Doutor Fausto (Mann)

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'Doktor Faustus'
Capa de edição de 1947
Autor(es) Thomas Mann
Idioma Alemão
Género Romance
Lançamento 1947
Cronologia
Das Gesetz (As Tábuas da Lei) 1944
Der Erwählte (O Santo Pecador) 1951

Doutor Fausto: A vida do compositor alemão Adrian Leverkühn, contada por um Amigo (Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde) é um romance escrito por Thomas Mann, iniciado em 1943 e publicado em 1947.

Tópicos[editar | editar código-fonte]

O romance é a retomada da lenda de Fausto no contexto da primeira metade do século XX e da convulsão da Alemanha naquele período. A história é centrada na vida e obra do compositor fictício Adrian Leverkühn. O narrador é Serenus Zeitblom, amigo de infância de Leverkühn, que escreve na Alemanha de entre 1943 e 1946.

O intelecto e criatividade extraordinários do jovem Leverkühn marcam-no como destinado ao sucesso, mas a sua ambição é a verdadeira grandeza. Ele aceita um negócio faustiano para atingir o génio criativo: intencionalmente contrai a sífilis para aprofundar a sua inspiração artística. Posteriormente, ele é visitado por um ser mefistofélico que diz, com efeito, "que apenas tu me possas ver porque estás louco, não significa que eu realmente não existo",[1] e, renunciando ao amor, negoceia a sua alma em troca de vinte e quatro anos de génio. A sua loucura – a sua inspiração demoníaca – leva-o a uma extraordinária criatividade musical (o que faz lembrar as reais inovações de Arnold Schoenberg).

Os últimos anos criativos de Leverkühn são cada vez mais assombrados pela sua obsessão com o Apocalipse e o Juízo Final. Ele sente o progresso inexorável da sua loucura de neuro-sifilítico que conduzirá à derrocada total. Como em algumas das lendas de Fausto, ele reúne os seus amigos mais próximos para que testemunhem o seu colapso final. Ao som da sua cantata, "A lamentação de Doutor Fausto", ele confessa enraivecido o seu pacto demoníaco, antes de se tornar incoerente. A sua loucura leva-o a um estado infantil, em que vive sob os cuidados dos seus parentes por mais de dez anos.

A vida de Leverkühn desenrola-se no contexto do ambiente cultural e político alemão que levou à ascensão e queda dos nazis na Alemanha. Mas as condições que levam ao pacto de Leverkühn com o diabo são definidas pelo personagem e, na vida artística, pelos próprios processos artísticos, não meramente como uma alegoria política. A conjugação de níveis entre a situação histórica do narrador, o progresso da loucura de Leverkühn e as lendas medievais a que este conscientemente se liga geram uma impressionantemente e rica teia simbólica, de uma complexidade ambígua que não pode ser reduzida a uma única interpretação.

Enredo[editar | editar código-fonte]

As origens do narrador e do herói na fictícia pequena cidade de Kaisersaschern na margem do Saale, o nome do pai do boticário Zeitblom, Wohlgemut, e a descrição de Adrian Leverkühn como um tipo de alemão antiquado, com um conjunto de características "de um tempo antes da guerra dos trinta anos", tudo isso faz evocar a Alemanha antiga pós-medieval. Nas origens deles, respectivamente católica e luterana, e nos estudos teológicos, são herdeiros do renascimento alemão e do mundo de Dürer e Bach, mas simpatizante também da "receptividade bem afamada dos círculos judaicos."

Eles são despertados para o conhecimento musical por Kretzschmar, um palestrante e musicólogo americano-alemão que visita Kaisersaschern. Depois de terem feito a escolaridade básica juntos, os dois jovens vão estudar na Universidade de Halle-Wittenberg. Adrian estuda teologia, (ao contrário de Zeitblom, que não obstante participa nas discussões com os estudantes de teologia), mas torna-se obcecado em harmonia, contraponto e polifonia musicais como uma chave para a metafísica e a mística dos números e segue Kretzschmar para Leipzig para estudar com ele.

