Madonna Rucellai

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A Madonna Rucellai.

A Madonna Rucellai é uma pintura realizada em 1285 pelo mestre sienense Duccio di Buoninsegna, conservada atualmente na Galeria dos Uffizi em Florença, Itália. Trata-se de uma imagem da Virgem Maria entronizada, com o Filho no regaço e cercada de anjos contra um fundo de ouro. É um dos principais representantes góticos da tipologia da "Madonna em Majestade" e uma das mais famosas e importantes obras de Duccio,[1][2][3] embora por longo tempo tenha sido considerada uma produção de Cimabue, seu principal concorrente.

Foi criada para a Compagnia dei Laudesi, uma irmandade de cantores sacros, para ser instalada no altar principal da Igreja de Santa Maria Novella em Florença. Depois foi transferida para a capela da família Rucellai, de onde vem seu apelido.[4] Explica-se a entrega da importante encomenda a um forasteiro, quando Florença tinha seus próprios grandes mestres: na época Duccio também era um pintor consagrado, era o líder da escola sienesa de pintura. Pelo trabalho receberia 150 florins, mas a companhia reservava-se o direito de recusá-lo sem ônus algum se não lhe agradasse.[5]

A obra foi pintada com têmpera de ovo sobre um painel de madeira, e inserida em uma moldura dourada. Mede 450 x 293 cm e é a maior pintura portátil a sobreviver do século XIII.[6][2] Seu tamanho inédito gerou problemas especiais, tanto para a criação e instalação como para a conservação. Um atelier teve de ser construído nas proximidades da igreja, para minimizar o problema do transporte. O painel, de grande peso, precisou ser fortemente estruturado, mas isso impediu a movimentação natural da madeira, e acabou por ter suas pranchas rachadas. Talvez por isso tenha ocorrido a remoção para uma capela secundária. Depois desta obra e da Maestà da Catedral de Siena, do mesmo autor, encomendas tão vastas assim não foram mais tentadas, e passou-se a preferir um tipo de retábulo menos complicado, com painéis menores e mais manejáveis.[6]

Detalhe da moldura e um anjo.
A Théotokos em mosaicos da abside da Basílica de Santa Sofia, em Istambul, datada do ano 867, um exemplo paradigmático da arte bizantina de grande escala, que fortemente influenciou a arte italiana.

A moldura guarda um interesse próprio pelos detalhes pintados, mostrando uma série de 29 profetas, patriarcas, apóstolos e santos pós-bíblicos sob a égide de Deus Pai no topo, formando um programa narrativo de sofisticação e coerência incomuns para a época, que ilustra a passagem do Velho para o Novo Testamento. É incerto até que ponto o autor interferiu na escolha desse programa. Geralmente os patronos definiam todos os aspectos principais das composições, mas o contrato da obra não faz nenhuma especificação detalhada, mencionando apenas uma Virgem com o Filho no trono. Tem dado margem a debate o que os anjos estão fazendo: se ajoelhando em adoração ou prestes a carregar o trono para o céu para a glorificação de Maria. Como a igreja era dedicada à Assunção da Virgem, possivelmente a última interpretação seja correta.[4]

A tipologia da "Majestade" (Maestà) havia se formado na Itália em diversos pontos simultaneamente, muito influenciada pela arte bizantina, de grande aceitação, e que havia criado madonnas grandiosas nas absides das igrejas, seja em pintura ou mosaico. Versões miniaturizadas e portáteis (os ícones) dos tipos mais comuns, como a "Theotókos" (Mãe de Deus) e a "Hodegetria" (A que mostra o Caminho), circulavam amplamente na Itália, definindo toda uma nova corrente, intimamente entrelaçada à explosão medieval do culto mariano.[7][8]

A repercussão da Rucellai em sua época é desconhecida, mas no fim do Renascimento, Vasari, fundador da história da arte e crítico de vasta influência, a declarou uma obra-prima. Contudo, ele a atribuiu a Cimabue. Vasari pode ter sido levado a uma atribuição errônea por algum motivo político, não querendo privar a escola florentina de peça tão significativa, e ele tem sido criticado como um intelectual engajado em construir uma versão da história favorável aos florentinos, mas é provável que para a visão renascentista algumas semelhanças entre esta obra e algumas de Cimabue no mesmo gênero tenham justificado o engano. A influência de Vasari sobre a crítica posterior foi avassaladora — não apenas referente a Cimabue e Duccio — e somente no fim do século XVIII ele começou a ser revisado, detectando-se muitos outros erros de atribuição e parcialidades nas apreciações de valor.[5] Nesse longo período, Cimabue levou todo o crédito pela obra, que sempre foi muito elogiada — escrevendo para o jornal italiano La COOLtura, Serena Raimondi chegou a dizer que "rios de tinta" já foram gastos em sua louvação.[1]

Em 1790 foi encontrado o contrato de encomenda em velhos arquivos, datado de 15 de abril de 1285, mas ele só foi publicado em 1854. Embora se passasse a encarar a autoria verdadeira, não se fez isso sem grande controvérsia, que acabou por colocar Duccio como um discípulo de Cimabue, mas principalmente porque Cimabue era considerado o principal pintor italiano de sua geração, e ele e a escola florentina tinham muito mais prestígio entre os especialistas, que não podiam admitir um artista até então tido como obscuro e de uma escola "menor" produzindo obra tão requintada e expressiva. Havia ainda muita tradição e preconceito a impregnar a opinião erudita. De qualquer maneira, em 1899 o achado de outras provas reforçou a autoria, e na década de 1930 a polêmica havia acabado. Ao mesmo tempo, começava-se a estudar com novos olhos a contribuição da escola de Siena, até então pouco valorizada, e hoje as duas escolas e os dois artistas já foram bem individualizados e colocados em uma perspectiva mais justa referente ao seu papel na história da pintura do Ocidente.[5][9][4]

A Majestade do Louvre de Cimabue.

