Virgem dos Rochedos (Leonardo da Vinci, Paris)

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Saltar para a navegação Saltar para a pesquisa
Virgem dos Rochedos
Autor Leonardo da Vinci
Data 1483 a 1486
Técnica pintura a óleo sobre madeira
Dimensões 199  × 122 cm 
Localização Museu do Louvre, Paris

A Virgem dos Rochedos (em italiano: Vergine delle Rocce) é uma pintura a óleo sobre madeira pintada no período de 1483 a 1486 pelo génio italiano Leonardo da Vinci e que se encontra no Museu do Louvre, em Paris.

Esta é a primeira versão do tema pois da Vinci pintou uma segunda versão (imagem a seguir) que se encontra na Galeria Nacional de Londres.

Descrição[editar | editar código-fonte]

No centro, a Virgem Maria estende a mão direita para proteger o pequeno João Baptista que está em oração, ajoelhado e de frente para o Menino Jesus, que está mais abaixo, à direita, no ato de abençoá-lo e com o corpo em torção. Atrás dele está um anjo com um manto vermelho vaporoso que olha diretamente para o espectador com um leve sorriso, envolvendo-o na representação, e que com a mão direita aponta para João Batista, reenviando o olhar para o ponto de partida numa multitude de linhas de força. A mão esquerda de Maria se inclina para frente como se quisesse proteger o seu filho, com uma forte torção.

Virgem dos Rochedos (1494-1508), de Leonardo da Vinci, segunda versão do mesmo tema conservada na Galeria Nacional de Londres

A cena enquadra-se numa paisagem rochosa húmida, desenhada em termos arquitectónicos, e em que se destacam flores e plantas aquáticas desenhadas com minúcia de botânico vendo-se ao longe um curso de água. Duas aberturas permitem a vista longínqua do horizonte, revelando vistas interessantes de esporões rochosos e grupos de rochas íngremes, que à esquerda se desvanecem na distância devido à neblina, de acordo com a técnica da perspectiva aérea da qual Leonardo é considerado o iniciador. No topo, em vez disso, o céu torna-se sombrio, quase noturno, com a ameaça da caverna, pontuada por inúmeras plantas.

Pedretti notou uma série de elementos perturbadores no painel, como a configuração ambígua do corpo do anjo (definindo uma "harpia"),[1] enquanto Bramly, referindo-se à posição invulgar da mão esquerda de Maria, descreve-a como "a garra de uma águia".[2]

Simbologia[editar | editar código-fonte]

A caverna representa o útero materno, o lugar do renascimento e a passagem para a vida após a morte. A rocha está intimamente relacionada com a missão de Cristo na terra, a fonte e a bebida purificadora da alma. A Virgem Maria é representada na sua função protetora de mãe e de ama. O anjo indica João Batista em oração como o mensageiro da Redenção que se cumpre através do batismo e do sacrifício de Cristo. O dedo apontando para cima indica a dimensão superior e sobrenatural a que Jesus está predestinado.[3]

Além disso, como é evidente em várias passagens de seus escritos, Leonardo era fascinado pela imagem da "caverna", do ponto de vista científico ou geológico, mas acima de tudo como as "entranhas" da terra, natureza subterrânea ou subnatureza, "receptáculo da vida geológica, de movimentos enormes no espaço e no tempo que constituem o seu segredo" (André Chastel).[4]

Estilo[editar | editar código-fonte]

As figuras emergem do fundo escuro com uma luz difusa típica do sfumato de Leonardo, que cria uma atmosfera envolvente de "Revelação pacífica". A obra parece ocultar o mistério da Imaculada Conceição com o árido cenário montanhoso, escuro e simbólico, que evoca, com a manifestação das entranhas da natureza em que a Virgem parece se encaixar na perfeição, o sentido de mistério ligado à maternidade.[5]

As cores são mais escuras que as usadas por Leonardo na versão seguinte do tema, mas a luz é definitivamente mais quente que a de Londres, asséptica e afiada.

