Usuário(a):Camillo Cavalcanti/Michael Riffaterre

Michael or Michel Riffaterre (20 November 1924, Bourganeuf, Creuse – 27 May 2006, New York) was an influential French literary critic and theorist. He pursued a generally structuralist approach. He is well known in particular for his book Semiotics of Poetry, and the concepts of hypogram and syllepsis.

He was born in Bourganeuf, in the Limousin region of France. After receiving the concours général prize in French literature he went on to study at the University of Lyon. After World War II he entered the Sorbonne, where he earned his M.A. in classics in 1947, and then became a doctoral student at Columbia University, earning his Ph.D. there in 1955, and remained for his entire academic career. He served as the chairman of the Department of French from 1974-1983. In 1982 he became a University Professor, the highest professorial rank at Columbia.

Riffaterre was a Guggenheim Fellow twice, a fellow at Oxford, a member of the American Academy of Arts and Sciences, an officer in the order of the palmes académiques, and held honorary degrees from the Université Blaise-Pascal as well as the Sorbonne. In addition to teaching at Columbia he held visiting professorships at Johns Hopkins, the Collège de France, Yale, Harvard, the City University of New York, and the University of Pennsylvania, and led seminars at the School of Criticism and Theory. He is a past president of the Semiotic Society of America (1986).

He retired in 2004 and died in his home in New York City in 2006.

Works

• Le Style des Pleiades de Gobineau: Essai d'application d'une methode stylistique (1957); doctoral dissertation
• Essais de stylistique structurale (1971); translated by Daniel Delas
• Semiotics of Poetry (1978)
• La Production du texte (1979) 1983 English translation Text Production
• Fictional Truth (1990)

Estilística Estrutural

Publicado em 1971, “Estilística Estrutural” é um conjunto de ensaios, nos quais Michael Riffaterre apresenta a sua visão acerca da estilística estrutural, aplicada aos textos de conhecidos escritores como Vítor Hugo, Malraux, Baudelaire entre outros. A obra se divide e, três partes. A primeira, “Questões de princípio”, apresenta questões gerais, como critério de análise de estilo, definição lingüística de estilo e função estilística. A segunda, por sua vez, denominada “As palavras”, aborda a função do clichê na prosa literária, o estudo estilístico das formas literárias convencionais e a poetização da palavra em Victor Hugo. A terceira, “Textos”, reúne, além de um estudo sobre o Formalismo Francês, os ensaios sobre as Anti-Memórias de Malraux e sobre as estruturas poéticas de Les chats, de Baudelaire.

