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Início[editar | editar código-fonte]

Hipóteses[editar | editar código-fonte]

  • Category:Retábulo primitivo da Igreja Matriz do Sardoal (imagens no Commons nesta categoria, mas são do Darwin)
  • Tríptico de Cook, é o Tríptico da Lamentação de Vasco Fernandes, [6], está no MNAA
  • Orthodromie, em francês
  • Tríptico da Lamentação de Grão Vasco, no MNAA?
  • L'Histoire de Decius Mus, de Rubens, em francês.
  • Pala Bentivoglio, em italiano, Bolonha
  • Mosteiro/Convento da Trindade
  • Portrait of a Courtesan (Caravaggio) inglês
  • Beatrice Cenci (em italiano)
  • Portrait of Maria Portinari (inglês)
  • Retábulo do Infante Santo 1450-60, Retábulo Convento da Várzea, Grupo de Pinturas do Mosteiro de Santa Clara a Velha, com S. Brás, S. Jerónimo e versos, Retábulo da capela-mor Igreja do Convento de Jesus de Setúbal, Tríptico Cook, [File:///C:/Users/jorge/Downloads/ulsd729647_td_anexos.pdf]
  • Álvaro Pires de Évora, Tríptico de Brunswick e Tríptico de Volterra, Nossa Senhora com o Menino e Anjos Músicos e Pintores sec XV [File:///C:/Users/jorge/Downloads/ulsd729647_td_anexos.pdf] [ulsd729647_td_tese.pdf]
  • Commons:Category:Renaissance paintings in the Museu Nacional de Arte Antiga
  • Os 100 livros do século segundo Le Monde
  • Proposal título: The "plagiarism" problem in general, and in the specific field of art articles.
  • Lista de Pintores de Portugal
  • Whaam! - Roy Lichenstein
  • Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot
  • Ernst Ludwig Kirchner
  • Painéis de São Vicente de Fora - completar
  • Artemisia Gentileschi - quadros de
  • Otto van Veen - Professor de Rubens
  • Adriaen Brouwer - protegido de Rubens?
  • Trinità (Campin) em italiano
  • Tapeçaria de Portalegre
  • Aelius Herodianus
  • Fabius Planciades Fulgentius
  • Atkinson–Stiglitz theorem
  • Molly Bloom

Técnicas[editar | editar código-fonte]

Predefinição:RN

  • Citar livro Rodrigues, Dalila; Pereira, Paulo (dir.) (1995). «A Pintura no período manuelino». História da Arte Portuguesa - II. Lisboa: Círculo de Leitores. p. 239 
  • citar periódico Markl, Dagoberto (1971). «A escola do Mestre do Sardoal e os seus artistas na transição do século XV para o XVI». Lisboa. O Panorama. XL (4.ª série) 
  • Referências bibliográficas: [7]
  • Categoria no Commons:
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Nota [nota 1]

Notas

  1. Atanazy Raczynski (1788-1874) que era conde polaco foi embaixador prussiano em Lisboa em 1848-52 e dedicou-se ao estudo da pintura portuguesa.

numa anotação (liv. II, v. 195, nota 48, p. 79) ao seu poema Vincentius (1545). O poema sobre a morte de D. Beatriz de Sabóia, em que este Poeta teria usado pela primeira vez o vocábulo, ou se perdeu ou é desconhecido.

Luís de Camões, Os Lusíadas, Leitura, Prefácio e Notas de Álvaro J. Costa Pimpão, Apresentação de Aníbal Pinto de Castro, 4.a ed. - Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros. Instituto Camões, 2000, LIX, 560 p., ISBN 972-566-187-7. Nota 4.1 pags. 31-32

  • [não visível]
  • Citação:

The same sonnet in English is inscribed on the frame:

Afar away the light that brings cold cheer
'Woe me for thee, unhappy Proserpine'.
— D. G. Rossetti
  • Quadro com duas colunas
Texto original Tradução livre

A la loange et a lonnour
De tresfine amour que ie honnour

Em louvor e honra
Do Amor mais refinado, a quem honoro,

Pinturas[editar | editar código-fonte]

Pirandello[editar | editar código-fonte]

Uno, nessuno e centomila
Luigi Pirandello em 1934
Autor(es) Luigi Pirandello
Idioma italiano
País  Itália
Género romance
Linha temporal Século XX
Lançamento 1925
Cronologia


Uno, nessuno e centomila è uno dei romanzi più famosi di Luigi Pirandello.

Iniziato già nel 1909 e rimasto a lungo in gestazione, uscì solo nel dicembre 1925 sotto forma di romanzo a puntate nella rivista La Fiera Letteraria, e in volume nel 1926 (la rivista Sapientia, nel gennaio 1915, aveva pubblicato alcuni frammenti con il titolo Ricostruire, che sarebbero confluiti con alcune modifiche nei capitoli VI-XI del secondo libro della versione definitiva). Questo romanzo, l'ultimo di Pirandello, riesce a sintetizzare il pensiero dell'autore nel modo più completo. L'autore stesso, in una lettera autobiografica, lo definisce come il romanzo "più amaro di tutti, profondamente umoristico, di scomposizione della vita".

Il protagonista Vitangelo Moscarda, infatti, può essere considerato come uno dei personaggi più complessi del mondo pirandelliano, e sicuramente quello con maggior autoconsapevolezza. Dal punto di vista formale, stilistico, si può notare la forte inclinazione al monologo del soggetto, che molto spesso si rivolge al lettore ponendogli interrogativi e problemi in modo da coinvolgerlo direttamente nella vicenda, il cui significato è senza dubbio di portata universale. Il poeta, poi, descrive una sensazione di vuoto mentale attraverso il romanzo.

Trama[editar | editar código-fonte]

Il protagonista di questa vicenda, Vitangelo Moscarda, è una persona ordinaria, che ha ereditato da giovane la banca del padre e vive di rendita. Un giorno, tuttavia, in seguito all'osservazione da parte della moglie la quale gli dice che il suo naso è leggermente storto, inizia ad avere una crisi di identità, a rendersi conto che le persone intorno a lui hanno un'immagine della sua persona completamente diversa. Da quel momento l'obiettivo di Vitangelo sarà quello di scoprire chi è veramente.

