Betye Saar

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Betye Saar
Betye Saar
Nascimento 30 de Julho de 1926
Los Angeles, Califórnia, EUA
Nacionalidade estadunidense
Área Assemblage
Formação Universidade da Califórnia em Los Angeles, Universidade da Cidade de Pasadena, Universidade do Estado da Califórnia de Long Beach
Movimento(s) Movimento das artes negras
Página oficial
www.betyesaar.net

Betye Irene Saar (nascida em 30 de julho de 1926 em Los Angeles, Califórnia, EUA) é uma artista afro-americana conhecida por seu trabalho no meio da assemblage. Saar é uma contadora de histórias visual e uma gravadora talentosa. Saar fez parte do Movimento das Artes Negras na década de 1970, que envolveu mitos e estereótipos sobre raça e feminilidade.[1] Seu trabalho é considerado altamente político, pois ela desafiou as ideias negativas sobre os afro-americanos ao longo de sua carreira; Saar é mais conhecida por seu trabalho de arte que critica o racismo americano em relação aos negros.[2]

Vida pessoal[editar | editar código-fonte]

Betye Saar nascida Betye Irene Brown em 30 de julho de 1926, filha de Jefferson Maze Brown e Beatrice Lillian Parson em Los Angeles, Califórnia.[3] Ambos os pais frequentaram a Universidade da Califórnia em Los Angeles, onde se conheceram. Saar passou seus primeiros anos em Los Angeles.[3] Após a morte de seu pai em 1931, Saar e sua mãe, irmão e irmã foram morar com sua avó paterna, Irene Hannah Maze, no bairro de Watts em Los Angeles. A família então se mudou para Pasadena, Califórnia, para morar com a tia-avó materna de Saar, Hatte Parson Keys, e seu marido, Robert E. Keys.[4]

Enquanto crescia, Saar colecionava coisas efêmeras e criava e consertava objetos regularmente.[5] Sua educação universitária começou com aulas de arte na Universidade da Cidade de Pasadena[6] e continuou na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, depois que ela recebeu um prêmio de mensalidade de uma organização que levantava fundos para enviar estudantes de minorias para universidades.[4] Saar recebeu um BA em design em 1947.[5] Ela fez pós-graduação na Universidade do Estado da Califórnia em Long Beach, Universidade do Sul da Califórnia, Universidade do Estado da Califórnia em Northridge e no American Film Institute.[7] Durante seu tempo na pós-graduação, ela se casou com Richard Saar e teve três filhas: Tracye, Alison e Lezley Saar.[8]

Carreira artística[editar | editar código-fonte]

Trabalho inicial[editar | editar código-fonte]

Saar começou sua vida como assistente social e somente depois seguiu sua paixão pela arte.[9] Ela começou sua pós-graduação em 1958, originalmente trabalhando para uma carreira no ensino de design. No entanto, uma aula de gravura que fez como eletiva mudou seu caminho de interesses artísticos. Ela descreveu a gravura como sua "sequência do design para as artes plásticas".[10]

Nos primeiros trabalhos de Saar, ela coletou imagens racistas e continuou a fazer isso pelo resto de sua carreira.[11] Ela foi inspirada a criar montagens por uma exposição de 1967 do escultor de objetos encontrados, Joseph Cornell.[12] Saar também foi muito influenciada pelas Watts Towers de Simon Rodia, que ela testemunhou sendo construídas em sua infância. Saar disse que ficou "fascinada pelos materiais que Simon Rodia usou, os pratos quebrados, conchas do mar, ferramentas enferrujadas e até espigas de milho — tudo pressionado no cimento para criar pináculos. Para mim, eles eram mágicos."[13]

Em entrevistas, Saar mais tarde lembrou ter visto uma extensa arte africana, oceânica e egípcia em uma visita ao Museu Field em Chicago como sendo "um passo importante no meu desenvolvimento como artista (...) Eles tinham quartos e quartos disso. Eu nunca tinha visto tantos.” Ela achou o manto de um chefe africano especialmente significativo.[14]

Ela começou a criar trabalhos que consistiam em objetos encontrados organizados em caixas ou janelas, com itens de várias culturas para refletir sua própria ascendência mista: afro-americana, irlandesa e nativa americana.[15]

Rejeição do feminismo branco e recuperação do corpo feminino negro[editar | editar código-fonte]

