério" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 16) [14]:21

"Alcina e Rogério como amantes felizes"[editar | editar código-fonte]

"Alcina e Rogério como amantes felizes" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 31) [14]:22

"Alcina e Rogério na pesca"[editar | editar código-fonte]

"Alcina e Rogério na pesca" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 7: Stanza 32) [14]:23

"Proteus arrebata a filha do rei"[editar | editar código-fonte]

"Proteus arrebata a filha do rei" (1878), desenho de Gustave Doré

(Canto 8: Stanza 52) [14]:24

Ligação externa[editar | editar código-fonte]

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"Anunciação" de Álvaro Pires na Gemäldegalerie de Berlim[editar | editar código-fonte]

E impossível esquecer em relação ao "Díptico da Anunciação" de Perúgia, as duas tábuas de tema análogo e função idêntica conservadas presentemente na Gemäldegalerie de Berlim com o número de inventário 1111. O rosto do anjo, além da boca neste caso fechada e o penteado diferente que deixa os cabelos soltos sobre os ombros e a descoberto a orelha, se parece muito com o de Gabriel de Perúgia, que se aproxima tanto na posição e a atitude repetida do gesto incomum de prender um pedaço de roupa com a mão esquerda. A configuração da cena, até nos detalhes, deriva do mesmo protótipo, com o banco como elemento projetado para construir o espaço (aqui apenas com o vaso de lírios), os dois protagonistas evitarem o encontro dos olhares, a pomba do Espírito Santo estilizada e quase desaparecida do próprio desenho, o livro análogo de pequeno formato, mas bem nutrido de folhas e totalmente aberto sobre o joelho da Virgem, apenas seguro, no painel de Berlim, pela mão direita. Associado a Álvaro Pires por Boskovits em 1975 (depois de um longo debate atributivo que os atribuíram a Parri Spinelli, Lorenzo Monaco, Gherardo Starnina, Paolo Schiavo), nas últimas décadas a crítica divide-se entre aqueles que encontram proximidade nas formas, mas qualidade mais sustentada (próprio de uma artista ainda não identificado) e os que, em vez disso, reivindicam a paternidade de Álvaro Pires.[15]

Pierini salienta uma peculiaridade iconográfica rara do painel de Nicósia que é o Menino Jesus com o lírio na mão direita e na esquerda com um cartouche com o verso do "Cântico dos Cânticos": “Ego flos campi/ et lilium convallium” ("Eu sou um narciso dos campos, uma açucena dos vales", Cantares 2:1).[16]

Foi Federico Zeri quem primeiro pensou em "uma pessoa que, até agora, não emergiu nos estudos do princípio do Quattrocento Toscano (...) dotado, mas muito superior em qualidade, a Alvaro Pirez, com quem compartilha um inegável sabor espanhol ou português; tocado por Lorenzo Monaco e, às vezes, paralelo a Paolo Schiavo na representação dos temas formais do primeiro renascimento florentino; singularmente semelhante (...) ao Mestre do Bambino Vispo".[17]

Um diagrama útil das várias orientações atributivas pode ser encontrado em Mrotzek,[18] enquanto recentemente Linda Pisani reiterou a paternidade da "Anunciação" (e outros fragmentos associáveis, dispersos em vários museus) a Álvaro Pires, antecipando talvez um pouco demasiado a datação para os anos 1405-1410.[19]

Schiera, quest’ultima, alla quale mi accost molto volentieri, non senza rilevare che – sia per l’ Annunciazione perugina, sia per quella berlinese – il precedente diretto, almeno per quanto riguarda la figura di Gabriele, deve essere con ogni probabilità individuato nel "Polittico di Monteoliveto" di Lorenzo Monaco, ora custodito alla Galleria dell’Accademia di Firenze col numero d’inventario 468, datato 1410, anno che si porrebbe dunque come plausibile terminus post quem per l’una e l’altra coppia di tavole.[20] Gabriele, ad eccezione dello sguardo frontale, è qui delineato e atteggiato esattamente come avverrà nei poco successivi angeli annuncianti dipinti da Álvaro Pires ora a Berlino e a Perugia: dal diadema all’acconciatura, dal ginocchio posato a terra alle braccia incrociate, sembra proprio che il modello preso a prestito dal pittore portoghese sia da individuare in questa tavola, rilasciata da Lorenzo Monaco per la chiesa fiorentina di S. Bartolomeo del convento di Monteoliveto, fuori porta S. Frediano, nel 1410, uno degli anni decisivi per la svolta stilistica di Álvaro.[16]

Concílio dos Deuses (Columbano)[editar | editar código-fonte]

Pertencente à grande cena do Concílio dos Deuses, também da Sala Camões, com Vénus a apresentar-se perante Júpiter, sob o olhar de Marte, Mercúrio e Vulcano, existe um desenho muito inicial, que pelo seu carácter de díptico é mais adequado relacioná-lo com a pintura preparatória existente no Museu. Como é habitual nos primeiros esboços do artista para estas complexas composições, apresenta um traço fino e desordenado que, com grande espontaneidade e liberdade, descreve a cena quanto à distribuição das figuras e as pormenoriza levemente nas suas atitudes e atributos.[21]