Decide quindi di cambiare vita (rinunciando ad essere un usuraio) anche a costo della propria rovina economica e contro il volere della moglie che nel frattempo è andata via di casa. In questo suo gesto c'è il desiderio di un'opera di carità, ma anche quello di non essere considerato più dalla moglie come una marionetta. Anche Anna Rosa, un'amica di sua moglie che lui conosce poco, gli racconta di aver fatto di tutto per far intendere a sua moglie che Vitangelo non era lo sciocco che lei immaginava e che non c'era in lui il male.

Il protagonista arriverà alla follia in un ospizio, dove però si sentirà libero da ogni regola, in quanto le sue sensazioni lo porteranno a vedere il mondo da un'altra prospettiva. Vitangelo Moscarda conclude che, per uscire dalla prigione in cui la vita rinchiude, non basta cambiare nome proprio perché la vita è una continua evoluzione, il nome rappresenta la morte. Dunque, l'unico modo per vivere in ogni istante è vivere attimo per attimo la vita, rinascendo continuamente in modo diverso.

La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola, domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo

Commento[editar | editar código-fonte]

Il titolo del romanzo è una chiave di lettura per comprenderlo fino in fondo, infatti quella di Vitangelo Moscarda è la storia di una consapevolezza che si va man mano formando: la consapevolezza che l'uomo non è Uno, e che la realtà non è oggettiva. Il protagonista passa dal considerarsi unico per tutti (Uno, appunto) a concepire che egli è un nulla (Nessuno), attraverso la presa di coscienza dei diversi se stesso che via via diventa nel suo rapporto con gli altri (Centomila). In questo modo la realtà perde la sua oggettività e si sgretola nell'infinito vortice del relativismo.

Nel suo tentativo di distruggere i centomila estranei che vivono negli altri, le centomila concezioni che gli altri hanno di lui, viene preso per pazzo dalla gente, che non vuole accettare che il mondo sia diverso da come lo immagina. Vitangelo Moscarda è il "forestiere della vita", colui che ha capito che le persone sono "schiave" degli altri e di se stesse. Egli vede gli altri vivere in questa trappola, ma neanche lui ne è completamente libero: il fatto che la gente l'abbia preso per pazzo è la dimostrazione che non è possibile distruggere le centomila immagini, a lui estranee, che gli altri hanno di lui. È possibile solo farle impazzire.

La fine del romanzo è molto profonda, conclusione degna per un'opera di questa portata. Il rifiuto totale della persona comporta la frantumazione dell'io, perché esso si dissolve completamente nella natura. Pieno di significati è il rifiuto del nome, che falsifica ed imprigiona la realtà in forme immutabili, quasi come un'epigrafe funeraria. Al contrario della vita, che è un divenire perenne, secondo la concezione vitalistica di Pirandello.

Personaggi[editar | editar código-fonte]

Vitangelo Moscarda[editar | editar código-fonte]

È un uomo sulla trentina, figlio di un banchiere dal quale eredita la banca. Un giorno, accorgendosi casualmente di un particolare del suo aspetto esteriore, che sua moglie Dida gli indica, inizia a percorrere un viaggio scoprendo ogni giorno che passa di non essere, per gli altri, quello che crede di essere. Cercherà per tutto il libro di distruggere le molte immagini che gli altri vedono di lui, fino a diventare completamente pazzo.

Dida, Anna Rosa e gli altri[editar | editar código-fonte]

  • Dida: è la moglie di Vitangelo. Oltre ad essere colei che scatena i tormentati pensieri del marito, è anche quella che, appena capisce che le riflessioni di suo marito la potrebbero portare a problemi economici, si allea con i due amministratori della banca per far rinchiudere il marito.
  • Anna Rosa: è una ragazza di venticinque anni, amica della moglie del protagonista. Inizialmente sembra un personaggio secondario, ma con l'incedere del racconto acquisisce sempre maggior importanza. Si innamora di Vitangelo e cerca di aiutarlo contro sua moglie, ma i suoi ragionamenti la portano a sparargli.
  • Quartorzo e Firbo: sono i due amministratori della banca di Vitangelo che si alleano con la moglie, mettendo anche il protagonista sotto processo.

Uno, nessuno e centomila e senso della disgregazione dell'io[editar | editar código-fonte]

Alla base del pensiero pirandelliano c'è una concezione vitalistica della realtà: tutta la realtà è vita, perpetuo movimento vitale, inteso come eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all'altro.

Tutto ciò che si stacca da questo flusso, e assume forma distinta e individuale, si rapprende, si irrigidisce, comincia secondo Pirandello a morire. Così avviene per l'uomo: si distacca dall'universale assumendo una forma individuale entro cui si costringe, una maschera ("persona") con la quale si presenta a se stesso. Non esiste però la sola forma che l'io dà a se stesso; nella società esistono anche le forme che ogni io dà a tutti gli altri. E in questa moltiplicazione l'io perde la sua individualità, da «uno» diviene «centomila», quindi «nessuno».

È proprio dalla disgregazione dell'io individuale che partono in quest'opera le vicende del protagonista: quando la moglie, per un semplice gioco, gli farà notare alcuni suoi difetti fisici che lui non aveva mai notato, primo fra tutti una leggera pendenza del naso, Vitangelo si renderà conto come l'immagine che aveva sempre avuto di sé non corrispondesse in realtà a quella che gli altri avevano di lui e cercherà in ogni modo di carpire questo lato inaccessibile del suo io. Da tale sforzo verso un obiettivo irraggiungibile nascerà la sua follia. La follia è infatti in Pirandello lo strumento di contestazione per eccellenza delle forme fasulle della vita sociale, l'arma che fa esplodere convenzioni e rituali, riducendoli all'assurdo e rivelandone l'incoscienza.