Saar foi criada por sua tia Hattie, que influenciou sua identidade como mulher negra. Saar descreveu sua tia-avó como uma mulher com dignidade e equilíbrio, o que impactou sua representação do corpo feminino negro.[16] Esse impacto é evidente em uma obra que Saar dedicou à sua tia-avó chamado Record For Hattie, 1972.[17] A rejeição de Saar ao feminismo branco inicialmente impulsionou seu foco artístico ao homem negro, mas na década de 1970 ela mudou seu foco para o corpo feminino negro. Record For Hattie é uma montagem de mídia mista feita de uma caixa de joias antiga. Dentro da caixa está um porta-retratos quebrado contendo a foto desbotada de uma mulher, representando sua tia Hattie. Ao redor da moldura, os materiais rosa são costurados juntos com uma estrela vermelha e branca e um pendente de lua crescente. No fundo da caixa de joias há uma cruz de metal do lado direito, uma carteira de couro vermelha no meio, em cima uma imagem de criança e à esquerda materiais de costura. Durante a década de 1970, Saar respondeu ao racismo, fetichização e erotização do corpo feminino negro ao recuperar o corpo feminino negro. O trabalho de Saar resistiu ao estilo artístico do primitivismo, bem como ao movimento feminista branco que se recusou a abordar questões de raça. O trabalho de Saar é resultado da convergência do poder negro, espiritualidade, misticismo e feminismo, como visto em Black Girl's Window, 1969.[18][19] Black Girl's Window é uma peça de montagem feita a partir de uma janela antiga, na qual a silhueta pintada de uma menina pressiona a face e as mãos contra a vidraça. Acima de sua cabeça, estão nove vidraças menores arrumadas em três por três, que exibem vários símbolos e imagens, incluindo luas e estrelas, um lobo uivando, um esqueleto esboçado, uma águia com a palavra "amor" no peito e uma mulher tipo lata.

Na década de 1960, Saar começou a coletar imagens de Aunt Jemima, Uncle Tom, Little Black Sambo e outras figuras afro-americanas estereotipadas da cultura popular e da publicidade da era Jim Crow. Ela os incorporou em colagens e assemblages, transformando-os em declarações de protesto político e social.[3] The Liberation of Aunt Jemima é uma de suas obras mais notáveis dessa época. Nesta montagem de mídia mista, Saar utilizou a figura estereotipada da "Mammy"[nota 1] de Aunt Jemima para subverter as noções tradicionais de raça e gênero.[20] "É como se eles abolissem a escravidão, mas mantivessem os negros na cozinha como potes de Mammy", diz Saar sobre o que a levou a fazer a peça. "Eu tinha essa Aunt Jemima e queria colocar um rifle e uma granada sob suas saias. Eu queria capacitá-la. Eu queria fazer dela uma guerreira. Eu queria que as pessoas soubessem que os negros não seriam escravizados por isso".[6]

A montagem de Saar é colocada dentro de uma moldura do tamanho de uma caixa de sapatos, coberta com anúncios da Aunt Jemima. Uma escultura caricaturada de Aunt Jemima apresenta um bloco de notas com a fotografia de uma Mammy com um bebê branco retratado. A escultura de Aunt Jemima segura uma vassoura e um rifle, subvertendo seu estereótipo de serva feliz e cuidadora por meio de um álter ego militante que exige sua própria agência e poder. Um punho grande e cerrado, ecoando o símbolo do poder negro, é colado e obscurecendo parcialmente a fotografia da Mammy, reconhecendo os meios agressivos e radicais usados por ativistas afro-americanos na década de 1970 para lutar por seus direitos. Aunt Jemima é libertada através da transformação de uma caricatura doméstica racista em uma imagem do poder negro.[21]

Embora Saar se considere feminista, ela evita se referir a sua obra como tal. Em vez disso, Saar prefere enfatizar os elementos de interculturalidade e espiritualidade que estão presentes em suas peças. Durante o início dos anos 1970, Saar suportou o racismo dentro do contexto do movimento artístico feminista branco. Essas experiências fizeram com que ela se interessasse em promover uma consciência negra distinta da política do poder negro da época. As representações autobiográficas de Saar sobre a feminilidade negra não são eróticas e não representam o corpo de maneira explícita; portanto, eles exemplificam uma resistência à imagem do corpo negro. Essa resistência sugere sua rejeição ao feminismo branco e sua rejeição à "estética feminina" que é determinada por feministas brancas e fundamentada na sexualidade feminina.[18]

Saar foi apoiada como artista residente em Adelaide, Austrália do Sul, pelo Women's Art Movement na década de 1970 ou 1980.[22]

Montagem e instalação[editar | editar código-fonte]

O hábito vitalício de Saar de vasculhar mercados de pulga e vendas de garagem aprofundou sua exposição a muitos estereótipos raciais e representações degradantes de negros encontrados entre os artefatos da cultura comercial e de consumo americana, como anúncios, materiais de marketing, bugigangas, partituras e brinquedos . Três anos depois, ela produziu uma série de mais de vinte peças que, em suas próprias palavras, "explodiram o mito" de tais imagens, começando com seu retrato seminal de Aunt Jemima. Na década de 1970, Saar passou a explorar objetos rituais e tribais da África, bem como itens das tradições folclóricas afro-americanas.[23] Em assemblages em caixas, ela combinou fetiches tribais xamânicos com imagens e objetos destinados a evocar o mágico e o místico. Quando sua tia-avó morreu em 1974, Saar adquiriu souvenirs de família e criou uma série de montagens mais pessoais e íntimas que incorporavam lembranças nostálgicas da vida de sua tia-avó. Ela arrumou fotografias antigas, cartas, medalhões, flores secas e lenços em caixas semelhantes a santuários para sugerir memória, perda e a passagem do tempo. Isso se tornou um corpo de trabalho que ela chamou de sua "série nostálgica".

