Nicholas Ray

Nicholas Ray
Nicholas Ray
Nome completo	Raymond Nicholas Kienzle
Nascimento	7 de agosto de 1911 Galesville, Estados Unidos
Nacionalidade	norte-americano
Morte	16 de junho de 1979 (67 anos)
Ocupação	realizador

Nicholas Ray, nome artístico de Raymond Nicholas Kienzle (Galesville, Wisconsin, 7 de agosto de 1911 — Nova Iorque, 16 de junho de 1979) foi um cineasta norte-americano que dirigiu vários clássicos de Hollywood, como Rebel Without a Cause (Juventude Transviada), em 1955, e Wind Across The Everglades (Jornada Tétrica), em 1958, entre muitos outros.

Vida pregressa

Nicholas Ray nasceu em Galesville, Wisconsin, o mais novo de quatro filhos e único filho de Olene "Lena" (Toppen) e Raymond Nicholas Kienzle, um empreiteiro e construtor. Seus avós paternos eram alemães e seus avós maternos eram noruegueses. Ele cresceu em La Crosse, Wisconsin, também a cidade natal do seu futuro colega diretor Joseph Losey. Um estudante popular, mas errático, propenso à delinquência e ao abuso de álcool com seu pai alcoólatra como exemplo, aos dezesseis anos Ray foi enviado para viver com sua irmã mais velha e casada em Chicago onde estudou na Waller High School e mergulhou na vida noturna. Ao retornar a La Crosse em seu último ano, emergiu como um orador talentoso, vencendo um concurso na estação de rádio local WKBH (agora WIZM) enquanto também frequentava um teatro local.

Com bom desempenho em inglês e em oratória, mas acumulando reprovações em latim, física e geometria, o futuro cineasta formou-se em 1929 nas últimas colocações de sua turma na La Crosse Central High School. Estudou drama por dois anos na La Crosse State Teachers College (atual Universidade de Wisconsin–La Crosse), antes de alcançar as notas mínimas para tentar ingresso na Universidade de Chicago, no outono de 1931. Apesar de permanecer apenas um semestre devido ao excesso de álcool e ao baixo rendimento, o estudante estabeleceu laços com o dramaturgo Thornton Wilder, então professor da instituição.

Durante sua passagem por Chicago, o aspirante a diretor atuou na Student Dramatic Association e, ao regressar para sua cidade natal, fundou o La Crosse Little Theatre Group, responsável por diversas montagens em 1932. Também voltou a se matricular brevemente no State Teachers College, retomando sua coluna “The Bullshevist” no jornal estudantil Racquet. De acordo com o biógrafo Patrick McGilligan, nessa época, em parceria com Clarence Hiskey, organizou encontros para estruturar um núcleo local do Partido Comunista. No início de 1933 abandonou definitivamente a instituição e passou a adotar o nome “Nicholas Ray” em sua correspondência. Através de Wilder e outros contatos, conheceu Frank Lloyd Wright em Taliesin, em Spring Green, sendo convidado a organizar o recém-construído Hillside Playhouse, dedicado a apresentações musicais e teatrais. Foi ali, em sessões regulares que exibiam produções estrangeiras, que o jovem provavelmente teve o primeiro contato com um cinema fora do padrão de Hollywood. O vínculo com Wright, contudo, se rompeu em 1934, resultando em sua expulsão do local.