Inizia così la serie delle pazzie di Moscarda: prima sfratta un povero squilibrato, Marco di Dio, dalla catapecchia che persino il padre usuraio, per pietà, gli aveva concesso gratuitamente, e in tal modo suscita l'esecrazione di tutta la città. Poi, con un improvviso colpo di scena, rivela alla folla indignata, accorsa per assistere allo sfratto, di aver donato un'altra casa migliore a di Dio. In seguito impone agli amministratori di liquidare la banca paterna, maltratta la moglie Dida (che pur ama) e la induce a lasciarlo. A questo punto i due amministratori, la moglie e il suocero congiurano per farlo interdire. Viene informato della macchinazione da Anna Rosa, un'amica di Dida, ed egli, rivelandole le proprie considerazioni sull'inconsistenza della persona, sulle forme che gli altri ci impongono, l'affascina, ma fa anche saltare il suo equilibrio psichico, e la donna, con gesto improvviso e inspiegabile, gli spara, ferendolo gravemente. Ne nasce uno scandalo enorme: tutta la città è convinta che tra lui e Anna Rosa ci sia una relazione colpevole. A Vitangelo Moscarda, consigliato da un sacerdote, non resta che riconoscere tutte le colpe attribuitegli e dimostrare un eroico ravvedimento. Dona tutti i suoi averi per fondare un ospizio di mendicità, ed egli stesso vi viene ricoverato, vivendo insieme con tutti gli altri mendicanti, "vestendo la divisa della comunità e mangiando nella ciotola di legno", come scrive Pirandello.

È il fallimento del tentativo di Vitangelo Moscarda che cerca l'evasione attraverso la follia: nel tentativo di sfuggire alle tante forme impostategli dalla società finirà per dover accettare una nuova, ennesima maschera, quella dell'adultero, e scontare per essa una pesante e immeritata pena. Ma in questa sconfitta trova una sorta di vittoria, una cura dalle angosce che lo perseguitavano. Se prima la consapevolezza di non essere «nessuno» gli dava un senso di orrore e di tremenda solitudine, ora accetta di buon grado l'alienazione completa da se stesso, rifiuta ogni identità personale, arriva a rifiutare infatti il suo stesso nome, e si abbandona allo scorrere mutevole della vita, al divenire del mondo, «morendo» e «rinascendo» subito dopo, in ogni attimo, sempre nuovo e senza ricordi, senza la costrizione di alcuna maschera autoimposta, ma identificandosi in ogni cosa, in una totale estraniazione dalla società e dalle forme coatte che essa impone.

Dessalinização[editar | editar código-fonte]

Caros Senhores, Estou a dirigir-me a V. Exas, face à importância do nas políticas públicas do país e à sua capacidade de influir na tomada de decisões ao nível do Estado. O país sofre uma seca que é a mais grave de que há registo. Em resumo, o Deserto está a avnçar para norte pela Península Ibérica. Pode e deve fazer-se muito a nível da Floresta, há um plano de reordenamento da floresta em discussão pública, mas duvido que estas medidas, justas e necessárias (para além do aperfeiçoamento do combate aos fogos) sejam suficientes para combater o avanço do deserto. As barragens estão a secar. Mas não por causa dos fogos, ou especialmente por causa deles. As barragens estão a ficar sem água porque não chove. E como se combate a falta de chuva? Nós temos na nossa costa marítima uma fonte inesgotável de água, só que não é potável. Existe uma forma de aproveitar esta fonte imensa de água: a Dessalinização da água do mar. Portugal, tal como fez barragens, tem de criar/montar/instalar Centrais de Dessalinização de água do mar ao longo da costa e enviar a água potável para o interior. "Em Israel, 15% da água de consumo doméstico provém da dessalinização de água do mar", em Wikipedia [8]. É esta a proposta que deixo à vossa consideração. Com os melhores cumprimentos,

Retábulo da Capela da Madre de Deus do Caniço (Diogo de Contreiras)[editar | editar código-fonte]

Retábulo da Capela da Madre de Deus do Caniço
Autor Diogo de Contreiras
Data c. 1552
Técnica pintura a óleo sobre madeira
Dimensões 80 cm  × 65 cm 
Localização Capela da Madre de Deus, Caniço (Santa Cruz)

Retábulo da capela da Madre de Deus do Caniço é uma pintura a óleo sobre madeira pintada cerca de 1552 pelo pintor português integrante da corrente do maneirismo Diogo de Contreiras que se destinou inicialmente à Capela da Madre de Deus, em Caniço (Santa Cruz), na Ilha da Madeira, onde se encontra ainda actualmente.

Algumas obras existentes na capela do Espírito Santo da Igreja matriz de Machico, na Capela da Madre de Deus no Caniço e no Paço Episcopal (estas provenientes da igreja de São Brás no Campanário) foram colocadas por Joaquim Oliveira Caetano na lista das obras atribuíveis a Diogo de Contreiras.[2]:185

Descrição[editar | editar código-fonte]

[2]

A interessante Capela da Madre de Deus ergue-se na propriedade que então era conhecida por Fazenda das Moças «(…) assim se chamaram estas nobres donzelas, ainda que velhas morreram, por permanecerem sempre, sem casar, na primeira limpeza, com muita honra e virtude e santo exemplo de vida), que é um engenho de açúcar, e boas e chãs terras de canas, e tem dentro, apegado com umas grandes casarias, uma rica igreja.»576. As moças, de seu nome Isabel e Leonor Álvares, fizeram testamento de mão comum em 18 de Outubro de 1536, redigido por Frei António de Buarcos, guardião do Convento da Piedade em Santa Cruz, onde determinavam seu testamenteiro o sobrinho Álvaro Esteves morador em Lisboa e declaravam que morrendo alguma delas a outra deveria acabar a igreja o mais brevemente que pudesse. Deveria ainda ser feito um oratório para seis frades da observância de São Francisco, bem provido de alfaias e vestimentas e com três retábulos «a saber ho do altar mor sera da advocação da Madre de Deus e o milhor que se posa e os outros hum sera de Sam Francisco e de Santo Antonio com os sinquo martires de Marrocos e o outro de Sam Joam Baptista e de Santyago Major»577 . Isabel Álvares morre no mês seguinte, mais tarde morre também o sobrinho sem deixar descendência e Leonor Álvares altera o testamento em 1546 alegando não poder manter os pesados encargos a que se tinham comprometido: «vendo eu agora a grande