Em 1977, Saar criou uma peça intitulada Spirit Catcher. Foi inspirado e se parece com um item artesanal tradicional usado em rituais, mas foi inventado pessoalmente por ela. Ela afirma que, embora o objeto não seja de origem autêntica, ainda possui qualidades mágicas. Há um espelho no topo da obra de arte que pode ser interpretado como um mau-olhado contra o racismo. Saar ocasionalmente utilizou materiais orgânicos em seu trabalho, como bambu, caveiras, ráfia e ratan, e alguns desses materiais podem ser vistos em Spirit Catcher. Essa peça de montagem fez com que muitos artistas negros de Los Angeles vissem o canudo e as miçangas como uma forma de explorar um sentido orgânico e até misterioso de negritude. Saar e esta peça em particular também foram temas de um pequeno documentário de televisão intitulado "Spirit Catcher - The Art of Betye Saar", que foi ao ar na televisão em 1978.[24]

No início dos anos 1980, Saar lecionou em Los Angeles na UCLA e no Otis Art Institute. Em seu próprio trabalho, ela abordou uma escala maior, do tamanho de uma sala, e criou instalações específicas do local. Isso incluía santuários semelhantes a altares que exploravam a relação entre tecnologia e espiritualidade e incorporavam seus interesses em misticismo e vodu. Através do emparelhamento de chips de computador com amuletos místicos, essas construções monumentais sugeriram a necessidade de uma aliança entre os dois sistemas de conhecimento: o técnico e o espiritual.

Saar continua a viver e trabalhar em Los Angeles, trabalhando principalmente na escultura de objetos encontrados. Ela foi premiada com doutorado honorário pela California College of Arts and Crafts, California Institute of the Arts, Massachusetts College of Art, Otis College of Art and Design e San Francisco Art Institute.

A partir de 2016, ela comemorou seu trabalho com algumas festas e uma mostra individual de novos trabalhos na Roberts and Tilton Gallery.[25]

The Liberation of Aunt Jemima[editar | editar código-fonte]

A obra de arte de 1972 de Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima foi inspirada por uma bugiganga que ela encontrou de Aunt Jemima[26] embora pareça uma pintura, é uma montagem tridimensional de mídia mista com medidas de 29,84 cm x 20 cm x 7,62 cm.[27] A revista Blacks in Higher Education afirma que "sua pintura ofereceu uma história detalhada da experiência negra na América".[28] Saar mostra Aunt Jemima exagerada em todos os sentidos por estereótipos. Ela usa um grande vestido colorido exagerado, junto com um enfeite de cabeça xadrez brilhante. Sua pele é retratada como realmente negra, seus olhos são grandes e esbugalhados de sua cabeça. Seus lábios são grandes e destacados com a cor vermelha. Ela desenha o estereótipo de ser negro. Segurando uma vassoura na mão mostrando que só servia para limpar. A mulher também fica de pé sobre o algodão, representando a escravidão. O Woman's Art Journal afirma: "Artistas afro-americanos tão diversos quanto Betye Saar recuperam e exploram sua identidade. 'Não é bom o suficiente' e 'Mas é bom o suficiente para servir.'"[29] Enquanto a peça mostra Aunt Jemima segurando uma ferramenta de limpeza na mão direita, ela também a mostra segurando um rifle na esquerda. Isso permite que Saar estabeleça uma conexão visual entre Aunt Jemima e o conceito de resistência. Ao fazer isso, Aunt Jemima é retratada como uma figura poderosa que atrai a atenção e o respeito dos telespectadores.[30] Angela Davis disse que o trabalho lançou o movimento das mulheres negras.[31]

Em seu artigo "Influences" de 2016 para a revista Frieze, Saar explica diretamente sobre algumas de suas escolhas artísticas na peça: "Encontrei uma pequena figura de Mammy de Aunt Jemima, uma caricatura de uma escrava negra, como aquelas usadas posteriormente para propagandear panquecas. Ela tinha uma vassoura em uma das mãos e, na outra, eu dei a ela um rifle. Na frente dela, coloquei um pequeno cartão postal, de uma Mammy com um filho mulato, que é mais uma forma de exploração da mulher negra durante a escravidão. Usei a imagem depreciativa para empoderar a mulher negra, tornando-a uma revolucionária, como se ela estivesse se rebelando contra sua escravidão passada."[32]

No livro Parodise of Ownership por Richard Schur afirma, "Saar implantou a imagem de Aunt Jemima para promover o nacionalismo cultural durante as décadas de 1960 e 1970 (...) procurou corrigir a injustiça cometida por mais de cem anos de publicidade estereotipada e retrata Aunt Jemima em poses raivosas, desafiadoras e/ou rebeldes."[33] Ela queria promover o apoio à independência política e quebrar os estereótipos usados para descrever as mulheres negras. A obra de arte foi originalmente inspirada no assassinato do Dr. Martin Luther King Jr.[11]