Nesta obra, é apontada a necessidade de se aplicar os métodos lingüísticos na descrição adequada do uso literário da linguagem, uma vez que linguagem e estilo estão associados. Para Riffaterre, analisar uma obra literária unicamente sob a ótica lingüística distingue apenas elementos lingüísticos, isto é, não indica as funções lingüísticas e os respectivos traços que as tornam também elementos estilísticos. Com efeito, o correto é aplicar os métodos lingüísticos, conhecendo-se tanto o seu papel lingüístico quanto estilístico. Para tanto, é preciso delimitar os caracteres distintivos do estilo. É possível compreender o estilo literário como o conjunto de traços distintivos e o próprios de um autor ou de sua obra. “Entende-se o estilo como um reforço (emphasis) – expressivo, afetivo ou estético – acrescentado à informação transmitida pela estrutura lingüística, sem alteração de sentido.” (p. 32) “Vale dizer que a linguagem exprime e o estilo realça” (p.33) Quando os elementos de uma linguagem literária são utilizados por um autor com uma finalidade precisa, tornam-se unidades de seu estilo e o que interessa é esta realização particular do valor de tais elementos. Em seguida, o estudioso apresenta dois pontos importantes no que diz respeito à comunicação literária. Tais pontos servem para elaborar alguns critérios da existência do fato estilístico. O primeiro ponto seria o papel do autor como o codificador da mensagem. Por não possuir os mesmos recursos que um locutor convencional (o qual possui o auxílio de gestos, entonação, entre outros), o escritor precisa recorrer à metáfora, hipérbole, colocação das palavras, etc. Ao mesmo tempo, por se tratar de um número ilimitado de destinatários, ao escritor resta adequar sua mensagem para que esta alcance a eficácia necessária à compreensão de todos os leitores. “O autor é bastante consciente do que faz; preocupa-se com a maneira pela qual ele quer que sua mensagem seja decodificada, de modo que não é apenas a significação desta, mas também sua própria atitude diante da mensagem, que é transmitida ao leitor.” (p.36) Outra questão imprescindível é fazer com que o leitor se sinta atraído pela leitura. Para que isso ocorra é preciso criar elementos imprevisíveis no texto, isto é, quando o autor “quer impor a própria interpretação de seu poema, é [necessário] impedir que o leitor infira ou preveja qualquer traço importante. Porque a previsibilidade pode levar a uma leitura superficial, ao passo que a imprevisibilidade exigirá atenção.” (p.37) Deste modo, o leitor é bastante “utilizado”, da mesma forma que se utiliza o ouvinte na análise do discurso. Quanto ao processo de análise do estilo, independentemente de como os julgamentos de valor do leitor são construídos, vale lembrar que estes são provocados por estímulos presentes no texto. Neste contexto, ganham importância os informadores, os quais são responsáveis por fornecer reações ao texto, qualificando-os como bem ou mal escritos. Os diversos tipos de informadores fornecerão os índices dos estímulos encontrados num discurso. E o conjunto de informadores necessários a cada estímulo é denominado arquileitor, o qual “como leitor comum, [...] decifra o texto progredindo na mesma direção [...]. O arquileitor é uma soma de leituras [...]. Nada mais é que um instrumento para assinalar os estímulos de um texto.” (p. 46) O analista, por sua vez, utilizará tais caracterizações como índice de elementos da estrutura pertinente. Por conta do trabalho do arquileitor, ao analista é possível estudar o modo como os processos estilísticos tem sua função preservada, apesar da evolução lingüística. Todavia, apesar da praticidade que apresenta, o arquileitor enfrenta dias limitações: 1º - erros por adição : elementos de um estado anterior da língua e, portanto, normas não pertinentes, passam por unidades lingüísticas; 2º - erros por omissão: elementos estilísticos presentes em um texto são, após um tempo, assimilados ao uso corrente, perdendo o seu efeito. No tocante ao contexto estilístico, este não é tomado em seu sentido comum, verbal, mas é um” pattern lingüístico rompido por um elemento que é imprevisível.” Associada ao contexto, há ainda a convergência, a qual é um conjunto de processos estilísticos independentes, mas que atuam juntos; é a utilização da linguagem de forma mais elaborada e estilisticamente mais complexa. “As convergências podem ser finalmente o fator estilístico que garante a preservação do sistema codificado no poema.” (p. 61) Ainda sobre o contexto, Riffaterre faz distinção entre dois tipos de contexto, interior e exterior do processo estilístico: microcontexto e macrocontexto, respectivamente. O microcontexto é formado pelos elementos não marcados no texto. O macrocontexto, por sua vez, é entendido de forma similar à acepção corrente; “precede o processo estilístico e é exterior a ele.” É o responsável por reforçar o efeito estilístico do processo, bem como equilibrar os efeitos de contraste, restabelecendo o nível do contexto como um todo. Por conseguinte, são apresentados alguns problemas de análise do estilo literário. Dentre eles, o mais recorrente é o fato de os estilicistas analisarem a obra literária em duas partes. Primeiro, se analisa a língua e depois, o estilo do escritor. Assim, continuamente se fala em língua de autor , termo enganador, segundo Riffaterre, pois “não se trata em absoluto de uma subdivisão da língua saussuriana, reservatório de potencias de expressão utilizado por todos os membros da comunidade, mas sim do conjunto dos meios de expressão que o escritor já tirou deste reservatório – portanto, de uma fala.” (p. 96) Para que seja útil na descrição do estilo, a língua de autor deve ser oposta aos efeitos e entendida como o próprio estilo. Um grupo de lingüistas, psicólogos e críticos reuniu-se na Universidade de Indiana, em 1958, para discutir a natureza do estilo e da aplicação dos métodos lingüísticos a seus estudos. O grupo esforçou-se por renovar os princípios da estilística e integrá-lo à lingüística. Na realidade, tanto em teoria como em exemplos de aplicação prática, a necessidade de adotar um ponto de vista pertinente apenas ao estilo para separá-lo nitidamente dos fatos de língua não foi reconhecida com unanimidade. É que se fala muito menos e estilo que de língua literária, e que a parte mais desenvolvida é dedicada ao metro, o qual não passa de uma condição de estilo.