Após essa experiência, o futuro realizador deslocou-se a Nova Iorque, onde entrou em contato com o teatro político da Grande Depressão. Regressando depois da ruptura em Taliesin, associou-se ao Workers' Laboratory Theatre, posteriormente rebatizado como Theatre of Action, chegando a se apresentar em diversas montagens sob o nome artístico Nik Ray. Nesse período colaborou com intérpretes que mais tarde escalaria em filmes, como Will Lee e Curt Conway, além de estabelecer amizades duradouras, incluindo Elia Kazan. Em seguida trabalhou para o Federal Theatre Project, parte do Works Progress Administration, e conviveu com o folclorista Alan Lomax, viajando pelo interior dos Estados Unidos em busca de músicas tradicionais. O resultado foi o programa radiofônico Back Where I Come From (1940–41), transmitido pela CBS, com artistas como Woody Guthrie, Lead Belly e Pete Seeger. No contexto da Segunda Guerra Mundial, passou a dirigir programas de propaganda radiofônica para o Escritório de Informação de Guerra dos Estados Unidos e para a Voice of America, sob coordenação de John Houseman. Investigado pelo FBI em 1942 por supostas ligações comunistas, acabou classificado como “perigo em potencial”, embora a acusação tenha sido posteriormente arquivada. Reaproximado de Kazan e de sua esposa, Molly, acompanhou o diretor a Hollywood em 1944, atuando como assistente em Laços Humanos.

De volta ao leste dos Estados Unidos, o diretor estreou na Broadway em 1946 com o musical Beggar's Holiday, de Duke Ellington e John Latouche. No mesmo ano havia sido assistente em Lute Song, supervisionado por John Houseman. Ainda em parceria com ele, envolveu-se em produções televisivas, como a adaptação de Sorry, Wrong Number, transmitida pela CBS em janeiro de 1946, que o jovem cineasta acabou encenando sozinho devido à agenda de seu mentor. Pouco depois, iniciou a carreira cinematográfica com They Live by Night (1949), produzido pela RKO Pictures.

Carreira

They Live by Night foi analisado (sob um de seus títulos de produção, The Twisted Road) já em junho de 1948, mas só chegou aos cinemas em novembro de 1949, devido ao caos administrativo gerado pela aquisição da RKO Pictures por Howard Hughes. Como resultado da demora, os dois filmes seguintes do diretor — A Woman's Secret (1949), também da RKO, e Knock on Any Door (1949), produzido pela Santana Productions de Humphrey Bogart em parceria com a Columbia Pictures — foram lançados antes de sua estreia oficial. Quase uma leitura impressionista do film noir, estrelada por Farley Granger e Cathy O'Donnell como um ladrão e sua esposa recém-casada, a obra destacou-se pela empatia com jovens marginalizados, um dos temas recorrentes na filmografia de Ray. A narrativa sobre amantes em fuga influenciou outros longas que exploraram a dinâmica de casais criminosos, como Gun Crazy (1950), de Joseph H. Lewis, Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, e Badlands (1973), de Terrence Malick, além de Thieves Like Us (1974), de Robert Altman, também baseado no romance de Edward Anderson.

The New York Times recebeu o filme positivamente, apesar de considerar “equivocado” o olhar compassivo do cineasta para rebeldes e criminosos, e destacou sua habilidade técnica: “boa, realista produção e direção precisa... O cineasta tem olhar atento para os detalhes da ação. Sua encenação do assalto a um banco, visto apenas pelo jovem no carro de fuga, é um excelente momento de cinema agitador. E o modo sensível como coloca seus atores diante de estradas, acampamentos e motéis sombrios contribui para a compreensão vívida de um drama pessoal em fuga desesperada.” Ainda no gênero noir, o realizador dirigiu In a Lonely Place (1950), com Humphrey Bogart no papel de um roteirista acusado de assassinato, e On Dangerous Ground (1951), protagonizado por Robert Ryan como um detetive violento que encontra redenção ao investigar um crime numa comunidade rural. Nesse mesmo período, também assinou A Woman’s Secret, estrelado por sua futura esposa Gloria Grahame, e Born to Be Bad (1950), com Joan Fontaine como uma ambiciosa socialite.

Em janeiro de 1949, o cineasta foi anunciado como responsável por I Married a Communist, projeto idealizado por Hughes para testar a lealdade política de seus contratados. Como John Cromwell e Joseph Losey recusaram a direção e foram subsequentemente boicotados, esperava-se que Ray sofresse represálias. No entanto, antes do início das filmagens, afastou-se do projeto, e, em vez de ser suspenso, teve o contrato renovado com aval do magnata. O próprio diretor afirmou décadas depois que Hughes “o salvou da lista negra”, embora biógrafos apontem que ele pode ter colaborado privadamente com o Comitê de Atividades Antiamericanas para se proteger. Seu último trabalho para a RKO foi The Lusty Men (1952), estrelado por Robert Mitchum como um veterano de rodeio dividido entre treinar um jovem competidor e envolver-se sentimentalmente com a esposa deste. Anos depois, em 1979, o próprio Ray descreveu o longa como “a história de um homem que quer se recompor antes de morrer.”