Em "The Women's Art Journal Betye Saar: Extending the Frozen Monument", James Cristen Steward afirma: "Contra o pano de fundo da embalagem de panqueca está uma 'Mammy' sorridente de olhos arregalados com uma vassoura em uma mão e um rifle na outra. Em primeiro plano outra caricatura vintage de uma Mammy alegre, quase sedutora, um braço equilibrando uma criança branca disposta contra seu espartilho de ampulheta, ela simplesmente permite que as imagens depreciativas falem por si mesmas".[29] A vassoura simboliza a domesticidade que as mulheres negras foram obrigadas a ocupar em postos de serviço, confinando-as a lugares específicos. A perspectiva dos brancos sobre as mulheres negras era que elas eram boas apenas para servir aos outros. Ela retrata através de sua arte as duas representações da mulher negra, como os estereótipos as retratam, desfeminizando-as e dessexualizando-as e a realidade. A intenção de Saar por ter o estereótipo da Mammy segurando um fuzil para simbolizar que a mulher negra é forte e aguenta tudo, uma representação de uma guerreira.[26] Saar afirmou que "o raciocínio por trás dessa decisão é empoderar as mulheres negras e não permitir que a narrativa de uma pessoa branca determine como uma mulher negra deve se ver".[34]

Filme[editar | editar código-fonte]

Em 1971, Saar criou um filme intitulado Colored Spade. Após o assassinato do Dr. Martin Luther King Jr. em 1968, Saar começou a trabalhar com as imagens racistas de indivíduos negros que se tornaram tão populares na cultura americana. Saar decidiu compilar essas imagens em um filme baseado na trilha sonora do musical Hair chamada "Colored Spade", que contém uma lista de termos depreciativos para os afro-americanos. O filme retrata uma montagem de imagens caricatas da cultura do final do século XIX e início do século XX, como partituras, histórias em quadrinhos e embalagens de alimentos. Muitas dessas imagens são animadas por movimentos de câmera, zooms e cortes rápidos. Eventualmente, as imagens de indivíduos negros são substituídas por imagens de organizações racistas, que culminam na fotografia de um policial branco. Saar amplia esta imagem até que o foco seja perdido e, em seguida, diminui o zoom para revelar figuras proeminentes do movimento dos Direitos Civis, como o Dr. King e Angela Davis. Essa recontextualização da cultura racista permite que a questão sirva como evidência do preconceito branco em oposição à degeneração negra.[35]

Ativismo político[editar | editar código-fonte]

No final dos anos 1960, seu foco voltou-se para o movimento dos direitos civis e questões raciais. Artistas negras como Faith Ringgold, Betye Saar, Adrian Piper, Howardena Pindell e Barbara Chase-Riboud exploraram as identidades afro-americanas e rejeitaram ativamente o racismo no mundo da arte, ao mesmo tempo em que foram atraídas para a causa da libertação das mulheres.

Saar, em sua jornada artística por várias comunidades artísticas e ativistas, do nacionalista negro ao feminismo e mulherismo negro, manteve um "móvel de identidade" que lhe permitiu interagir livremente com cada grupo. Saar se encontrou com outras artistas negras na Galeria 32 de Suzanne Jackson em 1970. A apresentação do grupo resultante foi intitulado Sapphire (You've Come a Long Way, Baby). Esta foi provavelmente a primeira exposição de mulheres afro-americanas contemporâneas na Califórnia e incluiu a aquarelista Sue Irons, a gravadora Yvonne Cole Meo, a pintora Suzanne Jackson, a artista pop Eileen Abdulrashid, Gloria Bohanon e Saar.[4][7][36]

Quando questionada sobre a política por trás de sua arte em uma entrevista de 2015 com a escritora Shelley Leopold, Saar afirmou: "Não sei como a política pode ser evitada. Se acontecer de você ser um jovem negro, seus pais estão com medo de que você seja preso - se eles saírem com um amigo, eles serão considerados uma gangue? Esse tipo de medo é aquele ao qual você deve prestar atenção. Não é confortável morar nos Estados Unidos. Nasci em Los Angeles, com pais de classe média e nunca tive que ficar em uma situação tão tensa. Minha avó morava em Watts e ainda é muito pobre lá. As pessoas simplesmente fazem o melhor que podem."[37]

Bettye Saar com o companheiro UCLA Bruin Kareem Abdul-Jabbar recebendo a medalha WEB Du Bois de Henry Louis Gates em Harvard em 6 de outubro de 2022.