• Julgamentos de valor e critérios formais Os julgamentos de valor subentendidos em toda execução ou interpretação do texto constituem a condição da leitura e são motivados por fatores codificados na mensagem. Para “purificar” o julgamento de valor até transformá-lo no critério de existência daquilo que o provoca, dever-se-ia proceder da seguinte forma: o lingüista limita-se a descrever os caracteres formais de cada segmento do discurso que provocou uma reação por parte do leitor. Assim, atende-se em duas etapas: análise estilística e crítica meta-estilística, às exigências de René Wellek. Para ele, “como uma obra literária é por natureza uma totalidade de valores que não estão apenas ligados á estrutura, mas constituem sua própria natureza” (p. 419), a interpretação de uma obra de arte literária não pode ser concebida independentemente de uma crítica de valores. Estilo e língua: caracteres formai utilizados para descrever o uso literário da linguagem e determinar o que diferencia o estilo no discurso. • A execução Entende-se por execução toda leitura ou recitação da mensagem literária. Entre a execução de uma obra e sua estrutura deve haver relações constantes. É o que Stankiewiaz afirma em sua análise das “dimensões” da obra literária: “todo poema constitui uma estrutura específica, composta de elementos invariáveis, enquanto as diversas leituras constituem variantes. Por outras palavras, um poema é uma mensagem organizada cujos elementos são necessariamente recorrentes, seja qual for a execução.” Uma leitura oral ou silenciosa da obra é a condição necessária de sua existência. A execução oral nada mais é que uma amplificação e não pode conter nenhum caráter de estilo que já não esteja concretizado pela codificação não falada. Mas as variantes de interpretação na execução oral não podem constituir o estilo.

• Permanência da mensagem A mensagem literária caracteriza-se pelo fato de que nada nela pode ser mudado. A partir do momento em que sua composição está terminada, ela não admite nenhuma substituição. A tarefa do estilicista é indagar como se instaura a permanência, de que modo uma estrutura se torna tão evidente que se impõe como forma ideal.

• Estilo como função lingüística

O conjunto da mensagem participa do estilo, mas são os efeitos que lhe dão estrutura.

São os elementos marcados que permitem ao leitor “reconhecer” um estilo e limitar a liberdade da decodificação: a estilística é, portanto, a parte da lingüística que estuda a percepção da mensagem.

• Estilo e metro

O metro atua como um contexto. Deste modo, a função do metro é dupla:

1. Coloca o poema num certo nível da hierarquia tradicional dos gêneros ou dos poemas de forma fixa; 2. Aumenta a eficácia dos contrastes devido à sua própria popularidade.

O modelo métrico sistematiza o contexto que ele subentende a tal ponto que uma tipologia métrica poderia servir de ponto de partida para uma tipologia dos contextos. Todavia, o metro não é o estilo: como a linguagem, ele preexiste à estrutura estilística do poema e só pode ser um contexto especial. A análise do estilo só deve levar em conta estruturas cujo efeito é sublinhado pela correlação entre o metro e o contexto.

Por fim, a investigação lingüística é o único instrumento que garante, ao mesmo tempo, a pertinência e a objetividade da análise estilística. Dá-se um passo decisivo para a solução do problema do estilo quando se adota, no estudo do uso literário da língua, não mais o ponto de vista do autor, mas daquele a quem o estilo se dirige e quando, em vez de considerar todos os aspectos de uma estrutura, a análise se limita àqueles cuja percepção se impõe ao destinatário do ato de comunicação.