Segundo Maria Jesús Ávila, o MNAC possui ainda um amplo e diversificado conjunto de desenhos de Columbano, especialmente do conjunto de obras que criou para o Museu Militar, incluindo das figuras alegóricas centrais das Salas dos Quatro Continentes, e dos feitos históricos relacionados com a história de Portugal que rodeiam aquelas figuras, desenhos estes elaborados entre 1896 e 1899.[21]

Identificam-se: a "Batalha de Guararapes", localizada na Sala América, O "heróico feito de Diu", situada na Sala Ásia, "os anjos que seguram a medalha" na Figura alegórica da Sala Europa, e ainda um apontamento do anjo com a palma da vitória e a bandeira azul e branca, situado no tecto da Sala das Lutas Liberais.

Tapeçaria de Portalegre[editar | editar código-fonte]

A Tapeçaria de Portalegre, mural decorativa, é um caso à parte na criação têxtil do Alentejo. Nasceu na Manufactura de Portalegre de Guy Fino, o industrial que colocou Portugal na lista dos grandes produtores mundiais de tapeçaria. A sua originalidade advém de uma técnica específica inventada por Manuel do Carmo Peixeiro nos anos 20 do século passado, conhecida como "ponto de Portalegre". Este ponto permite a reprodução rigorosa do modelo, neste caso, obras de grandes nomes da pintura como Almada Negreiros, Vieira da Silva ou Vítor Pomar. Pode conhecer esta história e ver a exposição permanente de tapeçarias no Museu Guy Fino, instalado no Palácio Castel-Branco, em Portalegre.[22]

Restos[editar | editar código-fonte]

Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente[editar | editar código-fonte]

Diferente questão coloca a "Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente preparando-se para a guerra", (c. 1802) de que existem duas versões desenhadas. O futuro D. João VI esforça-se por assegurar a neutralidade do país. Nesta alegoria, em torno do busto do Príncipe Regente vemos, à esquerda, Minerva (guerra), Neptuno (Inglaterra) e Marte (França), unidos por um abraço. À direita, entre um grupo figuras que deposita uma bolsa com moedas na base da estátua, reconhecemos Lísia (Lisboa) com um barco na mão. São as cidades do Reino contribuindo com fundos para o esforço de guerra. Os dois jovens em primeiro plano representam, um com um caduceu e uma cornucópia de onde saem espigas e frutos, a abundância do Reino, e o outro, à direita, segurando nos braços uma ave, a fidelidade dos súbditos em torno do príncipe regente. No chão, um putto prepara-se para inscrever um elogio na base da estátua do governante, enquanto outro, cavalgando uma águia, transporta os louros da vitória. O aparato simbólico foi relativamente simplificado verificando-se uma procura deliberada de tornar a mensagem facilmente inteligível, o que parece reforçar a ideia que a composição foi concebida para ser aberta em gravura, o que, por motivos desconhecidos, não chegou a fazer-se.[23]

"Génio da Nação[editar | editar código-fonte]

Noutra pintura, Sequeira regista a icónica personificação do "Génio da Nação", uma figura alada, que ergue uma espada sobre um facho de justiça romano, calcando apetrechos de guerra. Noutra obra, datada do mesmo ano, a cidade implora pelo regresso ao seu porto da primeira figura do reino, o príncipe regente D. João que tragicamente viu partir no ano de 1807. Há ainda a registar uma alusão à partida da Família Real, posteriormente gravada por Gregório de Queiroz (fig. 40), e a tela que celebra o seu regresso a Portugal, amparada graciosamente por seres marinhos. O pintor representa ainda, no final da era napoleónica, em 1815, o príncipe D. João rodeado pelos três reinos – “Portugal, Brasil e Algarves”.[24]

, enquanto na segunda, um atlético nu masculino celebra a heróica resistência de um povo. São conhecidos diversos estudos para ambas as composições. Na primeira, o modelo final encontra-se muito próximo da versão que adoptaria, embora o belíssimo rosto da figura se apresente ainda pouco definido. Confere grande protagonismo ao estudo da armação das pregas do manto de cetim branco que fará deste um dos mais belos panejamentos de toda a pintura.[25]

Desenhos[editar | editar código-fonte]

São conhecidos 13 desenhos preparatórios para a "Alegoria às virtudes do Príncipe Regente", 3 para "Lisboa protegendo os seus habitantes" e 5 para o "Génio da Nação". Porém, o aparente classicismo da representação será contrariado, na versão pintada, pela escala, pela energia que emana do movimento da figura principal e pela forte luz contrastada, tudo valores que afastam o tema da calma serenidade clássica. Neste par de figuras encontramos tratados dois tópicos, então muito em voga: a graciosidade feminina versus o heróico masculino. As suas figuras alegóricas procuram, de resto, inúmeras vezes atingir esta essência (principalmente as femininas) mas nunca ela esteve tão próxima como aqui.[26]