Protesto em cartas[editar | editar código-fonte]

No final dos anos 1990, Saar era uma crítica conhecida e vocal do trabalho da artista Kara Walker. Walker criou obras de arte que alguns estudiosos disseram exibir "a dimensão psicológica dos estereótipos e a obscenidade do inconsciente racial americano".[38] Os trabalhos controversos de Walker incluíram Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994), e The End of Uncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995).[39] As imagens chocantes, disseram seus apoiadores, desafiavam os retratos racistas e estereotipados dos afro-americanos, oferecendo imagens duras da degradação dos afro-americanos. Outros críticos, como Saar e Howardena Pindell, discordaram da abordagem de Walker e acreditavam que a artista estava reforçando o racismo e os estereótipos racistas da vida afro-americana. Em uma entrevista à rádio NPR, Saar "sentiu que o trabalho de Kara Walker era meio revoltante e negativo e uma forma de traição aos escravos, principalmente mulheres e crianças, e que era basicamente para diversão e investimento do estabelecimento de arte branca". A diferença de idade entre Saar e seus contemporâneos e Walker pode explicar as reações dos críticos mais velhos ao trabalho de Walker.[40] Quando Walker recebeu o Prêmio Genius da Fundação John D. e Catherine T. MacArthur em 1997, Saar escreveu cartas para pessoas da indústria da arte, protestando contra o prêmio e perguntando: "Os afro-americanos estão sendo traídos sob o disfarce da arte?"[41]

Exposições individuais[editar | editar código-fonte]

  • 1973 Universidade do Estado da Califórnia, Los Angeles, Califórnia.
  • 1975 Museu Whitney de Arte Americana, Nova York, Nova York.
  • 1976 Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut e Monique Knowlton Gallery, Nova York, Nova York.
  • 1977 Galeria Baun-Silverman, Los Angeles, Califórnia e Museu de Arte Moderna de São Francisco, São Francisco, Califórnia.
  • 1979 Galeria Baum-Silverman, Los Angeles, Califórnia.
  • 1980 Studio Museum no Harlem, Nova York, Nova York.
  • 1981 Baum-Silverman Gallery, Los Angeles, Califórnia e Monique Knowlton Gallery, Nova York, Nova York.
  • 1982 Quay Gallery, São Francisco, Califórnia.
  • 1983 Women's Art Movement, Adelaide, Austrália e Canberra School of Art, Canberra Connecticut, Austrália.
  • 1984 Califórnia, Los Angeles, Califórnia e Georgia State University Art Gallery, Atlanta, Geórgia.
  • 1987 Academia de Belas Artes da Pensilvânia, Filadélfia, Pensilvânia e Instituto de Tecnologia de Massachusetts, Cambridge, Massachusetts.
  • 1988 Museu de Arte de Taichung, Taichung, Taiwan.
  • 1989 City Gallery Wellington, Wellington, Nova Zelândia e Art space, Auckland, Nova Zelândia
  • 1990 Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles, Califórnia.
  • 1991 Objects Gallery, Chicago, Illinois.
  • 1992 A Jornada Ritual. Galeria Joseloff, Universidade de Hartford, Connecticut.
  • 1993 Fresno Art Museum, Fresno, Califórnia.
  • 1994 Museu de Arte de Santa Mônica, Santa Mônica, Califórnia.
  • 1996 Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa e The Palmer Museum of Art, Penn State College, Pensilvânia e de Saisset Museum, Santa Clara, Califórnia e Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska.
  • 1997 Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington.
  • 1998 Michael Rosenfeld Gallery, Nova York, Nova York e Jan Baum Gallery, Los Angeles, Califórnia e California African American Museum, Los Angeles, Califórnia.
  • 1999 Museu de Arte da Universidade do Novo México, Universidade do Novo México, Albuquerque, Novo México e Anderson Ranch Art Center, Snowmass, Colorado e The Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.
  • 2000 Savannah College of Art & Design, Savannah, Georgia e Michael Rosenfeld Gallery, New York City, New York.
  • 2002 Merrill Lynch & Co., Inc., Princeton, NJ
  • 2005 Museu de Arte da Universidade de Michigan, Ann Arbor, Michigan[42]
  • 2006 Crocker Art Museum, Sacramento, Califórnia
  • 2014 Roberts & Tilton, Culver City, Califórnia
  • 2016 Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, Arizona[43]
  • 2016 Fondazione Prada, Milão, Itália[44]
  • 2016 Roberts & Tilton, Culver City, Califórnia
  • 2017 Craft and Folk Art Museum (agora Craft Contemporary), Los Angeles[44]
  • 2018 Roberts Projects, Culver City, Califórnia[45]
  • 2019 Sociedade Histórica de Nova York, Nova York, NY
  • 2019 Museu de Arte Moderna, Nova York, NY[46]
  • 2019 LACMA, Los Angeles, CA[47][48][49][50]
  • 2020 Morgan Library & Museum, Nova York, NY[51]
  • 2021 Nasher Sculpture Center, Dallas, TX[52]
  • 2022 Instituto de Arte Contemporânea, Miami, FL[53]

Prêmios e honras[editar | editar código-fonte]