A Rucellai, com efeito, tem uma afinidade evidente com uma grande Madonna em Majestade de Cimabue, que hoje está no Museu do Louvre,[1][6] mas a crítica contemporânea vê tais similitudes como genéricas e superficiais, referentes mais à tipologia de ambas, que é a mesma, e uma análise detida revela importantes diferenças de tratamento pictórico, de ambientação, de expressão e de construção formal. Hoje considera-se que a influência de Cimabue sobre Duccio é inegável, mas não é predominante e provavelmente não foi tampouco sua primeira fonte.[5][3][1]

Siena era um centro principal de pintura em sua época, só tinha Florença como competidor em toda a Itália, com um grande número de talentosos artistas em atividade, que eram muito abertos ao que acontecia ao seu redor, absorvendo influências diversificadas, incluindo, sem dúvida, a de Cimabue, um pintor de grande mérito, e também a popular influência bizantina, mas criando uma escola original e não servil. Obras mais antigas atribuídas a Duccio, como a Madonna Crevole, são apenas remotamente associáveis a Cimabue, e são muito mais próximas da produção de artistas locais como o Mestre de Badia a Isola, o Mestre de Città di Castello, o Mestre do Monte Oliveto, entre outros, e quando a Madonna Rucellai foi realizada seu estilo já havia amadurecido e ele era um mestre famoso e o chefe de toda esta escola, com objetivos e visões próprias.[5][3][4]

Interessava-se pela expressão das emoções, mas preferia enfatizar a suavidade e o lirismo, e mais o colorido do que a linha, demonstrando possuir ainda um grande senso decorativo, que se revela na meticulosidade e riqueza da realização do trono e tecidos e na leveza elegante das figuras. Os elementos pessoais encontrados na arte de Duccio, o que identifica o seu estilo próprio, são uma evolução evidente e um afastamento, não radical, mas visível, em relação à geração anterior, e foram uma contribuição importante na articulação do gótico italiano, alcançando direta ou indiretamente uma legião de outros artistas.[5][2][3] Por outro lado, os sienenses foram talvez mais originais do que progressistas, e em pouco tempo a escola local se tornou conservadora. A vanguarda foi então arrebatada por Florença, que passou à história gloriosamente como "o berço do Renascimento", e isso explica o longo período de obscuridade dos sieneses, vistos pelos renascentistas como excessivamente apegados ao gótico, estilo que desprezavam como bárbaro. Apesar do elogio de Vasari para esta obra específica e para seu autor, que chamou de "pintor nobilíssimo", e do duradouro prestígio de outra obra monumental que deixou, a Maestà da Catedral de Siena, o entendimento da grande importância de Duccio para a pintura do ocidente é produto da critica contemporânea.[10][1][4]

No século XVIII a Rucellai havia sido em parte repintada. Em 1989 um restauro em profundidade removeu os retoques inadequados, os vernizes escurecidos e outros problemas, revelando uma técnica muito sofisticada e uma sutil harmonia cromática, até então despercebidas, só servido para colocá-la em um patamar de estima ainda mais elevado entre os conhecedores, fazendo jus à alta reputação de Duccio como o verdadeiro fundador da escola sienense de pintura, e enquanto viveu um mestre com poucos competidores em toda a Itália.[4][10][3]

Referências

  1. a b c d e Raimondi, Serena. "Madonna Rucellai, un cappolavoro Senese". La COOLtura, 19/11/2015
  2. a b c Harris, Beth & Zucker, Steven. "Duccio, The Rucellai Madonna". In: Smarthistory: art, history, conversation. Khan Academy.
  3. a b c d e Medicus, Gustav. "Duccio di Buoninsegna". In: Emmerson, Richard K. (ed.). Key Figures in Medieval Europe: An Encyclopedia. Taylor & Francis, 2017, pp. 179-182
  4. a b c d e f "Duccio (di Buoninsegna)". In: Hourihane, Colum (ed.). The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volume 1. Oxford Univeristy Press, 2012, pp. 349-356
  5. a b c d e f "Duccio". In: Encyclopedia Britannica online.
  6. a b c Stoner, Joyce Hill & Rushfield, Rebecca. Conservation of Easel Paintings. Routledge, 2013, pp. 78-79
  7. Meagher, Jennifer. "Italian Painting of the Later Middle Ages". In Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art, 2000
  8. Department of Medieval Art and The Cloisters. "The Cult of the Virgin Mary in the Middle Ages". In Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art, 2000
  9. Boskovits, Miklós & Tartuferi, Angelo. Dipinti: Dal Duecento a Giovanni da Milano. Giunti Editore, 2003, p. 226
  10. a b Christiansen, Keith. "Sienese Painting". In: Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art, 2004

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