574 Joaquim Oliveira Caetano, O que Janus via…, p. 199. 575 Peça da antiga colecão D. Ambrósio Sousa Coutinho. 576 Gaspar Frutuoso, op. cit., p.105. 577 Citado por Ana Margarida Sottomayor Tavares de Araújo, «A Capela da Madre de Deus do Caniço», in Islenha nº 2, Funchal, Maio 1988, p.122. A documentação sobre esta capela foi pela primeira vez divulgada por Cabral do Nascimento «A fazenda das moças e a igreja da Madre de Deus no Caniço», in Arquivo Histórico da Madeira, vol. V, Funchal, 1937, pp. 55-62 e consta do Juízo dos Resíduos e Capelas Cx 153 e Tombo do Juízo dos Resíduos e Capelas 199vº-604vº o atribulado processo que se seguiu à instituição desta capela.

mudança que o tempo fez des então pera ca nesta ilha e a desmenuissão que segio de que as fazendas em cada hum anno vão asim pellas terras serem ja muito cançadas e nam darem o que soyão como por serem muitas dellas leuadas ao mar das agoas e chuvas sobejas pello que não rendem agora tersso do que nos tempos passados soyão render e os mantimentos sobem a dobro do que soyão valler pelo que muitos lavradores desta ilha nam sam poderosos pera com os rendimentos de suas fazendas pagarem os custos que ellas fazem»578 . Desta vez o documento é escrito pelo Cónego da Sé do Funchal Diogo da Mota e é nomeado como testamenteiro Álvaro Gonçalves, clérigo de missa e capelão real, afilhado da testadora, a quem é determinado que mande vir com brevidade o retábulo. Um codicilo de 1552, ano da morte de Leonor Álvares, confirma como seu herdeiro Álvaro Gonçalves, propõe uma separação de administrações entre a sua parte e a de Isabel Álvares, que deveria no futuro ser administrada por um herdeiro de idade suficiente para reger, e precisa que, após o falecimento do clérigo, a fazenda deveria passar a Catarina Álvares, filha deste e de uma escrava branca, o que efectivamente acontece. Os novos administradores, Catarina e seu marido Cristovão Martins Salvago, serão réus de um pleito judicial movido pelo síndico do Convento de S. Francisco, por não terem respeitado a vontade de Isabel Álvares. Efectivamente, as novas disposições de Leonor tinham deixado de fora os franciscanos e especificavam até claramente que o capelão para dizer as missas teria de ser um clérigo que não fosse frade. Uma sentença de D. Sebastião, datada de 1559, tenta obrigá-los ao cumprimento da intenção inicial de se constituir um oratório, com suas pertenças, mantimentos dos frades e ornamentos do culto, o que acabou por não se concretizar579, não obstante a parte de Isabel Álvares ter transitado para a Coroa Real, com a administração a depender de pessoa nomeada pelo Juíz dos Resíduos e Capelas580 . Não se sabe, pois, ao certo em que data é finalmente colocado o retábulo (fig. 179), nem a quem se deve a encomenda, se ainda a Álvaro Gonçalves ou já a Cristóvão Martins, mas o programa iconográfico previsto foi alterado, reunindo num só retábulo os diversos assuntos e excluindo a tónica colocada inicialmente na temática franciscana, de que se mantem apenas a figura de Santo António. A presença de Santa Catarina de Alexandria poderá estar relacionada com o nome de Catarina Álvares. A tábua central, com o tema da

578 Ana Margarida Sottomayor Tavares de Araújo, ibidem, p. 116. 579ARM, JRC. Cx.64, proc.6, Sentença de D. Sebastião, fl.9-12, citada por Ana Margarida S. T. Araújo. Agradecemos a Luís Sousa Melo nos ter disponibilizado uma transcrição deste documento. 580 Ana Margarida S. T. Araújo, ibidem, p. 116.

Madre de Deus, terá existido mas já lá não está581. Cayola Zagallo refere apenas quatro painéis do retábulo, de autor desconhecido e Martin Soria considera-os enquadráveis na obra do mestre de São Quintino. Joaquim Oliveira Caetano adianta que são provavelmente obras posteriores a 1552 «época em que se tornam dificilmente enquadráveis na produção directa de Diogo Contreiras, muito embora seja forçoso admitir que alguns dos tipos e poses radicam na obra deste pintor, bem como o tipo de dobragem e repuxamentos dos tecidos. Apresentam alguma semelhança com quatro quadros existentes na igreja de Unhos, não, claro, com o retábulo de S. Silvestre (...) mas com quatro pequenos painéis representando, como os da Madeira, figurações isoladas de santos (S. Pedro, S. Roque, S. João Baptista e S. Brás), que Vítor Serrão atribuiu à oficina do Mestre de S. Quintino, datando-os do último terço do século XVI582. Sabemos hoje contudo que Contreiras faleceu antes de 1565, pelo que, mais do que da sua oficina, devem considerar-se como obras de um seguidor do estilo do mestre»583 . Não nos parece documentalmente impossível a atribuição a Contreiras pois a execução poderá ter decorrido ao longo da década de 50, podendo já apanhar o início da década seguinte, pois o pintor só é referenciado como já falecido em 1565. A comparação apenas com os retábulos de santos de Unhos deixa de lado outros cotejos possíveis, pois Contreiras e a sua oficina produziram muitas peças com motivos de santos ou associados. Os painéis têm todos a mesma dimensão (A.116 x L.65cm) e seguem a mesma lógica narrativa – a figura do santo ao centro, numa postura acentuadamente serpentinata e cenas alusivas à sua vida na paisagem de fundo. Esta solução narrativa é recorrentemente utilizada por Contreiras como acontece na predela de S. Jerónimo, Santo António e S. Dinis, proveniente de S. Bento de Cástris (fig. 182), em S. Vicente (fig.167) e em S. Sebastião da antiga colecção D. Ambrósio Sousa Coutinho, em S. Leonardo de Atouguia da Baleia (fig. 166), em S. Pedro e em Santo António de S. Martinho de Sintra, entre outros. Embora alterado em relação ao emolduramento original, dada a falta do painel central, o retábulo da Madre de Deus mantém as posições relativas das figuras: Santa Catarina e Santo António estão voltados para a direita, São Tiago e São João Baptista para a esquerda, de modo a que no conjunto do retábulo todos se orientam para o centro. Nos