Zeitblom descreve "com um estremecimento religioso" a união de Adrian com a mulher que lhe transmitiu a sífilis (a quem Adrian chama "Esmeralda", o nome da borboleta que fascina o seu pai), como ele incluiu o nome dela de forma cifrada nas suas composições musicais e como os médicos que procuravam curá-lo foram todos impedidos de efectuar uma cura devido a intervenções misteriosas e mortais. Zeitblom começa a perceber o carácter demoníaco à medida que Adrian ganha outras amizades.

Zeitblom insiste, no entanto, sobre a proximidade única da sua própria relação com Adrian, pois ele continua a ser a única pessoa a quem o compositor trata por tu, o pronome familiar.[2]

Durante algum tempo vive em Palestrina, na Itália,[3] onde Zeitblom o visita. É lá que Adrian, trabalhando na adaptação operática da peça Trabalhos de Amores Perdidos de Shakespeare, tem o seu longo diálogo com uma figura mefistofélica que parece surgir tanto objetivamente como saído da sua própria alma penada. Nestas páginas centrais, que são o fulcro da história, Zeitblom apresenta o manuscrito da conversa de Adrian. O demónio, falando em alemão arcaico, afirma que Esmeralda é o instrumento pelo qual ele prenderá Adrian ao oferecer-lhe em troca vinte e quatro anos de vida como um génio – o período de incubação suposto da sua sífilis – se ele renunciar ao calor do amor. O diálogo revela a anatomia do pensamento de Leverkühn.

Adrian muda-se a seguir para Pfeiffering e em conversas com Zeitblom confessa uma visão sombria da vida. Aparecem figuras de natureza demoníaca, como o Dr. Chaim Breisacher, para derrubarem os ídolos da geração mais velha.

A saúde de Adrian começa a piorar, mas estava a criar música nova e bela, preparando o caminho para a sua grande obra, o oratório Apocalypsis cum Figuris (O Apocalipse com Figuras).[4]

Quando Adrian concluiu o esboço de Apocalipse tinha um novo círculo de amigos intelectuais, nos quais se inclui um especialista em arte, um paleozoólogo, um historiador literário, um estudioso de Dürer e um poeta saturnino. Nas suas discussões, declaram a necessidade da renúncia da suavidade burguesa e da preparação para uma época de aspereza pré-medieval. Adrian escreve a Zeitblom que o coletivismo é a verdadeira antítese da cultura burguesa e Zeitblom observa que o esteticismo é o arauto do colapso social/barbarismo.

Apocalypse é tocado em Frankfurt sob a condução de Otto Klemperer, descrevendo Zeitblom a obra repleta de saudade sem esperança, de riso infernal transposto e transfigurado até nos tons lancinantes das esferas e dos anjos.

Enquanto Adrian começa a planear o segundo oratório, A Lamentação do Doutor Fausto, o filho da sua irmã Nepomuk é enviado para viver com ele. O rapaz, "Echo", é amado por todos. Mas à medida que a obra de grande fôlego se desenvolve na mente de Adrian, a criança adoece e morre, e Adrian, desesperado, acredita que ao tratá-lo com amor, em violação do seu contrato, o matou com influências venenosas e infernais.

A Lamentação é concluída e quando Adrian convoca os seus amigos e convidados, ao invés de tocar a música, relata a história do seu contrato infernal e fica prostrado com a doença do cérebro que durará até à sua morte, dez anos mais tarde. Zeitblom visita-o Ocasionalmente e vive para testemunhar o colapso dos “triunfos dissolutos” da Alemanha, como ele conta na história do seu amigo.