-Ronilson Sousa (discussão) 18h57min de 21 de novembro de 2012 (UTC) --Carla Camila Pedroso (discussão) 01h19min de 25 de novembro de 2012 (UTC) --Paloma Batista (discussão) 04h21min de 20 de março de 2013 (UTC)

A Produção do Texto

A obra do autor estruturalista, Michael Riffaterre "A produção do texto" aborda a construção do texto sobre uma perspectiva que vai além da ótica linguística, uma vez que esse escritor propõe- se a transformar a análise textual em teoria da literatura. Para tanto, este elenca elementos de suma importância tanto para a compreensão quanto para interpretação do texto,tais como : Fatos literários; semântica; modelo de frase; neologismo; paragrama e significação; história formal da literatura; semiose intertextual; da estrutura ao código; produção da narrativa e análise de obras baseando se em temas como: metáfora na poesia surrealista; escrita automática e superdeterminação. Esse autor, ao longo das 259 páginas descreve como estas relações ocorrem e às relaciona com as produções literárias de sua época. Riffaterre realiza em seu capítulo inicial uma reflexão sobre os fatos literários, que segundo ele recorrem à linguística, em razão das obras literárias serem feitas por palavras, entretanto o autor ressalta que não é somente este elemento que torna o texto literatura, é necessário também o processo de literaridade, que classifica o texto como sendo único em seu gênero, sendo esta também a definição de estilo, que segundo o autor, seria o próprio texto e não o autor como se pensava antes. Riffaterre faz outra reflexão acerca da questão do autor, consoante a este, a obra deve ser percebida através da relação texto-leitor, o escritor é desconsiderado, podendo até se encontrar no enunciado, no entanto não é um fator importante para a comunicação literária. Michael Riffaterre discorre, ainda, sobre o caráter controlador da literatura que através de suas técnicas transformam o texto em realidade, como cita André Breton " a imaginação é aquilo que tende a tornar - se realidade . Ao tratar sobre a semântica, o autor frisa que, as palavras nos contextos poéticos devem ser consideradas partindo da perspectiva do texto, uma vez que no espaço literário elas adquirem significados distintos, pois o escritor faz alguns jogos com as estruturas destas nos poemas, que fogem do real significado do signo, a exemplo temos o poema de Hugo em que a palavra morcego ganha o sentido de pássaro, e está só pode ser interpretarmos se for desassociado signo, significado e significante. Outro aspecto abordado na obra "A produção de texto" é a técnica do neologismo, recurso de extrema importância, considerando que produz novos sentidos no texto ou até mesmo cria novas palavras. Esse recurso é muito importante para a construção do texto, algumas de suas funções são : Realçar seu sentido; causar contraste ; chamar a atenção para a singularidade da forma e condensar determinados signos. Esse recurso produz uma representação da forma. Riffaterre também trabalha com a noção de paragrama. Para entendermos esta noção, é necessário antes de tudo, considerar que, se de fato um texto literário é diferente de um texto não literário, essa diferença deve se manifestar semântico e semioticamente. É importante observarmos também, que a significação normal é discursiva, isto é, manifesta-se na linearidade e só se diferencia do sentido fora dela. Saussure acreditava que o paragrama implica uma soma maior de coincidências que a da primeira palavra (referente) sugerida no texto literário. Para ele, o verdadeiro centro do texto está fora desse texto e não sob o texto. Por outro lado, os críticos acreditam ser a intenção do autor mais importante do que o texto. Entretanto, para definir um paragrama semântico Riffaterre baseia – se em três características do enunciado literário: 1. O texto literário se constrói a partir de unidades menores que o texto, por ele, gerados; 2. As derivações são autônomas, já que bastam a si mesmas e já que a própria natureza de seus referentes é verbal. Nesse caso o referente verbal é o paragrama, portanto permanece implícito, ainda que o leitor possa delimita-lo; 3. Por último, as palavras que realizam a derivação nunca são enunciados literais, mas enunciados indiretos, metafóricos e metonímicos.

Nesse mesmo contexto, a significação é aquilo que ao mesmo tempo é transformado e o próprio fato da transformação que reprime, desloca e disfarça o transformado. Sendo assim, ao modificar as relações semânticas existentes, o jogo da inversão e da reversão substitui uma regra da linguagem por uma regra idiolética. Cada vez que ela se manifesta em um texto, a primazia do idioleto sobre a linguagem é, com certeza, um dos aspectos da significação.