Após deixar a RKO, o diretor assinou com Lew Wasserman, agente da MCA Inc., que conduziu sua carreira durante os anos 1950. Nesse período, Ray trabalhou em quase todos os grandes estúdios, transitando entre westerns, melodramas e projetos mais experimentais. Os dois filmes que consolidaram sua reputação surgiram nessa fase: Johnny Guitar (1954), produzido pela Republic Pictures, um western estilizado com Joan Crawford e Mercedes McCambridge que encantou críticos franceses — François Truffaut o chamou de “a Bela e a Fera dos faroestes” —, e Rebel Without a Cause (1955), rodado na Warner Bros. com James Dean, Natalie Wood e Sal Mineo, que revolucionou a representação da juventude no cinema americano. Lançado pouco após a morte de Dean, o longa tornou-se o maior sucesso comercial do cineasta e o exemplo mais puro de seu estilo, caracterizado pelo uso expressionista da cor, pela valorização da arquitetura como elemento narrativo e pela empatia com desajustados sociais.

Na sequência, Ray dirigiu melodramas como Bigger Than Life (1956), com James Mason, e The True Story of Jesse James (1957), além de dramas de época como Wind Across the Everglades (1958), na Warner, e Party Girl (1958), na MGM. Antes, porém, assinara Bitter Victory (1957), filmado no deserto da Líbia com Richard Burton e Curd Jürgens, recebido friamente pelo público americano, mas elogiado por críticos europeus como Jean-Luc Godard e Éric Rohmer. Na virada da década, o cineasta expandiu sua escala de produção com The Savage Innocents (1960), épico sobre os inuit protagonizado por Anthony Quinn, e King of Kings (1961), um drama bíblico que enfrentou problemas de produção e críticas negativas na imprensa religiosa americana.

Em seguida, assinou contrato para dirigir 55 Dias em Pequim (1963), sobre a Rebelião dos Boxers, estrelado por Charlton Heston, Ava Gardner e David Niven. Devido ao desgaste físico e emocional durante as filmagens, Ray sofreu uma crise cardíaca e foi substituído por Andrew Marton, embora tenha permanecido oficialmente creditado como diretor na estreia londrina. O longa representou sua última produção de grande estúdio em Hollywood, marcando o início de uma fase de trabalhos independentes e colaborações mais experimentais, muitas vezes fora dos Estados Unidos.

Carreira posterior

Ray com Zsa Zsa Gabor em 1953

A partir do início da década de 1960, após 55 Days at Peking, Nicholas Ray passou a enfrentar dificuldades para trabalhar em Hollywood e concentrou seus esforços na Europa. Entre os projetos concebidos nesse período estavam uma adaptação de The Lady from the Sea, de Henrik Ibsen, idealizada inicialmente para Ingrid Bergman e depois para Romy Schneider; o romance Next Stop—Paradise, do polonês Marek Hłasko; e o faroeste Under Western Skies, escrito em colaboração com o romancista James Jones, em 1963.

Instalado em Londres, o cineasta buscou tratamento para dependência química com o psiquiatra Barrington Cooper, que lhe sugeriu a escrita de roteiros como terapia ocupacional. Juntos fundaram a Emerald Films, companhia que desenvolveu The Doctor and the Devils, baseado em roteiro de Dylan Thomas e inspirado nos crimes de Burke e Hare, e uma adaptação do romance Only Lovers Left Alive, de Dave Wallis, anunciada em 1966 com os The Rolling Stones como protagonistas. Apesar de negociações com empresas como a Seven Arts e a Warner Bros., os projetos fracassaram devido a dificuldades de financiamento e hesitações criativas, levando ao fim da Emerald Films.