Fontes e origens[editar | editar código-fonte]

Mann publicou a sua própria descrição da génese do romance em 1949.[5] O título e os temas do romance são inseparáveis na literatura alemã da sua mais alta expressão dramática no Fausto I e Fausto II do poeta Goethe, e expressa a intenção de Mann de abordar o assunto à luz dessa profunda e autêntica exploração e representação do carácter alemão. No entanto, a relação é indirecta, sendo o aspecto faustiano do caráter de Leverkühn paralelo às circunstâncias anormais que envolveram o nazismo. Helen Lowe-Porter, a primeira a traduzi-lo para inglês, escreveu acerca dos temas do romance:

"Os leitores de Fausto irão, e devem, estar envolvidos, com estremecimento, em todas as três vertentes do livro: o cenário alemão dentro das suas mais amplas origens universais; a apresentação de uma arte não apenas alemã, mas vital para toda a nossa civilização; a música como uma instância das artes e o estado em que se encontram as artes hoje [c. 1949]; e, finalmente, a invocação do demoníaco"[6]

Nietzsche[editar | editar código-fonte]

A trajectória da carreira de Leverkühn é modelada em parte na vida de Friedrich Nietzsche (1844-1900). Desde a sua suposta contracção de sífilis até ao seu colapso mental em 1889, proclamando o Anti-Cristo, e a sua morte em 1900, a vida de Nietzsche apresenta um exemplo célebre imitado em Leverkühn. [Também se lembram as doenças de Frederick Delius e Hugo Wolf, bem como a morte do filho de Mahler após este ter desafiado o destino, como pensava a esposa dele, Alma Mahler, ao escrever as Kindertotenlieder (Canções sobre a morte de crianças)].

A obra de Nieztsche de 1871 O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música apresenta o tema de que a evolução da arte está ligada à dualidade dos impulsos helénicos apolínio e dionísiaco,[7] exemplificado pelo romance. Talvez o sereno Zeitblom e o trágico Leverkuhn personifiquem uma tal dualidade entre os impulsos no sentido de um progresso contemplativo, pensado, e os impulsos na direcção de um destino trágico e apaixonado, do carácter, ou da criatividade, no contexto da sociedade alemã.[8]

Aconselhamento[editar | editar código-fonte]

Theodor Adorno atuou como conselheiro de Mann e estimulou-o a reelaborar amplas partes do livro. Mann também leu capítulos para grupos de amigos convidados (um método também usado por Kafka) para testar o efeito do texto. Em preparação para o trabalho, Mann estudou musicologia e biografias dos grandes compositores, incluindo Mozart, Beethoven, Hector Berlioz, Hugo Wolf, Franz Schreker e Alban Berg. Ele comunicava com compositores contemporâneos, incluindo Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg e Hanns Eisler.

No capítulo XXII Leverkühn desenvolve o dodecafonismo (sistema musical em que as notas são organizadas em grupos de doze notas denominados séries) que foi efectivamente inventado por Arnold Schoenberg. Schoenberg viveu perto de Mann, em Los Angeles, quando o romance estava a ser escrito, e ficou muito irritado por esta apropriação sem o seu consentimento. Edições posteriores do romance incluíram uma Nota do Autor no fim a reconhecer que a técnica era propriedade intelectual de Schoenberg, e que passagens do livro que tratam a teoria musical muito devem em muitos detalhes ao livro Harmonielehre de Schoenberg.[9]

Modelos para o compositor lendário[editar | editar código-fonte]

A projectada obra de Leverkühn, A lamentação do Dr Fausto, faz lembrar a Lamentatio Jeremiae prophetae (A Lamentação do profeta Jeremias) de Ernst Krenek, uma oratória escrita em 1941-1942, que combina o dodecafonismo de Schoenberg com o contraponto modal. Como modelo para o compositor lendário, Mann estava perfeitamente ciente da ópera Palestrina de Hans Pfitzner, que estreou em Munique em 1917. A preocupação de Leverkühn com a teoria polifónica inspira-se no tema desta ópera de como o compositor G. Palestrina procurou preservar a composição polifónica na sua Missa Papae Marcelli. O tenor Karl Erb (na altura famoso como o narrador Evangelista na Paixão segundo São Mateus de J.S. Bach) actuou na ópera de Pfitzner, e o cantor-narrador no Apocalysis cum Figuris de Leverkühn é chamado Erbe (o que significa herança, ou seja, herdeiro da tradição) em referência aquele tenor.

