Teorias Soviéticas e a questão da Montagem

As Teorias Soviéticas e a questão da Montagem foram um movimento de tendências vanguardistas no teatro, na pintura, na literatura e no cinema, majoritariamente financiadas pelo governo da União Soviética. No período mudo do cinema, o estilo de bricolagem foi substituído nos anos 1920 pelos teóricos-cineastas soviéticos, que refletiam sobre a montagem/edição.

Em 1920 foi fundado o Instituto Estatal de Cinematografia, o qual formou intelectuais que buscavam construir uma indústria cinematográfica socialista, capaz de combinar criatividade autoral, eficácia política e popularidade de massa. Esses intelectuais queriam passar a imagem de “operários da cultura” para se aproximar através do cinema das massas e da classe trabalhadora, contribuindo para revolucionar e modernizar a Rússia.

Os estudiosos visavam dar foco para a construção, assim como a técnica, e o experimento dentro das obras cinematográficas. Para eles, a montagem era a principal operação fundamental que funcionava como base para a cine-poética e era vista como o axioma sobre o qual se construía a cultura cinematográfica internacional, conforme o manifesto sobre o som escrito em 1928 por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov. Nesse manifesto, os três diretores alertavam contra a tentação do som fonético sincronizado e exigiam, ao invés disso, um contraponto entre imagem e som.

Para os teóricos soviéticos, a montagem dava vida aos materiais de base do plano individual. Eles eram estruturalistas a frente do seu tempo, pois entendiam o plano cinematográfico como destituído de um sentido intrínseco antes de sua inserção em uma estrutura de montagem. Ou seja, adquiria sentido apenas em relação, como parte de um sistema maior.

Efeito Kuleshov

Lev Vladimirovitch Kuleshov (1899-1970) foi um cineasta russo e fundador da primeira escola de cinema do mundo, também foi o grande pioneiro da estética da montagem soviética.

Em sua perspectiva, o cinema servia para exercer controle sobre os processos cognitivos e visuais do espectador através da capacidade da montagem para organizar fragmentos dispersos em uma sequência rítmica e com sentido.

No início dos anos 1920, Kuleshov elaborou experimentos para demonstrar que o uso da montagem na técnica cinematográfica gerava emoções além do conteúdo dos planos individuais.

O “efeito Kuleshov” é um experimento que consiste em testar a reação do público colocando a mesma cena do ator Mosjoukine, com uma expressão neutra, antes das cenas de um prato de comida, um caixão infantil e uma mulher posando. Essa sobreposição tinha o objetivo de produzir diferentes efeitos emocionais (como fome, dor e desejo) na expressão do ator, fazendo o público acreditar que eram atuações diferentes. Após obter o resultado, Kuleshov concluiu que era a técnica de montagem que gerava a emoção, e não o que estava sendo gravado nas cenas.

Após a conclusão sobre a técnica, o teórico fez uma análise comparativa entre seu método e a montagem americana — que tinha uma narrativa rápida, ritmo na montagem e dinamismo nas cenas de ação. Com isso, ele conseguiu identificar os fatores de sucesso nos filmes norte-americanos de lutas, em contraponto a lentidão com que as imagens eram postas no estilo de montagem europeia. Assim, para Kuleshov, a questão da montagem cinematográfica estava na organização do material filmado e a combinação entre a matéria-prima e os vários planos gravados, no qual na montagem expressava o essencial para produzir significado fácil para o público, por meio de planos curtos e simples.

Pudovkin

Vsevolod Pudovkin (1893-1953) foi um aluno de Kuleshov que acreditava que a chave do cinema estava na organização do olhar e na manipulação das percepções através da montagem, da encenação e de técnicas retóricas como o contraste, o paralelismo e o simbolismo. Para Pudovkin, a edição criava as mudanças de foco e de atenção da percepção dos espectadores. Em suas obras Film technique e Film acting, Pudovkin esclareceu os fundamentos essenciais da narrativa contínua e da organização espaço-temporal, principalmente sob a perspectiva do cineasta.