Durante sua estada europeia, Ray ainda tentou levantar produções na Alemanha, França e Iugoslávia, chegando a colaborar com Volker Schlöndorff, Barbet Schroeder e Stéphane Tchalgadjieff. Algumas ideias chegaram a contar com investimentos parciais, como L'Évadé, mas acabaram abandonadas. Paralelamente, o cineasta buscava meios de subsistência editando roteiros e propondo projetos de grande porte, incluindo Go Where You Want, Die As You Must, planejado para ter Jane Fonda e Paul Newman no elenco e cerca de 2.000 figurantes, nunca realizado.

Em 1969, regressou aos Estados Unidos para dirigir The Defendant, sobre um jovem acusado de porte de maconha, mas acabou se envolvendo em Conspiracy, projeto sobre o Chicago Seven. Para isso, criou a produtora Leo Seven, reunindo material experimental em múltiplos formatos de película e vídeo. No entanto, a falta de recursos inviabilizou o filme, obrigando Ray a financiar parte da produção com a venda de quadros de sua coleção.

Em 1971, aceitou convite para lecionar no Harpur College (atual Universidade de Binghamton), no estado de Nova Iorque. Ao lado de seus alunos, o diretor coordenou a realização de We Can't Go Home Again, projeto experimental que misturava diversos suportes fílmicos e imagens processadas em vídeo com auxílio do artista Nam June Paik. Embora uma versão preliminar tenha sido exibida no Festival de Cannes de 1973, a obra permaneceu inacabada até sua restauração em 2011. O processo de filmagem foi documentado em I'm a Stranger Here Myself (1975), de David Helpern Jr., e no retrospectivo Don't Expect Too Much (2011), dirigido por Susan Ray.

Na década de 1970, o cineasta também realizou dois curtas-metragens: The Janitor, incluído na coletânea Wet Dreams (1974), e Marco (1978), originado de uma oficina no Instituto Strasberg. Nos últimos anos de vida, diagnosticado com câncer, iniciou em parceria com Wim Wenders o documentário Lightning Over Water (1980), também conhecido como Nick's Film. O projeto, concluído após sua morte em junho de 1979, mesclava elementos de ficção e realidade ao registrar seus últimos meses de atividade criativa.

Morte

Ray foi diagnosticado com câncer de pulmão em novembro de 1977, embora possa ter contraído a doença vários anos antes. Ele foi tratado com cobaltoterapia e, em abril de 1978, partículas radioativas foram implantadas como tratamento. No mês seguinte, passou por uma cirurgia para remover um tumor cerebral. O cineasta sobreviveu mais um ano, morrendo de insuficiência cardíaca em 16 de junho de 1979, na cidade de Nova York. Suas cinzas foram enterradas no Cemitério Oak Grove em La Crosse, Wisconsin.

Estilo de direção

O estilo de direção do cineasta e as preocupações presentes em seus filmes levaram críticos a considerá-lo um auteur. Além disso, o diretor é visto como figura central no desenvolvimento da própria teoria do autor. Ele foi frequentemente destacado pelos críticos da Cahiers du cinéma, que cunharam o termo para designar cineastas exemplares — ao lado de nomes como Alfred Hitchcock e Howard Hawks — que trabalhavam em Hollywood e cujas obras possuíam um estilo reconhecível e distinto, capaz de transcender o sistema industrial padronizado em que eram produzidas. Ainda assim, o crítico Andrew Sarris, um dos primeiros a popularizar o autorismo nos Estados Unidos, classificou o cineasta abaixo do seu "Panteão", colocando-o na segunda categoria, chamada "The Far Side of Paradise", em sua avaliação de 1968 sobre diretores norte-americanos da era sonora: "Nicholas Ray não é o maior diretor que já viveu; tampouco é um operário de Hollywood. A verdade está em algum ponto entre os dois".