Duas outras óperas alemãs da época, o Doktor Faust de Ferruccio Busoni (deixada inacabada em 1924) e o Mathis der Maler de Paul Hindemith (sobre Matthias Grünewald), concluida esta em 1935,[10] exploram igualmente o isolamento do indivíduo criativo,[11] apresentando as crises éticas, espirituais e artísticas do início do século XX através das suas raízes na Reforma Protestante alemã.

Nomes[editar | editar código-fonte]

Interior da Asamkirche em Munique.

Na obra, os nomes pessoais são usados de forma alusiva para reflectir o percurso da cultura alemã desde as suas raízes medievais. Por exemplo, o pai de Zeitblom, Wohlgemut, tem a ressonância do artista Michael Wohlgemuth, professor de Albrecht Dürer. Wendell Kretzschmar, o homem que desperta o personagem principal para a música, provavelmente refere-se a Hermann Kretzschmar, analista musical, cujos Guias para concertos eram amplamente lidos. O nome da criança condenada, Nepomuk, bastante popular na Áustria e sul da Alemanha no século XIX, recorda o compositor Johann Nepomuk Hummel e o dramaturgo Johann Nestroy. Refletindo o culto da Contra-Reforma de John Nepomuk (S. João Nepomuceno), também evoca o sublime Rococó da arquitetura da Igreja S. João Nepomuceno dos Irmãos Asam em Munique e provavelmente as descrições e interpretações da mesma por Heinrich Wölfflin.[12]

O personagem do violinista Schwerdtfeger é modelada em Paul Ehrenberg de Dresden, um amigo de Mann que este admirava. Mas, em geral, os personagens e nomes ecoam filosofias e perspectivas intelectuais sem intenção de retratar ou imitar pessoas reais. Eles servem as várias camadas e valores sugestivos do estilo de Mann para apoiar e reforçar a natureza simbólica da sua obra.

Temas[editar | editar código-fonte]

Como uma reelaboração do mito de Fausto, o romance está preocupado com temas tais como o orgulho, a tentação, o custo de ser grande, a perda de humanismo, e assim por diante. Outra preocupação é com a queda intelectual da Alemanha na época que antecedeu a segunda guerra mundial. O estado de espírito e ideologia do próprio Leverkühn imita a mudança do humanismo para o niilismo irracional que se encontra na vida intelectual da Alemanha na década de 1930.

Leverkühn torna-se cada vez mais decadente de corpo e de espírito, atingido pela sífilis e pela loucura. No romance, todos estes fios temáticos – a queda intelectual da Alemanha, a queda espiritual de Leverkühn e o decaimento físico do seu corpo – correspondem directamente ao desastre nacional de Alemanha fascista. Na versão publicada de Mann da sua série de palestras nos EUA em 1938, The Coming Victory of Democracy (A Vitória Próxima da Democracia), ele referiu, "Eu devo reconhecer com pesar que quando era mais jovem partilhei esse perigoso hábito do pensamento alemão que considera a vida e o intelecto, a arte e a política como mundos totalmente separados." Ele percebe depois que eram inseparáveis. No Doktor Faustus, a história pessoal de Leverkühn, o seu desenvolvimento artístico e a mudança no clima político alemão são ligados pelo narrador Zeitblom à medida que ele sente e se preocupa com a saúde moral do seu país (tal como ele se tinha preocupado com a saúde espiritual do seu amigo Leverkühn).

Adaptações[editar | editar código-fonte]

  • Franz Seitz dirigiu em 1982 uma adaptação do romance, Doktor Faustus, para a cadeia de televisão Bayerischer Rundfunk tendo como actor principal Jon Finch no papel de Adrian Leverkühn.[13]

Edições em português[editar | editar código-fonte]

  • Edição/reimpressão: 2010, Páginas: 696, Editor: Dom Quixote, ISBN 9789722043311, Colecção: Ficção Universal.
  • Edição/reimpressão: 1996, Páginas: 588, Editor: Dom Quixote, ISBN 9789722000246, Colecção: Ficção Universal.