Considerando a estrutura do texto, também podemos tentar entender como funciona as noções de filiação e afiliação, que conforme define Riffaterre não deve ser uma premissa considerada verídica, já que não devemos usar o método de comparação de textos e sim, considerar suas funções. Deste modo, o texto não é considerado literário se não provocar reação no leitor, pois, quando o código linguístico muda, ocorre um abismo que torna a leitura do texto impossível. Então, estruturas antes consideradas originais e importantes para o texto podem se tornar arcaísmo, posto que a imagem perde o sentido quando o leitor não é mais capaz de associá-la. Se levarmos em consideração a reconstrução do texto, assim como faz o autor, entenderemos que não é viável tentar recuperar o sentido que o autor original quis expressar, dado que, como indica Riffaterre, quem da a significação para um texto são, exclusivamente, seus primeiros leitores. Segundo Riffaterre, em um texto o fato literário é a dialética que funciona entre o texto e o leitor. Portanto, a análise é feita em duas etapas: primeiro descreve-se os fatos do estilo, ou seja, o mecanismo que na superfície do texto, impõe sua percepção uniforme, qualquer que seja a fantasia do leitor, e controlam sua decodificação, retirando pouco apouco toda liberdade de interpretação. Depois se analisa o processo através do qual as representações, os fatos de mimese vem a ser adaptados significando algo diferente do que aquilo que parecem querer dizer: essa semiotização define a literatura do texto. Na análise feita por Riffaterre do texto "Songe" de Du Bellay, conclui que o deslocamento das significações aparentes que se sucedem de frase em frase para uma significação que engaja todo soneto ao mesmo tempo e faz do texto a unidade de sentido poético numa passagem da mimese à semiose resulta ou da sobreposição de um código por outro, ou da sobreposição de um código por uma estrutura diferente da sua. Esses entrecruzamentos alteram a mimese. Daí o surgimento das anomalias que permitem a influência do texto sobre o leitor, determinando a semiose intertextual.

O discurso literário, ao contrário, verifica a configuração sêmica de um dado único. Starobinski censurou a análise saussuriana por esta refazer um sentido inverso o caminho feito pelo trabalho do poeta. Mas, se reconhecemos a natureza sêmica do paragrama, é a própria leitura que é uma prática da análise. Se o texto não deixa impor-se ao leitor como forma verdadeira, necessária, superdeterminada, é porque a infidelidade aparente ao referente – índice de literariedade- é de fato a anamorfose da rede sêmica do dado.