  • 1984 e 1974: Fundo Nacional Para as Artes, Artist Fellowship
  • 1990: 22º Annual Artist Award, The Studio Museum em Harlem, Nova York
  • 1990: J. Paul Getty Fund for the Visual Arts Fellowship
  • 1991: Doutorado Honorário: California College of the Arts
  • 1991: Fundação Memorial John Simon Guggenheim[54]
  • 1992: Doutorado Honorário: Otis College of Art and Design e San Francisco Art Institute
  • 1992: Prêmio James Van Der Zee, Brandywine Workshop, Filadélfia, Pensilvânia
  • 1993: Prêmio Artista Distinto, Fresno Art Museum
  • 1995: Doutorado Honorário: California Institute of the Arts e Massachusetts College of Art
  • 1997: The Visual Artists Award, The Flintridge Foundation, Pasadena, Califórnia
  • 2014: Medalha Edward MacDowell[55]
  • 2020: Wolfgang-Hahn-Preis Köln[56]

Obras notáveis em coleções públicas[editar | editar código-fonte]

Notas

  1. ↑ O termo "Mammy" se refere ao estereótipo histórico que representa a mulher escravizada que trabalha dentro da casa das famílias brancas cuidando das crianças da família. Um exemplo familiar brasileiro seria a personagem Tia Nastácia, da série de livros infantis Sítio do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato.