581 Ana Margarida S.T.Araújo, ibidem, p.122 afirma que «o testemunho oral do Revº Padre Agostinho de Freitas comprova-nos, não só a sua existência, como o seu desaparecimento por altura de um restauro a que deveria ser submetida». 582 Referência ao artigo de Vítor Serrão «Os painéis da igreja de Unhos. Séculos XVI-XVII» in Boletim da Junta Distrital de Lisboa, nº LXXIII-LXXIV, IIIª série, 1970, pp.14-17, em que ele afirma: «Afigurou-se-me obra de c. 1560-70, mas ainda atribuível ao Mestre de S. Quintino, já com grande intervenção oficinal». 583 Joaquim Oliveira Caetano, O que Janus via…, p.200.

primeiros planos pedras, troncos e folhagens são apontados com pinceladas soltas, ligeiras. Há uma certa diferença nas carnações entre os painéis: no de Santa Catarina e no de Santo António as carnações são mais claras e a modelação mais suave que nos outros painéis, onde é mais vigoroso e um tanto mais rude o tratamento do rosto. As diferenças podem, no entanto, resultar de intervenções decorrentes do restauro efectuado584 . São Tiago Maior

S. Tiago (fig. 180) é representado como num instantâneo, a sua figura vigorosa

volta-se numa torção acentuada do tronco e da cabeça como se tivesse sido interpelada e a mão esquerda abre-se em direcção a nós num difícil escorço. A sua movimentação é mais acentuada que a dos restantes painéis da série, sublinhando o temperamento arrebatado do apóstolo a quem Jesus chamou filho do trovão585. Calça sandálias e tem como atributos o bordão, de onde pende a sacola e, aos pés, a cabaça e o chapéu de peregrino com a vieira. Ao fundo, antes das esfumadas montanhas mais longínquas, abre-se um plano médio intensamente iluminado onde do lado esquerdo vemos um edifício de formas prismáticas, que lembra o da tábua S. Martinho e o Pobre em Sintra, junto ao qual está uma cerca e dois carros de madeira semelhantes àquele em que é levado o corpo do santo à Rainha Loba na tábua do retábulo da vida de S. Tiago atribuído ao Mestre da Lourinhã586 (fig. 183), pelo que se deve tratar de alusão a este episódio da legenda do santo. Do lado direito desenrola-se a movimentada cena da batalha de Clavijo onde a figura isolada de S. Tiago a cavalo, de espada em punho e envolto numa capa branca, se lança sobre o exército mouro e derruba já o primeiro opositor (fig. 181). O jogo cromático é reduzido, circunscreve-se a uma alternância entre o verde seco e cinza, mas essa contenção é compensada pela firmeza da marcação de claro-escuro que faz ressaltar a figura de um primeiro plano excessivamente sombrio . São João Baptista

O santo (fig. 185) posicionado a três quartos, com o braço ao longo da diagonal do

quadro, aponta para o Agnus Dei, que ocupa o canto inferior direito, segurando uma cruz. Tem certamente como referência no tipo fisionómico, no traje e no cromatismo a Pregação

584 O último restauro foi efectuado pelo atelier de Eleonor Cruz Leitão e Georgina Garrido em 1996. 585 São Marcos, 3, 17. 586 Retábulo de que restam cinco pinturas dedicadas à vida de S. Tiago e três relativas à Ordem de Santiago, hoje no Museu Nacional de Arte Antiga.

199

de São João Baptista do MNAA587, ainda que se

de São João Baptista do MNAA587, ainda que sem a desenvoltura nem a complexidade compositiva e simbólica deste quadro (fig. 188). Numa sequência vertical organizam-se ao lado direito as três pessoas da Trindade: ao alto, Deus Pai entre as nuvens numa intensa luz amarelada, mais abaixo, na zona mais clara do céu, o Espírito Santo, e no rio, com uma túnica branca a cingir-lhe os rins, vemos o Filho, que João, ajoelhado e envolto num largo manto vermelho, está a baptizar. Logo atrás vemos os anjos que seguram as vestes de Jesus. Esta forma de colocar a Trindade, o tipo de S. João, bem como a vivacidade dos gestos e amplitude das vestes da figura de Deus Pai recordam O Baptismo de Cristo de Peter Coeck (fig. 187)588 . O rio prolonga-se em meandros para o lado oposto onde um denso arvoredo quase esconde o que parece ser uma cena alusiva à vida do santo: uma figura de manto vermelho para qual se dirigem duas pessoas envergando trajes e turbantes semelhantes aos da multidão que assiste à Pregação de São João Baptista pertencente à série dos Arcos (fig. 189). Em todas as cenas os panejamentos soprados, sobretudo os de S. João e de Deus Pai, comprazem-se na descrição da continuidade caprichosa das suas dobras. A utilização dos realces brancos nas montanhas de fundo, que encontramos em diversos quadros de Contreiras, como a predela de S. Jerónimo, Santo António e S. Dinis(?)do Museu de Évora ou de S. Vicente da antiga colecção D: Ambrósio Sousa Coutinho, é particularmente visível neste painel. A saturação de cor é muito intensa, como também é mais forte o contraste entre o vermelho do manto e os brancos e azuis do céu. O jogo de claro-escuro é idêntico ao do S. Tiago, com um primeiro plano de sombra, ficando as luzes para as zonas mais distantes, sobretudo as montanhas e o céu do qual se destaca a figura. Santa Catarina de Alexandria