Após definir alguns elementos importantes para a análise das produções literárias o autor da " Produção de Texto" dedica - se a um estudo da estrutura do código na obra de Chateaubriand, mas isso no âmbito das palavras, pois segundo ele Chateaubriand da voz em seu texto, aos seus monumentos, e o faz por meio das palavras. Esse autor constrói em seu texto metáforas e comparações que vão de encontro a monumentos arquitetônicos, porque ele acreditava que a "função do monumento é encontrar na mudança universal, aquilo que não muda, e fazer com que sobressaiam verdades comuns a todos". Partindo da obra de Balzac "La Paix Du Ménage", Riffaterre, inicia uma análise sobre a "Produção da Narrativa". Em seus estudos, ele considera que a narrativa tende a uma semiótica autônoma, separada da semiótica das diversas formas que atualizam as estruturas narrativas na superfície do texto. Essa semiótica autônoma só pode chegar a uma gramática das possíveis narrativas e a uma tipologia abstrata. De modo que podem descrever apenas as funções actanciais e relações, como as que unem, narrador e seu destinatário, que devem ser distinguidas das relações entre narrador e leitor. Entretanto, não se poderia mostrar como essas funções são atualizadas nas palavras e, menos ainda como o leitor as distingue. Portanto a análise narrativa fica aquém do fenômeno literário, já que este é uma interação do texto e do leitor. De fato, a narratologia dá prioridade às estruturas, em virtude do postulado de Greimas ( construir uma ponte entre estruturas narrativas e estruturas de superfície) de que existe uma organização imanente da narrativa anterior à realização do texto. A partir disso, Greimias conclui que a significação não é gerada diretamente pelo texto, mas origina-se das estruturas normativas. Uma análise como esta considerará o texto como resultado, o produto final de um processo gerativo. Entretanto o fenômeno literário situa-se no intercâmbio dialético entre texto e leitor. É o próprio texto que indica ao leitor como interpretar as metonímias. O elo metonímico não é simplesmente a contiguidade física que existe entre os referentes, mas as colocações lexicais que já são lugares comuns. A narrativa, portanto, não é simplesmente uma sequência de funções ligadas entre si: ela também é a expansão textual de um sentido, variação melódica ou exercício musical sobre um dado semântico. A produção do texto narrativo é feito sob a forma de uma série de frases que explicitam um fragmento censurado da frase matriz. A narrativa conduz a descoberta da significação. Como disse o próprio Balzac “hoje que todas as combinações possíveis parecem esgotadas..., apenas os detalhes constituem daqui por diante o mérito dos romances”. São, portanto, fatos de superfície, características estilísticas do texto que permitem ao leitor decifrar corretamente, ou seja, em temporalidade, prever a sucessividade, fator fundamental do narrativo. Ainda na analise de obras, Riffaterre chega a uma importante reflexão acerca do humor, que consoante a este não pode ser visto sobre a perspectiva de um gênero ou subgênero do cômico, ou ainda como uma produção de estilos distintos, uma vez que não apresentam elementos como: tipo, tema e motivos próprios, por isso ele não pode ser interpretado como sendo um gênero. Tomando como base suas concepções sobre o humor, Riffaterre se propõe a trabalhar com duas linhas: O humor dos títulos e das digressões, para tanto parte de duas premissas: O humor não é a sátira, já que não ataca e não destrói estereótipos como a sátira o faz. E o humor não é ironia, pois se apresenta um complexo semântico, não reuni, como esta, dois sentidos contraditório e simultâneo. Ainda na perspectiva do humor, o autor trabalha com três categorias, o humor nos títulos, nas digressões e narrativo, sendo que o primeiro tipo de humor tem uma função na estrutura da narrativa na medida em que não tem sentido no contexto, o segundo é um recurso utilizado para literarizar componentes textuais que não seriam literários em si mesmos ou para bloquear qualquer possibilidade de deslizamento de um gênero para outro , por fim, o terceiro trata sobre personagens caricaturas de classes sociais elevadas humorização criadas, através de investimento de clichês. Entre outras questões. Riffaterre também discute no livro “A produção do Texto”, o poema como representação. Para isso, ele faz uma leitura de Victor Hugo a partir do seu poema “Écrit sur La Vitre d’une Fenêtre Flamande” (Escrito na Vidraça de uma Janela Flamenga), bem como se utiliza de excertos de vários outros poemas seus. Partindo dessa perpectiva, Riffaterre, afirma que a primeira vista, o recurso à realidade parece de uma validade insustentável, se o texto é “figurativo”, se ele se apresenta expressamente como uma descrição. O mesmo acontece no caso de uma imagem caso trate de uma representação parcial, como a metonímia, o leitor deve ser capaz