Fonte do tema[editar | editar código-fonte]

João Baptista (detalhe)

A pintura representa o encontro entre o Menino Jesus e João Batista, um episódio que não é narrado nos Evangelhos canónicos, mas deriva principalmente da Vida de João Batista atribuída a Serapião de Tmuis e, para certos detalhes como o cenário de uma paisagem rochosa, de episódios retirados de evangelhos apócrifos e outros textos devocionais, fontes amplamente utilizadas na época para a elaboração de temas de arte sacra.

No apócrifo Protoevangelho de Tiago refere-se que Isabel, a mãe de João Batista, soube que Herodes queria matar todas as crianças e então levou o seu filho e fugiu para a montanha. Olhando em volta e não encontrando abrigo, invocou Deus e naquele momento “a montanha abriu-se numa cavidade e os acolheu (...) e uma luz era visível para eles, porque havia um anjo do Senhor com eles que os guardava".[6]

Menino Jesus (detalhe)

No Evangelho Latino da Infância, de acordo com o Código Arundel 404 (A102), encontra-se uma cena subsequente na montanha: "João estava com a sua mãe, Isabel no deserto, na brecha de montanha muito alta, e o anjo de Deus os alimentou. No deserto, João se fortaleceu. A sua comida era pois constituída de gafanhotos de campo e mel silvestre; o seu vestuário era feito de pêlo de camelo e usava à cintura um cinto de couro."

Na Vida de João Batista atribuída a Serapião, assiste-se ao encontro entre os dois meninos. Jesus vê João chorando perto de sua mãe Isabel que morreu depois de cinco anos vagueando pelas montanhas e desertos e diz-lhe para não se desesperar, porque "Eu sou Jesus Cristo, o teu mstre. Eu sou Jesus, teu parente. Vim até ti com minha amada mãe para preparar o enterro da abençoada Isabel tua feliz mãe. Ela é parente da minha mãe. Quando o abençoado e santo João ouviu isso, ele virou-se. O senhor Cristo e a sua virgem mãe o abraçaram." De acordo com esta história, Jesus e sua mãe ficam sete dias; em compartilhar, vendo que sua mãe chora pela solidão do pequeno João, Jesus diz-lhe que ela não deve preocupar-se, porque esta é a vontade de Deus, e acrescenta "Aqui está Gabriel, o chefe dos anjos: dei-lhe o encargo de protegê-lo e dar-lhe o poder do céu. Eu também lhe darei a água desta corrente doce e deliciosa como o leite que mamou da mãe".[7]

Uma outra versão do encontro encontra-se num texto do início do século XIV que retoma e elabora histórias extraídas dos apócrifos, as Meditaciones vite Christi, atribuídas durante muito tempo a S. Boaventura, mas que presentemente foram restituidas ao seu autor, o franciscano Giovanni de Cauli. Na passagem dedicada ao retorno da fuga para o Egito lemos que Jesus e Maria "encontraram João Batista, que já havia começado a fazer penitência, embora não tivesse qualquer pecado. Diz-se que o lugar do Jordão em que João batizou é aquele por onde os filhos de Israel passaram quando vieram do Egito por aquele deserto; e naquele lugar no mesmo deserto, João fez penitência. A partir do qual é possível que o menino Jesus passando dali no seu regresso o encontrou naquele mesmo lugar."[8]

Pietro Marani argumentou em várias ocasiões que o tema da obra poderia ter sido inspirado pelo Apocalypsis Nova do beato Amadeu da Silva, um franciscano que entre 1454 e 1457 foi convidado da Confraria milanesa. Amadeo dava grande importância a Maria e João Batista como novos protagonistas da sua interpretação dos textos sagrados, e acima de tudo via Maria como repleta de perfeição e dotada do dom da "ciência total" assimilada à Sabedoria, imagem do conhecimento universal.[9]

De acordo com Marani, Leonardo pode ter acedido aquele escrito pois que em Ms Madrid 8936, fol. 3 verso, ele regista um Libro dell'Amadio. Mas isto refere-se quase certamente a um livro de arquitetura de Giovanni Antonio Amadeo, arquiteto lombardo que em várias ocasiões colaborou com Leonardo e que foi designado como "árbitro" na disputa legal que opôs o artista à Confraria da Imaculada.[10]

