Reviravolta (música)

No estilo jazz, uma reviravolta (do inglês: turnaround) é um conjunto de acordes de passagem (uma progressão de acordes) no final de uma seção que leva à próxima seção. Esta é na maioria das vezes a repetição da seção anterior ou de toda a música.^[1]

Exemplos típicos

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <a, e' g! cis> <d fis a c!> < g, d' f! b> \bar "||" } }$

The ragtime progression (E⁷-A⁷-D⁷-G⁷) often appears in the bridge of jazz standards.^[3] The III⁷-VI⁷-II⁷-V⁷ (or V⁷/V/V/V–V⁷/V/V–V⁷/V–V⁷) leads back to C major (I) but is itself indefinite in key.

A reviravolta de Tadd Dameron com resolução.PlayPlay

As reviravoltas típicas no jazz incluem:

I–vi–ii–V ^[4]( ii–V–I reviravolta, progressão do círculo )
I-VI-ii-V
I–VI–II–V ^[5] (I–V/ii–V/V–V)
I– ♭ iii –ii ⁷ –V ⁷^[6]
I–vi– ♭ VI ^{7 ♯ 11} –V
V–IV–I (reviravolta no blues)
I– ♭ III– ♭VI– ♭II ⁷ (reversão de Tadd Dameron)
iii-VI-ii-V

As reviravoltas geralmente começam com a tônica (I) (ou uma tônica substituta como iii) e terminam na dominante (V ⁷), a próxima seção começando na tônica (I). Eles também podem terminar em ♭ II ⁷ (que é um substituto dominante).^[7] Assim, quando usado em um padrão de blues de doze compassos, o décimo segundo compasso pode terminar na dominante.^[1] Todos os acordes em uma virada podem ser acordes de sétima, tipicamente acordes de sétima dominante para acordes maiores e acordes de sétima menor para acordes menores (por exemplo, ii7).

Alternativas harmônicas

Às vezes, especialmente na música blues, os músicos pegam acordes que normalmente são acordes menores e os tornam maiores. O exemplo mais popular é a progressão I–VI–ii–V–I; normalmente, o acorde vi seria um acorde menor (ou m ⁷, m ⁶, m ^{♭ 6} etc.), mas aqui a terça maior o torna um dominante secundário levando a ii, ou seja V/ii. Veja o exemplo em C maior: C–A–Dm–G ⁽⁷⁾ . A terça do acorde VI (neste caso, C ♯ ) permite o movimento cromático de C (a fundamental de I) para C ♯ (a terça de VI) para D (a fundamental de ii).

Cromatismo e interesse harmônico semelhantes podem ser alcançados pelo uso de uma dominante secundária de V, por exemplo V ⁷ /V–V ⁷ –I (isto é, II ⁷ –V ⁷ –I), em vez de ii–V–I. Outra paralisação popular que pode ser considerada como uma análise dominante secundária é ii– ♭ V/V–I (ou seja, ii– ♭II–I), que é uma variação da paralisação padrão ii–V–I. Na linguagem do jazz, o uso do ♭II em vez do V é conhecido como substituição por trítono. Usar ♭V/V em vez de V permite uma descida cromática suave. Novamente, vamos examinar C maior; o turnaround original seria Dm–G ⁽⁷⁾ –C, enquanto o modificado seria Dm–D ♭–C. O movimento cromático óbvio é completo; é aparente nas raízes (D–D ♭–C), terças (F–F–E; F é frequentemente usado como um tom de pedal) e quintas (A–A ♭–G).

Enquanto nesse exemplo em particular o ♭ V/V pode ser considerado um acorde napolitano, a análise funcional mais típica no contexto do idioma jazz é que ele não é uma dominante secundária ( ♭V ⁷ /V), mas sim ♭II ⁷, um substituto dominante (substituição por trítono). Harmonicamente, ♭II ⁷ funciona exatamente como V ⁷ /I, porque os dois acordes contêm harmonicamente o mesmo trítono, que é o elemento harmônico crítico na resolução da dominante para a tônica. O movimento descendente de meio tom das raízes desses acordes, como visto em ii– ♭II ⁷ –I, forma o clichê familiar da linha, chegando satisfatoriamente à tônica.

A dominante secundária refere-se à dominante funcional da dominante da tonalidade ou outro acorde não tônico, enquanto a dominante substituta refere-se a uma dominante funcional alternativa da tônica da tonalidade. A extensão de dominantes para secundárias (ou além) é uma prática que permanece firmemente dentro do círculo de quintas, enquanto a substituição de dominantes substitui esse ciclo por um de intervalos de segundas menores.

I–vi–ii–V pode ser transformado através de várias substituições de acordes. Por exemplo, os acordes vi e ii podem ser substituídos por acordes dominantes, dando I–VI ⁷ –II ⁷ –V ou C–A ⁷ –D ⁷ –G,^[8] a progressão do ragtime. A substituição do trítono pode ser aplicada aos acordes vi e V, dando C–E ♭ ⁷ –D ⁷ –D ♭ ⁷, ou para todos os acordes menos o I, dando C–E ♭ ⁷ –A ♭ ^M7 –D ♭ ⁷.^[9]

Ver também

Referências

↑ ^a ^b ^c Randel, Don Michael (2002). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-674-00978-9. p.693
↑ Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.43. ISBN 0-7935-7038-7.
↑ Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.56. ISBN 0-7935-7038-7.
↑ Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.43. ISBN 0-7935-7038-7.
↑ Boyd (1997), p.86.
↑ Boyd (1997), p.90.
↑ Coker, et al (1982). Patterns for Jazz: A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation, p.118. ISBN 0-89898-703-2.
↑ Boyd (1997), p.44.
↑ Boyd (1997), p.46-47.

R., Ken (2012). Substituição do Tritone DOG EAR para Jazz Guitar, Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

Ligações externas

Aplicações e exemplos para guitarra de jazz

Predefinição:Cadences

[randel-1] Randel, Don Michael (2002). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-674-00978-9. p.693

[Boyd_43-2] Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.43. ISBN 0-7935-7038-7.

[3] Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.56. ISBN 0-7935-7038-7.

[4] Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.43. ISBN 0-7935-7038-7.

[5] Boyd (1997), p.86.

[6] Boyd (1997), p.90.

[7] Coker, et al (1982). Patterns for Jazz: A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation, p.118. ISBN 0-89898-703-2.

[8] Boyd (1997), p.44.

[9] Boyd (1997), p.46-47.

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