Referências

  1. ↑ «For Betye Saar, there's no dwelling on the past; the almost-90-year-old artist has too much future to think about». Los Angeles Times (em inglês). 29 de abril de 2016. Consultado em 10 de abril de 2023 
  2. ↑ «Betye Saar». Biography (em inglês). Consultado em 23 de maio de 2018. Arquivado do original em 24 de maio de 2018 
  3. ↑ a b c «Betye Saar | American artist and educator». Encyclopædia Britannica (em inglês). Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  4. ↑ a b c Betye, Saar (2016). Betye Saar : uneasy dancer. Milan: [s.n.] ISBN 9788887029673. OCLC 959419696 
  5. ↑ a b Tani, Ellen Y. (13 de dezembro de 2016). «Keeping Time in the Hands of Betye Saar: Betye Saar». American Quarterly (em inglês). 68 (4): 1081–1109. ISSN 1080-6490. doi:10.1353/aq.2016.0082 
  6. ↑ a b Miranda, Carolina A. (29 de abril de 2016). «For Betye Saar, there's no dwelling on the past; the almost-90-year-old artist has too much future to think about». Los Angeles Times. Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  7. ↑ a b Carpenter, Jane H. (2004). Betye Saar. [S.l.]: Pomegranate Communications. ISBN 978-0764923494 
  8. ↑ «Art Now and Then: Betye Saar». Setembro de 2015 
  9. ↑ Tani, Ellen Y. (13 de dezembro de 2016). «Keeping Time in the Hands of Betye Saar: Betye Saar». American Quarterly (em inglês). 68 (4): 1081–1109. ISSN 1080-6490. doi:10.1353/aq.2016.0082 
  10. ↑ «The Ordinary Becomes Mystical: A Conversation with Betye Saar». The Getty Iris (em inglês). 4 de janeiro de 2012. Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  11. ↑ a b Gotthardt, Alexxa (26 de outubro de 2017). «How Betye Saar Transformed Aunt Jemima into a Symbol of Black Power». Artsy (em inglês). Consultado em 5 de março de 2020 
  12. ↑ «Betye Saar | Now Dig This! digital archive | Hammer Museum». Hammer Museum (em inglês). Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  13. ↑ Betye, Saar; Lovell, Whitfield; Saar-Cavanaugh, Tracye; Stokes Sims, Lowery; Ulmer, Sean M. (2006). Betye Saar : migrations, transformations : September 8-October 28, 2006. [S.l.]: Michael Rosenfeld Gallery. ISBN 978-1930416376. OCLC 75525110 
  14. ↑ Brooks, Reda; Russell, Bridgette. «How a visit to the Field inspired Betye Saar's art». Field Museum of Natural History 
  15. ↑ Bernier, Celeste-Marie (1 de janeiro de 2009). African American visual arts : from slavery to the present. [S.l.]: University of North Carolina Press. ISBN 9780807832561. OCLC 646771766 
  16. ↑ Prabhu, Vas (1990). «Instructional Resources: Contemporary Art: Familiar Objects in New Contexts». Art Education. 43 (4): 25–32. JSTOR 3193213. doi:10.2307/3193213 
  17. ↑ «Betye Saar - Record for Hattie (1975) - Artsy». www.artsy.net 
  18. ↑ a b Dallow, Jessica (2004). «Reclaiming Histories: Betye and Alison Saar, Feminism, and the Representation of Black Womanhood». Feminist Studies. 30 (1): 75–113. JSTOR 3178559 
  19. ↑ «Black Girl's Window - Betye Saar - Now Dig This! digital archive». Hammer Museum 
  20. ↑ «Life Is a Collage for Artist Betye Saar». NPR.org (em inglês). Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  21. ↑ Farrington, Lisa E. (2005). Creating their own image : the history of African-American women artists. Oxford: Oxford University Press. pp. 162–167. ISBN 978-0195167214. OCLC 53144618 
  22. ↑ «Women's Art Movement: Summary record 1974-1986». State Library of South Australia. 24 de janeiro de 2017. Consultado em 26 de janeiro de 2022 
  23. ↑ «Betye Saar: African-American artist, known for her work in the field of assemblage». MyArtistsList (em inglês). 14 de abril de 2015. Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  24. ↑ Nelson, Steven (2018). «Ritual, Politics, and Transformation: Betye Saar». Sculpture. 37: 20–25 – via EBSCOhost 
  25. ↑ Leopold, Shelley (13 de novembro de 2015). «Betye Saar: Reflecting American Culture Through Assemblage Art». KCET (em inglês). Consultado em 14 de março de 2019 
  26. ↑ a b Betye Saar: The Liberation of Aunt Jemima, 22 de março de 2010, consultado em 6 de junho de 2019, cópia arquivada em 1 de junho de 2019 
  27. ↑ «RACE/ETHNICITY». www.bluffton.edu. Consultado em 6 de junho de 2019 
  28. ↑ «Book Note: Painting Black History». The Journal of Blacks in Higher Education (51). 118 páginas. 2006. ISSN 1077-3711. JSTOR 25073451 
  29. ↑ a b Langer, Cassandra (1994). «Review of Dirt & Domesticity: Constructions of the Feminine». Woman's Art Journal. 15 (1). 51 páginas. ISSN 0270-7993. JSTOR 1358500. doi:10.2307/1358500 
  30. ↑ Cooks, Bridget (1995). «See Me Now». Camera Obscura. 36 (3): 66–83. doi:10.1215/02705346-12-3_36-66 
  31. ↑ Nittle, Nadra (23 de setembro de 2021). «Betye Saar: the brilliant artist who reversed and radicalised racist stereotypes». The Guardian. Consultado em 23 de setembro de 2021 
  32. ↑ Saar, Betye. «Influences: Betye Saar». Frieze. Frieze [ligação inativa]
  33. ↑ Schur, Richard L. (2009), «"Fair Use" and the Circulation of Racialized Texts», University of Michigan Press, Parodies of Ownership, Hip-Hop Aesthetics and Intellectual Property Law: 99–138 
  34. ↑ Miranda, Carolina A. (29 de abril de 2016). «For Betye Saar, there's no dwelling on the past; the almost-90-year-old artist has too much future to think about». Los Angeles Times. Consultado em 6 de junho de 2019 
  35. ↑ James, David (2005). «Artists as Filmmakers in Los Angeles». October. 112: 111–127. JSTOR 3397647. doi:10.1162/0162287054223936 – via JSTOR 
  36. ↑ Jones, Kellie (2011). Eyeminded : living and writing contemporary art. Durham, NC: Duke University Press. ISBN 978-0-8223-4861-0. OCLC 692666974 
  37. ↑ «Betye Saar: Reflecting American Culture Through Assemblage Art». KCET (em inglês). 13 de novembro de 2015. Consultado em 17 de fevereiro de 2018 
  38. ↑ Murray, Derek Conrad (1 de março de 2007). «Gwendolyn DuBois Shaw: Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker». Nka: Journal of Contemporary African Art (em inglês). 2007 (21): 130–131. doi:10.1215/10757163-21-1-130 
  39. ↑ Wall, David (2010). «Transgression, Excess, and the Violence of Looking in the Art of Kara Walker». Oxford Art Journal. 33 (3): 279–299. JSTOR 40983288. doi:10.1093/oxartj/kcq035 
  40. ↑ Keizer, Arlene R. (2008). «Gone Astray in the Flesh: Kara Walker, Black Women Writers, and African American Postmemory». PMLA. 123 (5): 1649–1672. JSTOR 25501968. doi:10.1632/pmla.2008.123.5.1649 
  41. ↑ Musser, Amber Jamilla (2014). Sensational Flesh: Race, Power, and Masochism (em inglês). [S.l.]: NYU Press. ISBN 9781479891818 
  42. ↑ «Photo: UMMA presents "Betye Saar: Extending the Frozen Moment"». www.ur.umich.edu. Consultado em 11 de março de 2020 