História[editar | editar código-fonte]

A encomenda[editar | editar código-fonte]

Detalhe botânico

A 25 de abril de 1483, Bartolomeo Scorione, prior da Congregação milanesa da Imaculada Conceição (confraria laica masculina), e Leonardo da Vinci assinaram um contrato para a execução de um retábulo pintado para o altar da capela da confraria na igreja de S. Francisco Grande de Milão (actualmente destruída). Foi a primeira encomenda que Leonardo recebeu em Milão, onde chegara cerca de um ano antes vindo de Florença e onde havia sido recebido com indiferença. Participaram no contrato os seus amigos pintores mais conhecidos então Evangelista De Predis e Giovanni A. de Predis que hospedavam Leonardo em sua casa perto da Porta Ticinese.[5]

O contrato muito detalhado previa a execução dum tríptico. No painel central, a Virgem Maria com um rico vestido de "brocado de ouro azul tramarino" e "com o seu filhinho", Deus-Pai no alto, também ele com "vestimento de brocado d´ouro", um grupo de anjos ao "estilo greco" e dois profetas. Nas duas partes laterais os confrades pediram quatro anjos, "um quadro que cantem e o outro que toquem".[11] Os painéis laterais foram confiados aos De Predis, e deviam mostrar anjos em glória, tudo por um pagamento de oitocentas liras imperiais a serem pagas em parcelas até fevereiro de 1485. A estrutura de madeira foi confiada a Giacomo Del Maino.[5]

Não se sabe por que Leonardo mudou o assunto do painel, preferindo o lendário encontro entre os pequenos Jesus e João narrado na Vida de João Batista atribuida a Serapião de Tmuis[12] e em outros textos sobre a infância de Cristo. Pode ter sido Leonardo quem arbitrariamente decidiu a mudança, mas é possível que, dados os hábitos da época, tenha sido a pedido dos clientes tendo também em consideração o estilo algo “arcaico” do primeiro pedido. João Batista era de fato o protetor, junto com São Francisco, da Confraria da Imaculada Conceição, que portanto se reconhecia na figura do Batista ajoelhado diante de Jesus e abençoado por ele, e ao mesmo tempo protegido pela Virgem Maria.[13]

Não foram pintados nem Deus-Pai nem os profetas e anjos ao "estilo grego". Foram pintados apenas dois anjos músicos por Giovanni A. de Predis nos painéis laterais que se encontram presentemente Galeria Nacional de Londres.

A controvérsia e a nova versão[editar | editar código-fonte]

Foi muitas vezes referido que, devido ao não cumprimento contratual do assunto, a Confraria contestou a pintura, considerando-a inacabada, ou mesmo inadequada por heresia. Estudos mais precisos, baseados em documentos de arquivo relativos à disputa legal que opôs os artistas aos clientes, permitiram delinear uma história diferente.[14]

Numa petição ao Duque de Milão, datável entre 1493 e 1494, Leonardo da Vinci e Ambrogio de Predis (Evangelista havia morrido no final de 1490 ou no início de 1491) reclamavam que a obra fosse paga mais do que o montante inicialmente acordado (200 ducados) porque a sua realização, sobretudo por causa do complexo retábulo dourado e entalhado, tinha sido muito mais trabalhosa e dispendiosa. Os artistas pediram então uma compensação de 100 ducados para a pintura central, mas receberam apenas a oferta 25. Propuseram então que fossem nomeados "especialistas da Arte" que julgassem o trabalho ou que os clientes "deixem os ditos especialistas avaliarem a dita Nossa Senhora feita a óleo pela qual já receberam várias ofertas de cem ducados de pessoas que querem comprar a dita Nossa Senhora".

