Cinema marginal

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Por todos os anos 60 os cineastas do Cinema Novo impuseram sua marca, continuaram a pregar seus dogmas, mas viram suas forças diminuindo conforme o poder de repressão do Estado crescia. A censura prévia interditava filmes e nossos cineastas não conseguiam exibi-los. O mercado também não ajudava. Com a proposta de se desprender do cinema de consumo fácil, rompendo com a platéia um contrato de comunicação, os filmes não encontravam produtores e dependiam do mesmo governo que os censurava, através de leis de incentivo existentes.

Neste momento duas vertentes surgiram e se mostraram antagônicas. De um lado aqueles que defendiam um cinema que fizesse concessões ao público e permiti-se um diálogo contínuo. Os experimentalismos e a plástica do Cinema Novo deveria mudar. De outro lado, uma nova safra de diretores, como Rogério Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha, A Mulher de Todos), Julio Bressane (Matou a Família e Foi ao Cinema, O Anjo Nasceu), João Silvério Trevisan (Orgia ou O Homem que Deu Cria), Geraldo Veloso (Perdidos e Malditos) e Ozualdo Candeias (A Margem, A Herança) propunham um radicalismo extremo. O desencantamento com a realidade encontrariam em textura preto-e-branco defensores ferrenhos.

Porém, apesar da existência de uma (quase) rivalidade entre Cinema Marginal e Cinema Novo, ambos possuem muitos pontos de contato, como os baixos orçamentos na fase inicial dos movimentos, a noção de autor - introduzida no Brasil pelo Cinema Novo e herdada pelo Cinema Marginal -, personagens típicos em comum, como Paulo de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) e o próprio O Bandido da Luz Vermelha, que são personagens desesperançosos que se desestruturam.

O crítico Fernão Pessoa Ramos menciona como datas aproximadas os anos de 1968-1973, caracterizando-o como "gritos de horror gratuito, agonias prolongadas, representações disformes, imagens abjetas, tortura, sangue e dilacerações percorrem a tela de modo reiterado. A representação do universo do desespero é detalhada e descritiva, carregada ao extremo" (157)[1]

Entre as características exclusivas do cinema marginal, aparece logo de início o fator das "origens" dos diretores. Embora todos politicamente progressistas, suas preocupações principais sempre foram a subversão da linguagem cinematográfica e um amor pelo cinema que ultrapassou o ativismo político direto. Suas influências mais óbvias parecem ser o Godard de Pierrot le fou, A chinesa e Week-end; os neo-expressionistas americanos (Welles, Samuel Fuller, Aldrich, Kubrick); e o deboche das chanchadas. Tinham também entre si diferenças estéticas, fáceis de confirmar se compararmos o cinema agitado e estrondoso de Sganzerla e Trevisan, com os constantes silêncios da obra de Bressane e Candeias. Se o Cinema Novo utilizou a técnica da infiltração (desejando fundar uma indústria e conseguindo criar uma distribuidora estatal), os Marginais partiram para o confronto (fazendo filmes que ignoraram a censura e o mercado). Apesar de algumas semelhanças entre personagens já citadas, o Cinema Marginal difere também do Cinema Novo pelo enfoque dado aos seus personagens. Se no Cinema Novo eles tendem a representar a classe social à qual pertencem, os Marginais parecem um pouco mais individualizados. Isso se acentua nos personagens femininos.

Os filme marginais podiam ser definidos como ultra-revolucionários, pois se as montagens cinemanovistas partiam da crítica padrão à burguesia, filmes como o Bandido da Luz Vermelha davam uma forma de apontar para os diversos vilões sociais incrustados no cotidiano brasileiro da década de 60. É o caso da mídia, que na abertura de O Bandido da Luz Vermelha é tratada com sarcasmo e deboche através de uma narração policial sensacionalista. A classe média da época, onde se encontravam os sujeitos politicamente críticos e supostamente engajados(como os diretores do Cinema Novo)também não saiu ilesa: os valores burgueses são ali representados por símbolos e caricaturas irônicas, como o liquidificador e as roupas cafonas do protagonista Bandido.

Dentro do que "deveria" ser essa produção dos anos 60 e 70 (os ditos "anos de chumbo"), o experimentalismo deveria ter um caráter profanador. A ruptura com a tradicionalidade das imagens, bem como das formas narrativas e estéticas "bem-comportadas" se tornaram características peculiares. Os marginais negavam a visão dualista de um Brasil dividido entre rural e urbano, utilizada até então pelas esquerdas para defender uma identidade nacional. As cidades começariam a ser retrato também de nosso país. O cinema marginal desenvolveu-se principalmente na Boca do Lixo paulistana, nas ruas próximas à Estação da Luz, como a Vitória e a do Triunfo.

É importante ressaltar que o cinema marginal - diferindo do cinema Underground americano, o qual é freqüentemente associado - não queria ficar à margem dos circuitos exibidores, mas sim, foi um cinema marginalizado pelos circuitos e pela censura (com raras exceções, entre essas O Bandido da Luz Vermelha).

O fator que mais instigava dentro do Cinema Marginal foi a atitude dos diretores, na época, frente às duras amarras da censura sobre qualquer meio de expressão, principalmente a artística, e o fato de eles realizarem seus filmes a qualquer preço. Indiferente dos rumos que cada diretor deu a sua carreira, não se poder negar a genial irreverência desta geração de cineastas e sua importante e criativa contribuição para o cinema nacional, mesmo diante das dificuldades do mercado de exibição.

Referências

  1. Ramos, Fernão Pessoa. “Má-Consciência e a representação do popular no cinema brasileiro,” Studies in Latin American Popular Culture 21 (2001): 149-64.