Após ter estudado bastante a montagem de Griffith, chegou a conclusão de que a montagem deveria ser capaz de transpassar ideias na narrativa, através da montagem construtiva a qual possui princípios gerais como: o ponto de vista filmado são os fragmentos da película provindos da matéria-prima; a montagem é feita de acordo com fatos, mas não fatos reais; o montador poderia interferir e excluir os fragmentos que não sejam visto como importante para narrativa e atrativo para o público. Os planos em sua teoria são como “tijolos” na construção fílmica, a ordem em que esse material é formado resultará no pretendido pelo montador, por isso a edição não é somente um recurso simples para contar histórias.

Eisenstein

Sergei Eisenstein (1898-1948) foi o mais influente teórico soviético da montagem. Ele combinava especulação filosófica, ensaio literário, manifesto político e manual de realização em sua abordagem, e defendia um cinema mais estilizado, intelectual e ousado, que pudesse ser aprimorado através da união com as outras artes. Eisenstein tinha uma perspectiva multicultural, que trazia concepções do teatro de sombras chinês, do kabuki japonês, formas indígenas-americanas e da estética rasa hindu. Ele considerava os princípios dessas culturas relevantes para o desenvolvimento de um cinema moderno. Os pontos centrais da estética eisensteiniana são as noções de contraponto, tensão e conflito, criando choques.

Baseado em sua experiência com o teatro político de vanguarda, Eisenstein destacou a técnica da "montagem de atrações" — inspirada no circo e parque de diversões — e os efeitos reflexológicos de choque do que ele chamava de "cine-punho", em oposição ao "cine-olho" de Vertov. A montagem de atrações eisensteiniana visava uma estética festiva que privilegiava pequenos blocos de cena semelhantes a esquetes, grandes reviravoltas e momentos mais intensos, como batidas de tambores, acrobacias e flashes de luz repentinos, todos organizados em torno de temas específicos e destinados a impactar o espectador. Ao contrário de Kuleshov, no qual defendia que o ato da montagem seria invisível, Eisenstein em contraposição defendia que a narrativa sempre deveria estar evidente e não invisível.

Eisenstein fazia um cinema anti-naturalista, baseado nos poderes da composição pictórica e da interpretação estilizada , além de valorizar a typage, uma escolha de elenco com base nas conotações dos traços físicos dos atores, representando tipos sociais facilmente reconhecíveis. Enquanto Kuleshov mencionava uma "ligação", Eisenstein, em seu texto "Uma abordagem dialética à forma cinematográfica", referia-se ao "conflito" como essencial.

Havia um interesse de Eisenstein em uma construção diegética da história que fosse truncada, descontínua e fragmentada, com interrupções por digressões e elementos extra diegéticos. Ele via o cinema como uma ferramenta poderosa para estimular o pensamento crítico e questionar ideologias, utilizando técnicas construtivistas. Em vez de relatar histórias por meio de imagens, buscava pensar por meio delas, empregando o choque entre diferentes planos para gerar estímulos cognitivos na mente do espectador, resultantes da dialética entre preceito e conceito, e entre ideia e emoção.

Eisenstein também convidava a adoção de uma escrita ideográfica (às vezes incorretamente chamada de "hieroglífica") como modelo para sua abordagem cinematográfica alternativa, baseada em vestígios estilizados de uma antiga linguagem pictórica. A utilização tanto das "atrações" quanto da escrita ideográfica levou a uma rejeição teórica do realismo dramático convencional.

Ele acreditava que o significado de um plano cinematográfico residia em sua interação com outros planos dentro de uma sequência de montagem. A montagem era fundamental tanto para o domínio estético como ideológico. Na visão de Eisenstein, o cinema era essencialmente transformador, buscando não apenas a contemplação estética, mas também a ação social, ao confrontar o espectador com os problemas contemporâneos. Ele comparou o cinema a um trator, destacando sua capacidade de "arar" a mente do espectador. Ao contrário das estratégias da vanguarda, Eisenstein defendia um cinema experimental de vanguarda popular, acessível às grandes massas.

Eisenstein, influenciado por Hegel e Marx, via a luta dialética como essencial não apenas na vida, mas também na arte. Ele estetizava a dialética hegeliana/marxista, dando uma abordagem temporal às colagens espaciais cubistas. Sua montagem buscava criar tensões irresolutas entre som e imagem, refletindo sua visão de conflito como fundamento artístico. Seu pensamento era repleto de oxímoros, como "misticismo pavloviano" e "esteticismo marxista", refletindo as contradições contidas em suas ideias.