A Virgem Maria (detalhe)

Isto fez com que alguns supusessem que a primeira versão da Virgem dos Rochedos já havia sido entregue e que os autores estavam a pedir a restituição,[15] enquanto outros afirmam que a obra nunca chegou à capela da Imaculada, estando ainda no estúdio dos artistas. Em particular, Marani argumenta sem rodeios que "os pintores estavam a tentar chantagear os confrades, pedindo um aumento do pagamento, sob pena de reterem a pintura no estúdio".[16]

A diatribe entre Leonardo e a Confraria prolongou-se por vários anos e foi encerrada por sentença de 1506 pela qual a obra foi declarada "inacabada" e Leonardo foi obrigado a concluí-la no prazo de dois anos, mas foi-lhe reconhecida uma compensação de 200 liras (correspondendo a 50 ducados, metade do que ele havia solicitado inicialmente).[17]

O Anjo (detalhe)

Entretanto Leonardo deixara Milão, retornara a Florença e visitara várias cidades. A segunda versão da Virgem dos Rochedos (Londres) que mitiga alguns dos aspectos mais revolucionários da primeira versão, já deve ter sido iniciada antes da partida de Leonardo (1499), tendo sido completada durante a sua segunda estada em Milão, em 1506. Na segunda versão, a Virgem Maria parece maior e majestosa, as duas crianças são mais reconhecíveis e acima de tudo desapareceu o gesto incomum da mão do anjo, que na primeira versão apontava para João, e o seu olhar dirigido ao espectador. Os atributos clássicos da iconografia tradicional, como os halos e o bastão com a cruz de João Batista, seriam acrescentados muitos anos depois, provavelmente nas primeiras décadas do século XVII.[18]

Segundo uma hipótese recente, as duas versões da Virgem dos Rochedos devem ter sido realizadas para dois lugares de culto e clientes diferentes na mesma cidade de Milão: a primeira para a capela palatina da igreja de San Gottardo em Corte e a segunda para a capela da Imaculada na igreja de San Francesco Grande.[19] Neste caso, no entanto, parece difícil explicar o fato de as duas obras não apenas versarem o mesmo tema, mas também a mesma forma curva no topo e as mesmas dimensões. Esta forma e estas dimensões eram de facto necessárias porque a pintura tinha que ser inserida na estrutura de madeira já predisposta para o altar da Imaculada Conceição por Giacomo del Maiano.

Eventos subsequentes[editar | editar código-fonte]

A versão de Londres estava certamente na Igreja de S. Francisco pouco antes desta ter sido demolida em 1576; foi levada para a sede da Confraria e lá permaneceu até à sua extinção em 1785, quando foi vendido ao pintor inglês Gavin Hamilton, que a levou para Inglaterra.

O destino da primeira versão, a de Paris, é mais incerto e nenhuma das várias hipóteses sobre a chegada da obra a França encontrou ainda uma confirmação documental. Na hipótese mais aceite, durante a longa disputa legal entre Leonardo e Ambrogio de Predis contra a Confraria da Imaculada, a primeira versão teria sido vendida a alguém que fez uma generosa oferta de compra, talvez o próprio duque Ludovico Sforza que a teria exposto na capela do palácio ducal, e teria caido depois nas mãos dos franceses junto com todos os seus bens.[20]

Outros estudiosos argumentam que o painel hoje no Louvre seria identificável com a Maestà enviada por Ludovico Sforza como presente a Maximiliano d'Asburgo por ocasião do casamento deste com Branca Maria Sforza, em 1493, e a passagem para a França teria acontecido muitos anos depois, por ocasião de outro casamento, o de Leonor d'Asburgo, sobrinha de Maximiliano, com Francisco I de França.[21]

Em todo o caso, a primeira presença documentada da pintura nas coleções francesas data de 1625, quando Cassiano dal Pozzo, que acompanhara o cardeal Barberini na sua estada na França, a viu no Palácio de Fontainebleau na galeria das pinturas.[22] A pintura estava registada no catálogo do Museu Real em 1830 e no início do século XIX foi realizada a transferência para tela pelo restaurador François Toussaint Hacquin, segunda prática então muito frequente.[23]

A influência desta composição sobre outros artistas foi enorme, existindo, de facto, inúmeras cópias por artistas italianos e estrangeiros. Em particular, uma pintura abrigada na Igreja de Santa Giustina (Affori), Milão, foi provavelmente realizada por Ambrogio de Predis nos mesmos anos em que os dois colaboraram para a realização da famosa pintura. Outra cópia, atribuída a Melzi, está atualmente no convento das freiras Orsolinas, na Via Lanzone, em Milão.