Vestida sem grande aparato, (fig. 190) com um vestido semelhante ao de Santa

Luzia numa das tábuas da capela da Quinta do Porto da Luz (fig. 174), em tonalidades suaves de rosa e cinza esverdeado, deixando esvoaçar a manga larga, a santa segura na mão esquerda o livro aberto e na outra mão a espada, com o punho requintadamente trabalhado e rematado com duas volutas simétricas junto à lâmina. A testa alta e os traços fisionómicos aparentam-se com os das figuras da referida tábua. Traz o cabelo enastrado com fitas à volta da coroa, também ela trabalhada com volutas rematadas por pérolas e

587 Proveniente de S. Bento de Cástris, MNAA. 588 Existente no Museu-Biblioteca de Anselmo Braancamp-Freire, em Santarém.

tendo no aro incrustações de pedras preciosas. O chão, onde está a roda do martírio, é escuro, mas as zonas iluminadas das pedras são apontadas em pinceladas soltas e muito claras. A paisagem de fundo, como nos outros painéis, contrasta em iluminação com o primeiro plano. A cena do martírio ocupa o lado direito constituindo um tumultuoso quadro dentro do quadro (fig. 191). No estrado onde está a roda ajoelha-se de mãos postas Santa Catarina, vestida de branco, criando um espaço central quase vazio e sereno que contrasta com o caos que se gera à sua volta. Bolas de fogo derrubaram já três soldados da frente e as cerradas fileiras de trás desorganizaram-se. Distinguem-se dois cavaleiros nesse grupo, cujos cavalos têm o movimento e as onduladas crinas tão ao gosto de Contreiras589 . No céu, por cima desta cena, abre-se uma zona de claridade mais intensa de onde partem raios, tal como no Martírio das Onze Mil Virgens de Diogo de Contreiras590 (fig. 184), indica a intervenção divina. Do lado esquerdo, um soldado corre e outras figuras destacamse também frente à cidade. Entre o casario de empenas altas vê-se o torreão onde esteve encarcerada a santa, e avistam-se ainda, ao fundo, longínquas montanhas. Santo António

É uma composição (fig. 192) muito semelhante à do quadro de Contreiras com o

mesmo tema de S. Martinho de Sintra, de c.1545-50, mas os elementos de fundo estão em posições invertidas (fig. 196). A figura é solidamente construída, bem como o rosto sereno, que se afasta dos tipos mais característicos da fase inicial de Contreiras, com os rostos ovalados de olhos globosos ou os traços ossudos e um tanto rudes. O Menino, sobre o livro fechado que o santo tem na mão esquerda, é representado a caminhar deixando esvoaçar o panejamento atrás de si. Com a mão direita o santo segura num dos nós do cordão do hábito, e este é descrito com pregas largas que moldam as pernas, à semelhança do manto de Cristo na Ressurreição de Atouguia da Baleia (fig. 195). Uma árvore ocupa todo o espaço à esquerda do quadro criando uma zona sombria realçada por pequenos toques de luz nos troncos e folhagens. O desenho e tratamento destes, bem como o chão pedregoso, segue de perto os da tábua de S. Sebastião (fig. 197) 591. À direita, à beira de um rio que se afasta por entre arvoredos592, vê-se o santo

589 Veja-se por exemplo o cavalo de Conversão de S. Paulo do tríptico de Ega ou de S. Martinho e o Pobre de Sintra. 590 Proveniente do Convento de São Bento de Cástris, agora no Museu de Évora. 591 Proveniente da antiga colecção D. Ambrósio de Sousa Coutinho, hoje em colecção particular em Faro.

debruçado a pregar aos peixes. Por detrás dele, árvores secas e a silhueta de um monge em oração, que está presente na predela de S. Jerónimo, Santo António e S. Dinis(?) do Museu de Évora, e também no Santo António pregando aos peixes da antiga colecção Burnay, de 1535-40, hoje no MNAA. Na outra margem, mais distantes, vemos algumas personagens, e as diferenças acentuadas de escala entre os três planos em que existem figuras ajudam a desenvolver o quadro em profundidade.

A gama cromática deste painel é, como no de S. Tiago, limitada e dominada por

verdes e cinzas, tendo igualmente uma preferência pelos contrastes de claro-escuro, que é aliás comum a todos os outros desta série. Porta de sacrário

Pintado na porta do sacrário (fig. 198) vemos, em trompe-l’oeil, um cálice dentro de

um nicho, projectando a sua sombra sobre o solo e sobre a parede à esquerda, na qual se vê o arranque de um arco. A peça representada enquadra-se num tipo de cálices comum até meados do século XVI — em forma de campânula com copa e falsa copa decorada na parte superior com querubins, ligados por panos e rematados por cachos e parte inferior gomada com tintinábulos. O nó casteliforme apresenta nichos ao gosto do gótico final com figuras, e a base tem relevada num dos lóbulos uma cabeça de Cristo com coroa de espinhos.

Pela qualidade da execução parece ser da mesma oficina que os restantes painéis.

Se, como vimos acima, não é de descartar do ponto de vista cronológico e documental a autoria de Diogo de Contreiras, também no cotejo estilístico se revela a existência de muitos pontos de contacto com a sua maneira, na fase final mais italianizada e já sem o marcado pessoalismo no desenho de figura que lhe valeu alguns sintomáticos erros de atribuição como «escola de Alberto Duro» ou «pintor flamengo» 593. É até mais provável, dada a cronologia adiantada e essa diluição da individualidade do autor aliada à inegável presença dos seus modelos e esquemas compositivos, tratar-se de obras produzidas na sua oficina, no prolongamento da sua lição, em resposta a uma larga procura de imagens devocionais de santos que, no cômputo geral da obra de Contreiras, têm uma forte representatividade.

592 Segundo The Catholic Encyclopedia, vol I, Robert Appleton Company, este episódio passou-se nas margens do Rio Brenta nos arredores de Pádua, embora por vezes apareçam referidas outras localizações. 593 Caso da Lamentação do Museu Nacional de Arte Antiga nº 240, e de Nossa Senhora, S. José, o Menino e um anjo colecção particular na Alemanha referidas por Joaquim Oliveira Caetano, O que Janus via…, pp. 170.

