Novos Poemas
| Novos Poemas | |
|---|---|
| Neue Gedichte | |
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| Autor(es) | Rainer Maria Rilke |
| Idioma | Alemão |
| Gênero | Poesia |
| Editora | Insel-Verlag |
| Lançamento | 1907 |
Novos Poemas (em alemão: Neue Gedichte) é uma coleção de dois poemas escritos pelo poeta e romancista boêmio-austríaco Rainer Maria Rilke (1875–1926). O primeiro volume, dedicado a Elisabeth e Karl von der Heydt, foi composto de 1902 a 1907 e foi publicado no mesmo ano pela Insel Verlag em Leipzig. O segundo volume (Novos Poemas: A Outra Parte), dedicado a Auguste Rodin, foi concluído em 1908 e publicado pela mesma editora. Com exceção de oito poemas escritos em Cápri, Rilke compôs a maioria deles em Paris e Meudon. No início de cada volume, colocou, respectivamente, Früher Apollo (Apolo Antigo) e Archaïscher Torso Apolo (Arcaico Torso de Apolo), poemas sobre esculturas do poeta-Deus.
Esses poemas, muitos deles sonetos, geralmente são intensamente focados no visual. Eles mostram Rilke ciente do mundo objetivo e das pessoas entre as quais ele vive. Os poemas são surpreendentemente concentrados: curtos e compactando uma profundidade de experiência em uma pequena bússola. Ele os chamou de Dinggedichte, que traduzido literalmente significa "Poemas-Coisas", com a intenção de revelar tanto que os poemas eram sobre "coisas" e que os poemas haviam se tornado, tão concentrados e inteiros em si mesmos, eles eram coisas (objetos poéticos).
Juntamente com Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, a coleção é considerada a principal obra de seu período intermediário, que se destaca claramente da obra anterior e posterior. Marca uma mudança da poesia emotiva da subjetividade e interioridade extáticas, que domina um pouco O Livro das Horas, em três partes, para a linguagem objetiva do Dinggedicte. Com essa nova orientação poética, influenciada pelas artes visuais e, principalmente, por Rodin, Rilke passou a ser considerado um dos poetas mais importantes do modernismo literário.[1]
Contexto[editar | editar código-fonte]
Como a coleção carece de um significado coeso e de um conceito central abrangente, não é um ciclo de poemas no sentido estrito. Por outro lado, não se pode concluir que seja uma compilação arbitrária, porque, apesar da grande diversidade de formas e gêneros, tudo é permeado por um princípio formal coerente — o aspecto "essencial" do discurso lírico, que está vinculado à experiência de realidade observada.[2]
O Dinglyrik ("coisa lírica") dos parnasianos até Eduard Mörike e Conrad Ferdinand Meyer não tinha sido orientado para a música, como na poesia romântica, mas nas artes visuais. Este ponto de referência também é perceptível nos poemas de Rilke. Primeiramente na figura imponente do escultor Auguste Rodin (sobre quem Rilke escreveu uma monografia enquanto atuava como secretária particular), e mais tarde no encontro de Rilke com o trabalho de Paul Cézanne, na exposição Paris Cézanne de 1907.