Entre as muitas variações do tema, também de mencionar a chamada "terceira versão" da pintura (versione Cheramy), que pertence a uma colecção particular na Suíça e por alguns (incluindo Carlo Pedretti). atribuída ao próprio Leonardo da Vinci.

Ver também[editar | editar código-fonte]

Notas[editar | editar código-fonte]

  1. Citado in Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, op. cit., pag. 58.
  2. Serge Bramly, Leonardo da Vinci, Mondadori, Milão, 1988, pag. 156.
  3. A Virgem Maria in Simboli e allegorie, Dizionari dell'arte, ed. Electa, 2003, pag. 118.
  4. Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. 2, pag. 376, ed. Sansoni, Florença, 1978.
  5. a b c Magnano, cit., pag. 20.
  6. Protovangelo di Giacomo, 22,3. in I Vangeli apocrifi, sob direcção de Marcello Craveri, Einaudi, 1990.
  7. Vita di Giovanni secondo Serapione, in Gli Apocrifi, sob direcção de Erich Weidinger, Piemme, Casale Monferrato, 1992, pp. 575-577.
  8. Johannis de Caulibus, Meditaciones vite Christi, olim S. Bonaventuro attribuitae, direcção e estudo de M. Stallings-Taney, Turnhout, Bélgica, 1977, p. 59.
  9. Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, pag. 138. Pinin Brambilla Barcilon, e Pietro C. Marani, Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milão, 1999, pag. 21.
  10. Carlo Pedretti, Leonardo architetto, Electa, Milão, 1989, pag. 232.
  11. Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, Federico Motta Editore, Milão, 1999, pag. 343-344.
  12. Vita di Giovanni secondo Serapione, in Gli Apocrifi, sob direcção de Erich Weidinger, Piemme, 1992, p. 575-577.
  13. Frank Zöllner, Il paesaggio di Leonardo da Vinci fra scienza e simbolismo religioso , in "Raccolta Vinciana", 31, 2005 [2006]. PDF
  14. Grazioso Sironi, Nuovi documenti riguardanti la Vergine delle rocce di Leonardo da Vinci, Giunti Barbèra, Florença, 1981; Pietro C. Marani, La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello, XLII Lettura Vinciana, 13 de abril de 2002, Cidade de Vinci, Biblioteca Leonardiana, Giunti, Florença, 2003.
  15. Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milão, 1967, pag. 94.
  16. Pietro C. Marani, La Vergine delle rocce della National Gallery di Londra, cit., pag. 7-8.
  17. Angela Ottino Della Chiesa, op.cit., pag. 94.
  18. Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, cit., pag. 139.
  19. A. Ballarin, Leonardo a Milano, Università degli Studi di Padova, 1982-83 (datilografado). A. Ballarin, Pittura del Rinascimento nell'Italia settentrionale, Università degli Studi di Padova, 1997-97 (datilografado). A hipótese de Ballarin foi retomda por Roberta Battaglia, Leonardo e i leonardeschi, "Il Sole 24 Ore", 2007, pag. 51 e 55.
  20. Wilhelm Suida, Leonardo e i leonardeschi, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2001, pag. 67.
  21. Pietro C. Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Flroença, 1989, pag. 55-56. G. Sironi, op.cit., pag 6.
  22. Cassiano del Pozzo, ms Barberini, 1625; Roma, Biblioteca Barberini, LX, n.64.
  23. Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, cit., pag. 128 e 151; Angela Ottino Della Chiesa, Catalogo delle opere, in L'opera pittorica completa di Leonardo, Rizzoli, Milão, 1967, pag. 95.

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

  • Pietro C. Marani, La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello, Giunti, Firenze, 2003. ISBN 978-88-09-03189-0
  • Grazioso Sironi, Nuovi documenti riguardanti la Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci, Giunti Barbera, Firenze, 1981.
  • Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967. ISBN 88-17-27312-0
  • Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 58. ISBN 978-88-370-6432-7

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre Virgem dos Rochedos (Leonardo da Vinci, Paris)