Descrição e estilo[editar | editar código-fonte]

Storia[editar | editar código-fonte]

L'opera risale al primo soggiorno a Milano dell'artista, perfettamente compatibile con altre opere degli stessi anni, come il Ritratto di musico e la Dama con l'ermellino, e riflette gli intensi studi di ottica di quel periodo, evidenti nel bellissimo dettaglio del riverbero del vestito rosso sulla guancia dell'enigmatico volto.

La denominazione con cui il dipinto è universalmente noto (letteralmente "la bella moglie di un mercante di ferramenta") è dovuta a un errore di catalogazione del tardo XVIII secolo: "Ferronnière" si riferisce infatti al nastro o catenella con gioiello che le cinge la fronte, ornamento tipico dell'epoca (spesso usato per nascondere i segni della sifilide) che prese il nome da Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia[3].

La dama invece doveva essere legata alla corte di Ludovico il Moro, forse la sua amante Lucrezia Crivelli o anche Cecilia Gallerani ritratta magari in un'età più avanzata rispetto alle fattezze giovanili del ritratto di Cracovia. Altre ipotesi hanno provato a identificare Isabella d'Este, sua sorella Beatrice, moglie del Moro, oppure Elisabetta Gonzaga. In realtà nessuna delle proposte è ritenuta convincente da una parte sostanziale e unanime della critica.

Descrizione e Stile[editar | editar código-fonte]

Il ritratto mostra una fanciulla a mezzobusto, su sfondo scuro e dietro un parapetto alla fiamminga, ritratta con una doppia torsione: il busto è infatti voltato a sinistra, mentre la testa è frontale, come richiamata all'attenzione da qualcosa. Il bel volto si offre alla contemplazione dello spettatore tuttavia deviando il suo sguardo lateralmente, senza stabilire un contatto visivo, accrescendo un senso di enigmatica inaccessibilità. Il repentino volgere degli occhi dà un senso di energia trattenuta e vitalità straordinaria, garantendo una penetrante introspezione psicologica.

Come nel Ritratto di Cecilia Gallerani l'abbigliamento della dama è molto curato, ma non sfarzoso, senza bisogno di ostentare vistosi gioielli. Essa indossa un vestito con scollatura rettangolare dotato, secondo la moda del tempo, di maniche estraibili e intercambiabili, in questo caso legate da lacci che mostrano gli sbuffi della camicia bianca sottostante. Al collo la dama ha una sottile collana bicolore, avvolta in tre cerchi stretti e che ricade, annodata a un nastro, sul petto. Come Cecilia, porta un sottile filo annodato sulla fronte che tiene ferma la capigliatura e mostra un piccolo rubino incastonato al centro.

Curiosità[editar | editar código-fonte]

  • All'inizio del XX secolo comparve un quadro identico alla Belle Ferronnière che venne commercializzato come l'originale dipinto di Leonardo, il critico Joseph Duveen ne negò la paternitá e il tentativo di vendita andò in fumo. Il quadro venne venduto il 28 gennaio 2010 dalla casa d'aste Sotheby’s a 1,5 milioni di dollari come «dipinto da un seguace di Leonardo prima del 1750».[4]

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

  • Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6432-7
  • Carla Glori, La storia di Ginevra Benci nelle cinquanta frasi anagrammate dal motto VIRTUTEM FORMA DECORAT, Academia edu., consultabile al link:https://www.academia.edu/34595891/LA_STORIA_DI_GINEVRA_BENCI_NELLE_CINQUANTA_FRASI_ANAGRAMMATE_DAL_MOTTO_VIRTUTEM_FORMA_DECORAT_LA_PAROLA-CHIAVE_IUNIPERUS
  • de Fabriczy L., Il libro di Antonio Billi e le sue copie nella Bibl. Naz. di Firenze, in Arch. stor. ital., s. 5, VII
  • Fletcher J., Bernardo Bembo and Leonardo’s Portraits of Ginevra de’ Benci, Burlington Magazine, 131, 1989, pp.811-816
  • Hinzelrnann, I ritratti femminili di Leonardo da Vinci, in Raccolta, Vinciana, XVII, Milano 1954
  • Müller Castelfranco G., Momenti della recente critica vinciana, in Leonardo, Roma 1954
  • G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori et architetti, a cura di P. Pecchiai, I, Milano 1928,
  • Walker J., “Ginevra de’ Benci by Leonardo da Vinci,” Report and Studies in the History of Art (Washington: National Gallery of Art, 1967)
  • Zöllner, F., Leonardo da Vinci's Portraits: Ginevra de' Benci, Cecilia Gallerani, La Belle Ferronière, and Mona Lisa In: Dudzik, Sebastian (Hrsg.): Rafael i jego spadkobiercy. Portret klasyczny w sztuce nowożytnej Europy [Materiały sesji naukowej, 24 - 25 X 2002] (Sztuka i kultura, Bd. 4). Torun 2003, pp. 157-183

Voci correlate[editar | editar código-fonte]

Altri progetti[editar | editar código-fonte]

Predefinição:Interprogetto

Concílio dos Deuses (Columbano)[editar | editar código-fonte]

Pertencente à grande cena do Concílio dos Deuses, também da Sala Camões, com Vénus a apresentar-se perante Júpiter, sob o olhar de Marte, Mercúrio e Vulcano, existe um desenho muito inicial, que pelo seu carácter de díptico é mais adequado relacioná-lo com a pintura preparatória existente no Museu. Como é habitual nos primeiros esboços do artista para estas complexas composições, apresenta um traço fino e desordenado que, com grande espontaneidade e liberdade, descreve a cena quanto à distribuição das figuras e as pormenoriza levemente nas suas atitudes e atributos.[5]

Segundo Maria Jesús Ávila, o MNAC possui ainda um amplo e diversificado conjunto de desenhos de Columbano, especialmente do conjunto de obras que criou para o Museu Militar, incluindo das figuras alegóricas centrais das Salas dos Quatro Continentes, e dos feitos históricos relacionados com a história de Portugal que rodeiam aquelas figuras, desenhos estes elaborados entre 1896 e 1899.[5]

Identificam-se: a Batalha de Guararapes, localizada na Sala América, O heróico feito de Diu, situada na Sala Ásia, os anjos que seguram a medalha na Figura alegórica da Sala Europa, e ainda um apontamento do anjo com a palma da vitória e a bandeira azul e branca, situado no tecto da Sala das Lutas Liberais.