Referências

  1. Dos trabalhos efectuados nas décadas seguintes, destaca-se o que resta do retábulo de São Quintino, encomendado a Gregório Lopes em 1544. Ele não sobreviveu até aos nossos dias e as tábuas que se conservam no interior do templo, já de cronologia maneirista e reveladoras de uma estética aparentada com a de Giulio Romano, saíram da oficina de Diogo Contreiras (SERRÃO, 2002, pp.126 e 228). [1]
  2. Casimiro [file:///C:/Users/jorge/Downloads/A%20iconografia%20franciscana%20nos%20ret%C3%A1bulos%20quinhentistas%20%E2%80%93%20um%20legado%20original%20(1).pdf]
  3. Joaquim Oliveira Caetano, Tese de Doutoramento [file:///C:/Users/jorge/Downloads/Tese%20Doutoramento%20-%20Joaquim%20Oliveira%20Caetano.pdf]
  4. a b Espinosa, Bento de (1992). Ética. [S.l.]: Relógio d´Água. 504 páginas 
  5. Espinosa, Bento de.   Em falta ou vazio |título= (ajuda)
  6. a b c Tavares, Rui (10 de Dezembro de 2018). «Hannah Arendt em Lisboa». Lisboa. Público (jornal). Consultado em 10 de Dezembro de 2018 
  7. Hannah Arendt, "We Refugees", [2]
  8. a b c d "Gustave Doré’s Exquisite Engravings of Cervantes’ Don Quixote" na página web "Open Culture", consultado em 29 de abril de 2018, [3]
  9. Miguel de Cervantes, "The History of Don Quixote", ilustrador: Gustave Doré, tradução para o inglês de John Ormsby, 1880, [4].
  10. Vítor Serrão - "Oficina de Jorge Afonso (?) - "Cristo e o Centurião"", in "No Tempo das Feitorias. A Arte Portuguesa na Época dos Descobrimentos", vol. II. Lisboa: IPM-CNCDP, 1992, pág. 53.
  11. a b Baptista Pereira, Fernando A. e JAF - "Nossa Senhora com o Menino entre São Bento e São Bernardo", in "Francisco Henriques Um Pintor em Évora no Tempo de D. Manuel" (catálogo da exposição). Lisboa: CNCDP/Câmara Municipal Évora, 1997, pág. 154-156.
  12. Matriznet [5]
  13. a b c d e f g Lucinda Canelas, "A freira bonita, o pintor do rei, o Pentecostes dele e a história dela", Público (jornal), 10 de Janeiro de 2015, [6]
  14. a b c d e f g h i j k l m n o p q r "Doré's Illustrations for Ariosto's "Orlando Furioso": A Selection of 208 Illustrations by Gustave Doré", ilustrador: Gustave Doré, Dover Publications, Nova Iorque 1980, [7].
  15. Miklós Boskovits, "Il Maestro del Bambino Vispo: Gherardo Starnina o Miguel Alcañiz?", in “Paragone”, XXVI, 307, 1975, pp. 3-15, p. 14 nota 25. E também M. Boskovits, "Frühe Italienische Malerei. Katalog der Gemälde", Berlim 1988, pp. 4-7, 232-233.
  16. a b Marco Pierini, "L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA", in "L’ANNUNCIAZIONE DI ÁLVARO PIRES DA ÉVORA LASCITO DI FRANCO BUITONI ALLA GALLERIA NAZIONALE DELL’UMBRIA", textos de Ilaria Borletti Buitoni, Fausto Sciurpa, Marco Pierini, Galleria Nazionale dell’Umbria, 2017, [8]
  17. "Qualche appunto su Alvaro Pirez ...", cit., p. 122, citado por Marco Pierini, op. cit.
  18. Marius Mrotzek, " Alvaro Pirez ... ", cit., pp. 229-230.
  19. Linda Pisani, "Echi pisani di Lorenzo Monaco...", cit., p. 83; Id., "Alvaro Pirez di Evora...", cit., pp. 256-257, citado por Marco Pierini, op. cit.
  20. cfr. da ultimo la scheda di Simona Pasquinucci in "Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimento", catalogo della mostra, a cura di Daniela Parenti e Angelo Tartuferi, Firenze 2006, pp. 314-315)
  21. a b Informação sobre estudos de Columbano no MNAC, Predefinição:Http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/pecas/ver/392
  22. Informação sobre artesantato na página web de Turismo do Alentejo, [9]
  23. Alexandra Markl, pag. 162
  24. Maria Manuela Gomes Gonçalves (2013), "Série das invasões francesas: análise da imagética. Uma visão Ibérica sobre um inimigo exterior". Dissertação de Mestrado em História da Arte, FCSH, Universidade Nova de Lisboa. Maio de 2013, [10]
  25. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), "A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo", Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [11]
  26. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), "A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo", Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [12]
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