Ver também[editar | editar código-fonte]

O Doutor Fausto de Mann foi incluído na lista de Os melhores romances em alemão do século XX, lista de livros compilada em 1999 pela Literaturhaus (Casa da Literatura) de Munique e pela editora Bertelsmann, no qual 99 proeminentes autores alemães, críticos literários e estudiosos da língua alemã classificaram os mais significativos romances em alemão do século XX.

Notas[editar | editar código-fonte]

Referências

  1. A cena lembra nitidamente o colapso de Ivan Karamazov no romance Os Irmãos Karamazov de Dostoiévski.
  2. O uso de 'tu' (em vez de 'você') significava uma amizade íntima.
  3. Thomas Mann viveu de facto em Palestrina por volta de 1930 com o seu irmão Heinrich Mann.
  4. Figurae em latim possivelmente no sentido de veículos de alusão, ou de espíritos, ou de representações; ou de tipos teológicos
  5. Mann, Thomas. Die Entstehung des Doktor Faustus, Roman eines Romanes (A génese do Doutor Fausto, o romance de um romance), S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1949.
  6. T. Mann, Doctor Faustus, Secker and Warburg, Londres 1949, Nota do Tradutor, p. vi.
  7. a partir de '... die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicität des Apollonischen und des Dionysischen gebunden ist': Nietzsche, Friedrich. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1871), Nietzsche's Werke. Taschen-Ausgabe, C.G. Naumann Verlag, Leipzig, 1906, p. 51.
  8. Compare-se com os papéis de Settembrini e Naphta no romance de Mann A Montanha Mágica.
  9. A. Schoenberg, Harmonielehre (primeira edição 1911). 3a. edição, Vienna, Universal Edition 1922.
  10. Claire Taylor-Jay, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek, and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist, Aldershot: Ashgate, 2004.
  11. D. Fischer-Dieskau, Reflections on "Palestrina, em Hans Piftzner, Palestrina, Raphael Kubelik (Polydor International, 1973).
  12. H. Wölfflin, Principles of Art History 1915, Ch. 1, Architecture.
  13. http://www.imdb.com/title/tt0083840/?ref_=nm_flmg_wr_13

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

  1. Bergsten, Gunilla. Thomas Mann’s “Doctor Faustus”: The Sources and Structure of the Novel translated by Krishna Winston (University of Chicago Press 1969).
  2. Carnegy, Patrick. Faust as Musician: A Study of Thomas Mann’s Novel “Doctor Faustus” (Chatto and Windus 1973).
  3. Giordano, Diego. Thomas Mann’s Doctor Faustus and the twelve-tone technique. From the Myth to the Alienation, in Calixtilia (n.3), Lampi di Stampa, 2010. ISBN 9-788848-811507.
  4. Mann, Thomas. Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde (S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1947).
  5. Mann, Thomas; translation by Lowe-Porter, H.T. (Helen Tracy). Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkühn, as Told by a Friend. Alfred A. Knopf, 1948. ISBN 0-679-60042-6.
  6. Mann, Thomas. The Story of a Novel: The Genesis of Doctor Faustus (Alfred Knopf, New York 1961).
  7. Mann, Thomas; translation by Woods, John E. (John Edwin). Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkühn, as Told by a Friend. Alfred A. Knopf, 1997. ISBN 0-375-40054-0.
  8. Montiel, Luis (2003). «Más acá del bien en el mal. Topografía de la moral en Nietzsche, Mann y Tournier» (PDF) 
  9. Reed, T.J. (Terence James). Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford University Press, 1974. ISBN 0-19-815742-8 (cased). ISBN 0-19-815747-9 (paperback).