Tapeçaria de Portalegre[editar | editar código-fonte]

A Tapeçaria de Portalegre, mural decorativa, é um caso à parte na criação têxtil do Alentejo. Nasceu na Manufactura de Portalegre de Guy Fino, o industrial que colocou Portugal na lista dos grandes produtores mundiais de tapeçaria. A sua originalidade advém de uma técnica específica inventada por Manuel do Carmo Peixeiro nos anos 20 do século passado, conhecida como "ponto de Portalegre”. Este ponto permite a reprodução rigorosa do modelo, neste caso, obras de grandes nomes da pintura como Almada Negreiros, Vieira da Silva ou Vítor Pomar. Pode conhecer esta história e ver a exposição permanente de tapeçarias no Museu Guy Fino, instalado no Palácio Castel-Branco, em Portalegre.[6]

Restos[editar | editar código-fonte]

Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente[editar | editar código-fonte]

Diferente questão coloca a Alegoria à Nação unida em torno do Príncipe Regente preparando-se para a guerra, (c. 1802) de que existem duas versões desenhadas. O futuro D. João VI esforça-se por assegurar a neutralidade do país. Nesta alegoria, em torno do busto do Príncipe Regente vemos, à esquerda, Minerva (guerra), Neptuno (Inglaterra) e Marte (França), unidos por um abraço. À direita, entre um grupo figuras que deposita uma bolsa com moedas na base da estátua, reconhecemos Lísia (Lisboa) com um barco na mão. São as cidades do Reino contribuindo com fundos para o esforço de guerra. Os dois jovens em primeiro plano representam, um com um caduceu e uma cornucópia de onde saem espigas e frutos, a abundância do Reino, e o outro, à direita, segurando nos braços uma ave, a fidelidade dos súbditos em torno do príncipe regente. No chão, um putto prepara-se para inscrever um elogio na base da estátua do governante, enquanto outro, cavalgando uma águia, transporta os louros da vitória. O aparato simbólico foi relativamente simplificado verificando-se uma procura deliberada de tornar a mensagem facilmente inteligível, o que parece reforçar a ideia que a composição foi concebida para ser aberta em gravura, o que, por motivos desconhecidos, não chegou a fazer-se.[7]

Génio da Nação[editar | editar código-fonte]

Noutra pintura, Sequeira regista a icónica personificação do Génio da Nação, uma figura alada, que ergue uma espada sobre um facho de justiça romano, calcando apetrechos de guerra. Noutra obra, datada do mesmo ano, a cidade implora pelo regresso ao seu porto da primeira figura do reino, o príncipe regente D. João que tragicamente viu partir no ano de 1807. Há ainda a registar uma alusão à partida da Família Real, posteriormente gravada por Gregório de Queiroz (fig. 40), e a tela que celebra o seu regresso a Portugal, amparada graciosamente por seres marinhos. O pintor representa ainda, no final da era napoleónica, em 1815, o príncipe D. João rodeado pelos três reinos – “Portugal, Brasil e Algarves”.[8]

, enquanto na segunda, um atlético nu masculino celebra a heróica resistência de um povo. São conhecidos diversos estudos para ambas as composições. Na primeira, o modelo final encontra-se muito próximo da versão que adoptaria, embora o belíssimo rosto da figura se apresente ainda pouco definido. Confere grande protagonismo ao estudo da armação das pregas do manto de cetim branco que fará deste um dos mais belos panejamentos de toda a pintura.[9]

Desenhos[editar | editar código-fonte]

São conhecidos 13 desenhos preparatórios para a Alegoria às virtudes do Príncipe Regente, 3 para Lisboa protegendo os seus habitantes e 5 para o Génio da Nação. Porém, o aparente classicismo da representação será contrariado, na versão pintada, pela escala, pela energia que emana do movimento da figura principal e pela forte luz contrastada, tudo valores que afastam o tema da calma serenidade clássica. Neste par de figuras encontramos tratados dois tópicos, então muito em voga: a graciosidade feminina versus o heróico masculino. As suas figuras alegóricas procuram, de resto, inúmeras vezes atingir esta essência (principalmente as femininas) mas nunca ela esteve tão próxima como aqui.[10]

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. a b Espinosa, Bento de (1992). Ética. [S.l.]: Relógio d´Água. 504 páginas 
  2. a b Isabel Santa Clara, Das Coisas visíveis às invisíveis, contributos para o estudo da Pintura Maneirista na Ilha da Madeira (1540-1620), Vol. I e II, Tese de Doutoramento em História da Arte da Época Moderna, Universidade da Madeira, 2004, [1]
  3. Definizione
  4. http://www.corriere.it/cronache/17_ottobre_21/mistero-dell-errore-leonardo-0fdf3766-b692-11e7-9989-18155f38f5a5.shtml
  5. a b Informação sobre estudos de Columbano no MNAC, Predefinição:Http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/pecas/ver/392
  6. Informação sobre artesantato na página web de Turismo do Alentejo, [2]
  7. Alexandra Markl, pag. 162
  8. Maria Manuela Gomes Gonçalves (2013), Série das invasões francesas: análise da imagética. Uma visão Ibérica sobre um inimigo exterior. Dissertação de Mestrado em História da Arte, FCSH, Universidade Nova de Lisboa. Maio de 2013, [3]
  9. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo, Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [4]
  10. Alexandra J. R. Gomes Markl (2013), A obra gráfica de Domingos António de Sequeira no contexto da produção europeia do seu tempo, Tese de Doutoramento em Belas Artes na Universidade de Lisboa, [5]
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