Em seus escritos, Eisenstein desenvolveu uma tipologia da montagem, desde a métrica até a intelectual, cada uma criando efeitos específicos no espectador. Ele incentivava a exploração de harmonias e dominantes para criar um "impressionismo" cinematográfico. Sua linguagem incorporava frequentes analogias musicais, destacando sua influência na teoria cinematográfica.

Eisenstein valorizava a descontinuidade artística, vendo cada fragmento de filme como parte de uma construção semântica baseada em justaposição e conflito. Ele via as aparências fenomênicas como matéria-prima para uma escrita ideográfica alquímica, capaz de transmitir formas abstratas de pensamento e análise conceitual. Seu legado intelectual influenciou muitos estudiosos e cineastas, desde Metz até Gutierrez Alea.

Críticas a Eisenstein

Críticos posteriores consideraram a abordagem de Eisenstein como totalitária e asfixiante. Andrei Tarkovsky, em "Esculpir o tempo", lamenta que Eisenstein transforme o pensamento em algo despótico, privando-nos da qualidade elusiva que é uma das mais cativantes em qualquer forma de arte. Arlindo Machado sugere que o ideal de Eisenstein de um espetáculo audiovisual composto por conceitos e sensações se encaixa melhor no vídeo contemporâneo do que no cinema. Além disso, quando desvinculada de sua base dialética, a montagem associacionista de Eisenstein pode se tornar nos ideogramas comodificados da publicidade, onde o todo é mais do que a soma das partes.

Vertov

Dziga Vertov (1896-1954), pseudônimo de Denis Arkadievitch Kaufman, era mais radical que Eisenstein. Para ele, “os filmes devem ser úteis como os sapatos”, não somente para entretenimento mas também para o intelectual, por isso rejeitava o cinema comercial e propunha um cinema verdadeiro, voltado para a exposição da realidade e a transformação social. Sua teoria da montagem permeava todo o processo cinematográfico, e ele defendia um cinema documental que revelasse a verdade oculta da vida cotidiana. Jean-Pierre Gorin e Jean-Luc Godard formaram nos anos 1960 o chamado “Grupo Dziga Vertov” para homenageá-lo. Vertov se opunha ao cinema comercial, pois acreditava ser “orientado pelo lucro”.

Vertov promovia a antropomorfização da câmera. Em seu Provisional instructions to kino-eye groups, Vertov diz que o olho humano é inferior à câmera. A edição, para Vertov, podia criar um homem “mais perfeito que Adão”. Porém, as estruturas dominantes da sociedade da época impossibilitavam o cinema de realizar esse objetivo. Vertov demonstra em The essence of the kino-eye que visava ajudar os oprimidos do proletariado a entenderem o fenômeno da vida ao seu redor.

Vertov propôs a kino pravda, ou "cinema-verdade", uma referência ao jornal comunista Pravda. Ele enfatizava a verdade e a factualidade do cinema, mas também via o cinema como uma forma de escritura, definindo seus próprios filmes como documentários poéticos. Na prática, Vertov defendia a filmagem documental nas ruas, longe dos estúdios, para mostrar pessoas sem máscaras e revelar o que estava oculto sob a superfície dos fenômenos sociais. Influenciado pelos futuristas italianos, ele celebrava a "poesia das máquinas" e o "cine-olho" como uma forma de celebrar o mundo moderno da velocidade e das máquinas, visando servir ao socialismo.

Para Vertov, a questão da montagem era central em todo o processo cinematográfico, desde a observação até a edição final. Ele falava sobre "intervalos" de montagem, comparáveis a movimentos musicais, e defendia a arte de organizar os movimentos necessários de objetos no espaço como uma forma de arte rítmica. Sua obrigação como cineasta era decifrar mistérios e expor mistificações, tanto na tela quanto na vida real, como parte do "deciframento comunista do mundo". Ele criticava o cinema ilusionista e defendia um cinema útil e conectado à vida produtiva. Suas ideias tiveram impacto internacional, especialmente entre grupos de esquerda nos Estados Unidos, mas enfrentaram oposição do regime stalinista após 1935, quando o "realismo socialista" se tornou a estética oficial.