de completa-la se houver consenso sobre a forma das coisas às quais se faz alusão; se tratar de uma representação dupla, como a comparação ou metáfora, deve ser perceptível uma semelhança entre o veículo e o teor da imagem. Contudo, a comparação do poema com a realidade é uma abordagem crítica de eficácia duvidosa. Entretanto, essa mesma racionalização indiscutível para o critico é uma das modalidades entre texto e leitor, a qual constitui o fenômeno literário. Portanto, não é a realidade exterior que é poética, mas a maneira como ela é descrita e como é “vista” a partir das palavras. Para Riffaterre, o poema não é um resultado, mas um ponto de partida. Baseado nessa leitura, ele então tematiza que só se pode atingir as especificidades descrevendo as combinações verbais que cativam atenção do leitor e controlam sua decodificação do poema. A complexidade dessas combinações, em cada caso, é tal, que só pode ser única-forma, característica de um poema, só dele. Isso significa que a representação é eficaz não porque é “semelhante”, mas porque, como cada palavra é superdeterminada pela combinação das superestruturas e captadas em função de seus modelos preestabelecidos, tudo acontece como se o arbitrário do signo fosse anulado. Sendo assim, três conclusões parecem impor-se. Primeiramente, a eficácia da mimese poética nada tem a ver com uma adequação dos signos às coisas. A comparação do texto com a realidade, o critério de verdade ou de semelhança devem ser substituídos, pelo analista, pelo critério de superdeterminação quando as sequencias verbais possíveis são restringidas pelas regras combinadas de três estruturas: código linguístico; estrutura ternária; sistema descritivo A descrição literária, portanto, só aparentemente remete as coisas aos significados. De fato, a representação poética baseia-se em uma referencia aos significantes. A respeito dos estilos literários, Riffaterre aborda o decadentismo na obra de Maeterlink, estilo artístico e literário, que expressa um estado de espírito marcado por concepções pessimistas da vida, sendo assim suas características são desespero cansaço, desejos vagos, aspirações sem objetivos precisos, melancolia. Entretanto, vemos que a obra de Maeterlink difere dos outros decadentistas em um aspectos: Seu léxico permanece simples, evitando as palavras raras que os simbolistas de rígida obediência preferem. Como Riffaterre concebe o texto no âmbito da linguagem, ele faz uma crítica severa aos que, ao invés de se ater a estrutura da obra tratam de aspectos psicológicos desta, sendo que, conforme o autor, se partirmos na analise mental, cada uma destas significaria um tipo de texto e seria impossível chegar a um gênero. O autor também faz uma critica acerca da estrutura do texto automático, que a seu ver: Despreza qualquer lógica, subverte as sequencias temporais , ignora a referencialidade, em resumo, esta estrutura quebra com algumas regras de verossimilhança. Nesses textos, a sintaxe é respeitada, porém encontramos incompatibilidades semântica entre grupos, pois os significados da palavras só podem ser entendidas em grupos pequenos, ou nas frases, se considerados níveis maiores os sentidos já se tornam obscuros. Essa arte assemelha se a algo produzido por impulso. Daí a aparecia do automatismo. Entretanto,ou essa arte sendo espontaneamente e bem elaborada, ou limitada, produzida de impulso , o escritor a chama de automatismo, que de acordo as suas concepções vão de encontro ao fantástico, podendo ser considerada como a mimese de um sonho. Partindo então de suas concepções de automatismo e da consideração da arte como a mimese de um sonho, Riffaterre, busca uma compreensão acerca da metáfora tecida na poesia surrealista. Ele afirma primeiramente que as imagens surrealistas são geralmente obscuras e desconcertantes, e até mesmo absurdas. Aquilo que se chama de metáfora tecida é, de fato, uma série de imagens ligadas umas as outras através da sintaxe - elas fazem parte da mesma frase ou de uma estrutura narrativa ou descritiva – e através do sentido: cada uma exprime um aspecto particular de um todo, coisa ou conceito, que a primeira metáfora da série representa. Diante dessas noções, a metáfora primária surrealista só se difere do tipo geral através da amplificação da noção de aceitabilidade. De modo que aceitabilidade é determinada pela língua ou pelo corpus dos temas e convenções literárias, conforme regra geral. É determinada também pelo contexto, ou seja, o leitor reconhece uma palavra idêntica ou aparentada as palavras utilizadas em um trecho precedente. Além disso, tem-se ainda o léxico do código metafórico. Nele, a sequência verbal gerada pela metáfora primaria contem uma ou várias metáforas derivadas desta; cada uma dessas metáforas derivadas retoma a equação inicial, precisando-a ou desenvolvendo-a. Em outras palavras a sequência verbal ocupada pela metáfora tecida se forma pelo desenvolvimento