Atuação

Como muitos praticantes de teatro nos Estados Unidos na década de 1930, o diretor foi fortemente influenciado pelas teorias e práticas dos dramaturgos russos do início do século XX e pelo sistema de treinamento de atores que evoluiu para o "método de interpretação". Em seus últimos anos, afirmou a estudantes: "Minha primeira orientação no teatro foi mais voltada a Vsevolod Meyerhold, depois Yevgeny Vakhtangov, do que o Constantin Stanislavski", citando a noção de Vakhtangov de "agitação pela essência" como "um princípio orientador em minha carreira de diretor". Em algumas ocasiões, pôde trabalhar com atores treinados nesse sistema, como James Dean, mas, atuando dentro do estúdio hollywoodiano, a maioria de seus intérpretes era formada de maneira clássica, no palco ou nos próprios estúdios. Alguns consideraram o cineasta um diretor acessível, enquanto outros resistiram a seus métodos. Em Born To Be Bad, por exemplo, iniciou os ensaios com uma leitura de mesa, comum no teatro, mas pouco usual no cinema, o que desagradou a Joan Fontaine, prejudicando sua relação com o diretor, a quem julgava "não adequado para esse tipo de filme". Já Joan Leslie valorizou a direção próxima dele, apesar de divergências na interpretação de certas cenas. O colega de elenco Robert Ryan, treinado sob Max Reinhardt, recordou positivamente sua experiência no segundo trabalho com o diretor, On Dangerous Ground: "Ele dirige muito pouco... Desde o início da colaboração, fez-me pouquíssimas sugestões. Nunca disse o que fazer. Nunca foi específico em nada."

Temas e narrativas

A maioria dos filmes do diretor se passa nos Estados Unidos, e o biógrafo Bernard Eisenschitz ressalta os temas definitivamente americanos que atravessam tanto sua obra quanto sua vida. Seu trabalho inicial ao lado de Alan Lomax, como folclorista do WPA e posteriormente no rádio, além do contato com músicos como Woody Guthrie, Lead Belly, Pete Seeger e Josh White, influenciou sua visão da sociedade norte-americana no cinema, refletindo o interesse em etnografia. O cineasta frequentemente realizou filmes que exploravam figuras marginalizadas, muitos deles com crítica implícita ou explícita ao conformismo. Com exemplos como They Live By Night e Rebel Without a Cause, destacou-se pelo tratamento empático da juventude contemporânea, mas também retratou com profundidade crises de personagens mais maduros, como em In A Lonely Place, The Lusty Men, Johnny Guitar e Bigger Than Life. Suas narrativas se destacaram por contestar padrões e por sua simpatia — ou até incentivo — a instabilidades e valores então considerados questionáveis. Sua obra foi apontada como uma forma singular de "definir as ansiedades e contradições peculiares da América dos anos 1950".

Estilo visual

Embora tenha iniciado sua carreira em Hollywood com filmes noir e outras produções em preto e branco no formato padrão Academy ratio, o cineasta se tornou mais conhecido pelo uso expressivo das cores e do formato widescreen. Seus filmes também foram notados pela estilização da mise en scène, com encenação e composição coreografadas que frequentemente enfatizam a arquitetura. O diretor creditava sua preferência pelo widescreen à influência de Frank Lloyd Wright: "Gosto da linha horizontal, e a horizontal era essencial para Wright". Segundo V. F. Perkins, muitas composições do cineasta "são deliberadamente, às vezes de forma surpreendente, desequilibradas para produzir um efeito de deslocamento", observando também o uso de "massas estáticas com linhas marcantes... que invadem o quadro e ao mesmo tempo o rompem e unificam". Eisenschitz também relaciona Wright ao desejo do diretor de "destruir a moldura retangular", conforme ele mesmo afirmou: "Não suportava a formalidade dela", algo que explorou com as técnicas de múltiplas imagens em We Can't Go Home Again. O cineasta já havia imaginado usar o recurso do split-screen em Rebel Without a Cause e chegou a propor, sem sucesso, que The True Story of Jesse James fosse filmado inteiramente em estúdio, incluindo cavalos e perseguições, em cenários estilizados de luz e sombra.