  43. ↑ Joyce, Erin (26 de fevereiro de 2016). «Six Decades of Betye Saar's Personal, Political, and Mystical Art». Hyperallergic (em inglês). Consultado em 1 de dezembro de 2020 
  44. ↑ a b Slenske, Michael (2017). «Acquisitions & Mergers: A new exhibition at the Craft and Folk Art Museum in Los Angeles is the latest showcase for the powerful work of assemblage artist Betye Saar» (PDF). Magazine Antiques. 184: 84–91 – via EBSCOhost Art Full Text 
  45. ↑ ARTnews, The Editors of (16 de novembro de 2018). «Betye Saar at Roberts Projects, Los Angeles». ARTnews.com (em inglês). Consultado em 10 de abril de 2023 
  46. ↑ «Betye Saar: The Legends of Black Girl's Window | MoMA». The Museum of Modern Art (em inglês). Consultado em 1 de dezembro de 2020 
  47. ↑ «Betye Saar: Call and Response». LACMA (em inglês). Consultado em 10 de abril de 2023 
  48. ↑ «Museums in L.A. this week: Betye Saar exhibit at LACMA and more». Los Angeles Times (em inglês). 22 de setembro de 2019. Consultado em 10 de abril de 2023 
  49. ↑ Ollman, Leah (2019). «Betye Saar in the Studio». Art in America. 107: 86–95 – via EBSCOhost Art Full Text 
  50. ↑ Baca, April (2020). «On Dis/Appearance and Familiar Objects: Betye Saar at LACMA». Art Journal. 79 (2): 114–116. doi:10.1080/00043249.2020.1750852 – via EBSCOhost Art Full Text 
  51. ↑ «Betye Saar: Call and Response». The Morgan Library & Museum (em inglês). 29 de janeiro de 2020. Consultado em 1 de dezembro de 2020 
  52. ↑ «Betye Saar: Call and Response September 25, 2021 - January 2, 2022 | Exhibition - Nasher Sculpture Center». www.nashersculpturecenter.org. Consultado em 10 de abril de 2023 
  53. ↑ «Betye Saar: Serious Moonlight». Institute of Contemporary Art, Miami (em inglês). Consultado em 10 de abril de 2023 
  54. ↑ «Betye Saar». John Simon Guggenheim Memorial Foundation (em inglês). Consultado em 10 de abril de 2023 
  55. ↑ «Medal Day History». MacDowell (em inglês). Consultado em 10 de abril de 2023 
  56. ↑ «Museum Ludwig - Gesellschaft für Moderne Kunst». gesellschaft-museum-ludwig.de. Consultado em 10 de abril de 2023 
  57. ↑ «Aries Nymph». Five Colleges Museums. University of Massachusetts, Amherst. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  58. ↑ «A Siege of Sirens». MFA. Museum of Fine Arts, Boston. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  59. ↑ «A Siege of Sirens». MoMA. Museum of Modern Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 15 de abril de 2021 
  60. ↑ «Vision of El Cremo». Penn State Libraries. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  61. ↑ «Black Girl's Window». MoMA. Museum of Modern Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 28 de abril de 2022 
  62. ↑ «Gris-Gris Box». MoCA. Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 7 de março de 2022 
  63. ↑ «The Liberation of Aunt Jemima». BAMPFA. University of California, Berkeley. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  64. ↑ «It's Only A Matter of Time». Hirshhorn. Smithsonian Institution. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  65. ↑ «The Time Inbetween». SFMoMA. San Francisco Museum of Modern Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 2 de junho de 2021 
  66. ↑ «Indigo Mercy». Studio Museum. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  67. ↑ «The Birds and The Beasts Were There». Hirshhorn. Smithsonian Institution. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  68. ↑ «Dark Erotic Dream». Hirshhorn. Smithsonian Institution. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  69. ↑ «Keep for Old Memoirs». MoMA. Museum of Modern Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 26 de junho de 2021 
  70. ↑ «Samadhi». High. High Museum of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 17 de junho de 2021 
  71. ↑ «Twilight Awakening». NGA. National Gallery of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 11 de abril de 2021 
  72. ↑ «Window of Ancient Sirents». Studio Museum. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  73. ↑ «Dat Ol' Black Magic». NGA. National Gallery of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 17 de junho de 2021 
  74. ↑ «Ball of Fire». PhilaMuseum. Philadelphia Museum of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 26 de dezembro de 2021 
  75. ↑ «Cryptic Confessions, The Question». Boca Museum. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  76. ↑ «The Differences Between». MFA. Museum of Fine Arts, Boston. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  77. ↑ «House of Ancient Memory». Walker Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 7 de dezembro de 2016 
  78. ↑ «La Luz». MWPAI. Munson-Williams-Proctor Arts Institute. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  79. ↑ «Wishing for Winter». SAAM. Smithsonian Institution. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 26 de dezembro de 2021 
  80. ↑ «Ancestral Spirit Chair». Five Colleges Museums. Smith College. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  81. ↑ «I'll Bend But I Will Not Break». LACMA. Los Angeles County Museum of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  82. ↑ «The Trickster». NGA. National Gallery of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  83. ↑ «Whitey's Way». Met Museum. Metropolitan Museum of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 24 de junho de 2020 
  84. ↑ «Blow Top Blues: The Fire Next Time». MIA. Minneapolis Institute of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 16 de março de 2022 
  85. ↑ «Blow Top Blues: The Fire Next Time». NGA. National Gallery of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 14 de setembro de 2021 
  86. ↑ «I'll Bend But I Will Not Break». LACMA. Los Angeles County Museum of Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  87. ↑ «The Long Memory». PAFA. Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 21 de setembro de 2020 
  88. ↑ «The Long Memory». Five Colleges Museums. Smith College. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 
  89. ↑ «The Long Memory». PAFA. Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 21 de setembro de 2020 
  90. ↑ «Mother and Children in Blue». Whitney. Whitney Museum of American Art. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 2 de julho de 2021 
  91. ↑ «Wot's Dat». Johnson Museum. Cornell University. Consultado em 12 de junho de 2022. Cópia arquivada em 12 de junho de 2022 

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

Obtida de "https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Betye_Saar&oldid=67156174"