Crise de origem e idioma[editar | editar código-fonte]
Os poemas refletem as impressões de Rilke sobre seu ambiente e experiências, que ele às vezes confidenciou a Lou Andreas-Salomé ou Clara Westhoff em numerosas cartas com grande riqueza de detalhes. Eles também descrevem suas próprias influências nos objetos da arte orientada para a realidade. Os poemas também estão no final de um longo processo de desenvolvimento: um ano depois de concluir a monografia de Rodin, ele disse a Lou Andreas-Salomé como desesperadamente estava procurando uma base artesanal para sua arte, uma ferramenta que daria a sua é a solidez necessária. Ele excluiu duas possibilidades: o novo ofício não deveria ser o ofício da própria linguagem, mas uma tentativa de "encontrar uma melhor compreensão da vida interior". Da mesma forma, o modo humanístico de educação que Hugo von Hofmannsthal adotara, a fundação "para buscar uma cultura bem herdada e crescente" não lhe agradava. O ofício poético deveria estar vendo a si mesmo, a capacidade de "ver melhor, olhar com mais paciência, com mais imersão".[3]
Rilke estava fascinado pela precisão artesanal e pela concentração no assunto, uma maneira de trabalhar que ele observava frequentemente com Rodin. A natureza formal da arte e a oportunidade de mostrar com ela a superfície de um objeto, deixando ao mesmo tempo sua essência para a imaginação, refletiram-se nos dois volumes de poesia.[4]
Ele descreveu Rodin para Lou Andreas-Salomé como um velho solitário, "afundado em si mesmo, cheio de seiva como uma velha árvore no outono". Rodin dera a seu coração "profundidade e sua batida vem de longe como se fosse um centro de montanha".[5] Para Rilke, a verdadeira descoberta de Rodin foi a liberação de superfícies, bem como a modelagem aparentemente não intencional da escultura a partir das formas assim liberadas. Ele descreveu como Rodin não seguiu um conceito principal, mas projetou com maestria os menores elementos, de acordo com seu próprio desenvolvimento.[6]
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Enquanto Rodin se fechava ao que não era importante, ele estava aberto à realidade, onde "animais e pessoas [...] o tocam como coisas". Como um amante continuamente receptivo, nada lhe escapa e, como artesão, ele tem um "modo de olhar" concentrado.[5] Não há nada "incerto para ele em um objeto que o serve como modelo. [...] O objeto é definido, o objeto de arte deve ser ainda mais definido, retirado de todo o acaso e removido de toda ambiguidade, levantado fora do tempo e dado ao espaço, tornou-se permanente, capaz da eternidade. O modelo parece, o objeto de arte é".[7]
Assim como Rilke descobriu a paisagem "como o idioma de suas confissões" em Worpswede e aprendeu a "língua das mãos" com Rodin, Cézanne também o levou ao reino das cores.[8] A percepção de cores especial que Rilke desenvolvido em França é ilustrada em seu famoso Blaue Hortensie (Hydrangea Azul) soneto, no qual ele mostra, de uma maneira quase individual, a interação entre o aparecimento de cores vivas.
A vez de Rilke no visual é uma evidência de baixa confiança na linguagem e está relacionada à crise linguística da modernidade, como exemplificado pela carta de Hofmannsthal em Chandos, na qual ele aborda as razões de um profundo ceticismo sobre a linguagem. A linguagem, segundo Rilke, oferece "alicates muito ásperos" para penetrar na alma; a palavra não pode ser "o sinal externo" para "nossa vida real".[8] Por mais que admirasse Hofmannsthal, Rilke também distinguia entre uma linguagem poética e metafórica das coisas e uma linguagem concebida de maneira abstrata e racional.
Traduções[editar | editar código-fonte]
Em 2013, a Copper Canyon Press publicou Rilke: New Poems,[9] uma edição bilíngue de Novos Poemas, traduzida para o inglês por Joseph Cadora e contendo um breve comentário sobre cada poema.
Referências
- ↑ Müller 2013, p. 296
- ↑ Müller 2013, p. 312
- ↑ Büssgen 2013, p. 134
- ↑ Prill 1991, p. 147
- ↑ a b Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden, Erster Band, 1896-1919, Hrsg. Horst Nalewski, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1991, p. 148
- ↑ Manfred Koch, in: Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung, Metzler, Hrsg. Manfred Engel, Stuttgart 2013, p. 494
- ↑ Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden, Erster Band, 1896-1919, Hrsg. Horst Nalewski, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1991, p. 149
- ↑ a b Büssgen 2013, p. 136
- ↑ «Rilke: New Poems by Rainer Maria Rilke, Joseph Cadora, trans.». Copper Canyon Press (em inglês). Consultado em 24 de maio de 2020
Bibliografia[editar | editar código-fonte]
- Müller, Wolfgang G. (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung (em alemão). Stuttgart: Metzlersche J.B. Verlagsb. pp. 296–312. ISBN 978-3476018113
- Büssgen, Antje (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung (em alemão). Stuttgart: Metzlersche J.B. Verlagsb. pp. 134–136. ISBN 978-3476018113
- Prill, Meinhard (1991). Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte (em alemão). Munich: Kindlers Neues Literatur-Lexikon. 147 páginas
- Rilke, Rainer Maria (1955). Sämtliche Werke, Erster Band (em alemão). Frankfurt: Insel Verlag. pp. 553–557