O diretor fez uso ousado das cores — Jonathan Rosenbaum, por exemplo, descreveu a "vibrante codificação cromática" de Johnny Guitar e o "delírio cromático" de Party Girl. Seu uso, porém, era sempre significativo e relacionado às circunstâncias da narrativa e dos personagens. Perkins destacou que o cineasta aplicava as cores "por seu efeito emocional", mas sobretudo pela forma como "se harmonizam ou colidem com o fundo". O vermelho usado por Cyd Charisse em Party Girl tinha valor emocional próprio, mas também contrastava com os "tons sóbrios de marrom de um tribunal" ou com "o vermelho mais escuro de um sofá onde ela dormia". O diretor usava exemplos semelhantes: em Rebel Without a Cause, o vermelho do casaco de James Dean sobre um sofá vermelho representava "perigo latente", enquanto em Party Girl o mesmo contraste entre o vestido e o sofá resultava em valor distinto. Para ele, o verde em Party Girl simbolizava "ciúme e ameaça", mas em Bigger Than Life era "vida, grama e paredes de hospital". Já em Johnny Guitar, destacou o contraste dos trajes em preto e branco da turba — apropriados por virem de um funeral — com as roupas coloridas de Vienna, personagem de Joan Crawford, que mudava de figurino a cada cena.

Quanto à montagem, Perkins descreveu o estilo do cineasta como "deslocado... refletindo as vidas igualmente deslocadas de muitos de seus personagens", apontando o uso frequente de movimentos de câmera iniciados antes do enquadramento se fixar e encerrados sem repouso. O diretor também recorria a cortes abruptos, que interrompiam a ação principal para mostrar, em close, a reação de um personagem aparentemente periférico. Outro traço marcante foi o uso recorrente de fusões nas transições, "mais do que a maioria dos diretores de Hollywood de sua época", como destacou Terrence Rafferty, o que indicaria "uma preferência pela fluidez em detrimento de significados rígidos e definitivos". O próprio cineasta afirmou ter aprendido muito com os quadrinhos, que ofereciam soluções menos convencionais de montagem. Também recordava que, em seu primeiro filme, o montador Sherman Todd o incentivou a filmar "reversos duplos" (violando a regra dos 180 graus), recurso que utilizou estrategicamente em sequências de They Live By Night, In A Lonely Place e outros filmes de Hollywood.

Gêneros

O diretor destacou-se por trabalhar em praticamente todos os gêneros convencionais de Hollywood, imprimindo-lhes abordagens estilísticas e temáticas próprias: filmes policiais dentro do ciclo noir, como They Live By Night, In A Lonely Place e On Dangerous Ground; dramas sociais, como Knock On Any Door; faroestes, como Run For Cover, Johnny Guitar e The True Story of Jesse James; melodramas femininos, como A Woman's Secret e Born To Be Bad; dramas de guerra, como Flying Leathernecks e Bitter Victory; melodramas familiares, como Rebel Without A Cause e Bigger Than Life; e épicos, como King of Kings e 55 Days at Peking. O cineasta também realizou longa-metragem híbridos, que escapavam da categorização genérica tradicional, como o Party Girl, mistura de filme de gângster com números musicais, além de obras em gêneros marginais — o drama de rodeio The Lusty Men, os filmes etnográficos Hot Blood e The Savage Innocents — ou que anteciparam preocupações posteriores, como o drama ecológico Wind Across the Everglades.

Vida pessoal

Antes e durante a carreira cinematográfica

Raymond Nicholas Kienzle Jr., o caçula da família e único filho homem, era chamado de “Ray” ou “Junior”. Suas três irmãs eram bem mais velhas: Alice (nascida em 1900), Ruth (1903) e Helen (1905). Ele também tinha duas meias-irmãs do primeiro casamento do pai, que, embora casadas, continuavam vivendo por perto. Seu pai, Raymond Sr., era empreiteiro e já tinha 48 anos quando Ray nasceu. Após a Primeira Guerra Mundial, aposentou-se e transferiu a família de Galesville para La Crosse, sua cidade natal, para ficarem próximos da avó de Ray. O pai gostava de leitura e música, paixões que transmitiu ao filho, que mais tarde lembraria de ter ouvido Louis Armstrong e Lil Hardin tocando às margens do Mississippi por volta de 1920. A mãe, Lena, era luterana e abstêmia, enquanto o pai frequentava bares clandestinos. Em 1927, após desaparecer, foi encontrado por Ray inconsciente em um quarto de hotel, levado até lá pela amante; faleceu no dia seguinte. O futuro cineasta tinha apenas 16 anos.