paralelo de dois sistemas associativos, uma composto por palavras aparentadas ao veiculo primário (sinônimos; palavras que estabelecem com ele uma relação metonímica; palavras que cumprem diversas modalidades do seu significado), o outro composto por palavras semelhantes aparentadas ao conteúdo primário. Além disso, para Riffaterre na metáfora surrealista, o fator que controla o desenvolvimento de dois sistemas é a escrita automática, isto é, um processo de associação verbal formal numa dada palavra do sistema determina a ocorrência das palavras que a acompanham. Por outro lado os conjuntivos surrealistas, ao contrário, substituem a significação lexical por uma significação “estrutural”. Eles não apresentam relações. Todas as características próprias à metáfora surrealista tem em comum o fato de substituírem a função referencial da linguagem através de uma referencia a própria forma da mensagem linguística (através daquilo que Jakobson chama a função poética). Temos ai o mecanismo pelo qual se realiza, na escrita, essa analogia poética que deve segundo Breton, “fazer o espírito aprender a interdependência de dois objetos de pensamento situados em planos diferentes, entre os quais o funcionamento lógico do espírito não está apto a lançar qualquer ponte e se opõe, a priori, que qualquer espécie de ponte seja lançada”. Riffaterre reafirma, portanto, que a importância da metáfora tecida consiste na autonomia de código especial. Graças a essa autonomia que pode se manifestar a “propriedade das palavras de se reunirem em cadeias singulares para esplandecer, e isso no momento em que menos se procura fazê-lo”. Ora, essa propriedade, como salientou André Breton, é o pròprio fundamento da poética surrealista. Outra noção abordada por Riffaterre está relacionada com a superdeterminação do poema em prosa. Para essa análise ele se utiliza primeiramente de Julien Gracq. A partir de sua leitura desse autor ele destaca que na superdeterminação do poema em prosa, apesar de claro, a descrição viola sistematicamente a lei do real. Tudo acontece como se cada enunciado devesse gerar seu contrário, cada definição aniquilar-se em uma contradição termo a termo, cada descrição produzir uma incompatibilidade consigo mesma. A série de enunciados que acarretam seus contrários não é menos determinada, mas preexistente ao poema. Segundo Riffaterre, pode-se interpretar a autodestruição de sentidos no poema em prosa como o equivalente verbal de alguns dos objetos de “funcionamento simbólico” dos surrealistas. Ou como o análogo das pesquisas, ainda surrealistas, de um absoluto verbal, onde as palavras são privadas de qualquer relação com seus significados por incompatibilidades semânticas. Tamanho é, portanto, o poder de criação das séries associativas que qualquer sistema pode servir de código para traduzir qualquer outro sistema: a metáfora não precisa mais de semelhança contínua entre duas ordens da realidade. Entre as palavras e a realidade, ainda vem interpor-se outras sequencias verbais – textos preexistentes aos quais o poema nos remete de maneira tão evidente que não podemos deixar de ler em dois níveis ao mesmo tempo. Deciframos ao mesmo tempo o texto que temos sob os nossos olhos e o que nos volta à memória. Essa dupla leitura é uma comparação e como que uma garantia de valor de arte: tudo acontece como se o poema que lemos, reconhecendo nele um outro, já houvesse sido testado e aprovado. A dupla leitura também permite prever: o texto que o leitor se lembra advertiu-o de antemão sobre aquilo que vai encontrar no texto que está decifrando. A confirmação de sua espera proporciona-lhe o mesmo sentimento de harmonia e segurança que lhe forneceria uma relação estreita entre as palavras e a realidade. O poema imitado comporta-se, portanto, como um caso particular do sistema descritivo. É necessário que o sinal nos alerte para a intertextualidade. Assim para julgar as formas literárias, é preciso renunciar a evocar a realidade, a falar em verdade ou em exatidão. É preciso falar em eficácia. Acontece que estamos lidando com uma enérgica da palavra. Poesia feita de encadeamentos lexicais rigorosamente deduzidos de um dado inicial será julgada bem sucedida por menos que se possa provar a coerência das sequencias verbais e o natural, a plausibilidade das imagens que elas geram. Finalmente, no últimos capítulos, o autor trabalha com a obra de Francis Ponge. Nesta ele apresenta a noção de superdeterminação que surge na prosa de Ponge. Ele afirma que esta "é sempre uma expansão textual da palavra núcleo. Sendo, pois, as características formais e semânticas do texto derivadas direta e indiretamente dessa palavra. Então, O texto é a expansão da palavra matriz, própria gerada da palavra núcleo."

Paloma Batista; Ronilson Sousa; Carla Camila Pedroso. --Paloma Batista (discussão) 04h05min de 20 de março de 2013 (UTC)

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