O jovem, até então protegido pela mãe e pelas irmãs, passou a ser o único homem da casa. Aos poucos, porém, as irmãs seguiram seus próprios caminhos: Alice formou-se enfermeira e casou-se; Ruth levou Ray ao seu primeiro filme, The Birth of a Nation (1915), nutria ambições artísticas e acabou mudando-se para Chicago; já Helen trabalhou lendo histórias no rádio e depois tornou-se professora. Indisciplinado após a morte do pai, Ray foi enviado para viver com Ruth em Chicago e estudar no Robert A. Waller High School, regressando a La Crosse pouco antes de concluir o curso. Nos jornais escolares, era retratado como popular e bem-humorado. Praticou esportes, foi líder de torcida, mas destacou-se mesmo em debates e no clube de teatro “Falstaff”, embora mais nos bastidores que no palco.

Na faculdade em La Crosse, Ray obteve uma bolsa para atuar como locutor de rádio na WKBH, experiência que mais tarde exageraria ao dizer ser “uma bolsa para qualquer universidade do mundo”. Ali, envolveu-se no jornal e no grupo teatral Buskin Club, chegando a atuar em peças como The New Poor e a namorar Kathryn Snodgrass, filha do reitor, formando o conhecido casal “Ray and Kay”. Passou a expressar ideias políticas mais à esquerda no jornal da escola e cultivou hábitos que o acompanhariam pela vida: noites em claro regadas a álcool e relações instáveis. Em 1931, chegou a ingressar na Universidade de Chicago, onde teve aulas com Thornton Wilder, mas permaneceu apenas um trimestre, retornando depois a La Crosse. Nessa fase, também relatou uma experiência homossexual que, segundo ele, lhe deu maior compreensão para lidar com atores ao longo da carreira.

No fim de 1932, Ray abandonou os estudos, adotou o nome artístico de Nicholas Ray e buscou novas oportunidades. Com a ajuda de Wilder, conheceu Frank Lloyd Wright e tentou ingressar em Taliesin, mas, sem condições financeiras, partiu para Nova Iorque em 1933, onde entrou em contato com o ambiente boêmio de Greenwich Village. Pouco depois, iniciou um relacionamento com a escritora Jean Evans, com quem se casou em 1936. O casal mudou-se para Arlington, Virgínia, em 1937, e teve um filho, Anthony Nicholas (“Tony”), nomeado em homenagem ao amigo de Ray, o cineasta Anthony Mann. O casamento, porém, deteriorou-se com o tempo, marcado pelo alcoolismo e infidelidade dele; Jean pediu o divórcio em 1941.

Durante a Segunda Guerra, Ray trabalhou para o Office of War Information, sob a supervisão de John Houseman, e manteve um relacionamento com Connie Ernst, filha do advogado Morris L. Ernst. No início dos anos 1940, mudou-se para Los Angeles, convivendo com artistas e diretores como Elia Kazan. Foi nesse período que se aproximou de Gloria Grahame, com quem se casou em 1948, numa relação conturbada desde o início. O casamento acabou em 1952, em meio a boatos de traições, agressões e, posteriormente, ao escândalo do envolvimento dela com Tony Ray, filho de seu primeiro casamento.

Apesar da vida pessoal turbulenta, a carreira de Ray avançava. Após o êxito de Johnny Guitar (1954), ele mergulhou em um de seus projetos mais importantes: Rebel Without a Cause. Instalado no Chateau Marmont, transformou o local em centro de ensaios e encontros criativos, aproximando-se de James Dean, Natalie Wood e Sal Mineo. Ray viveu um breve romance com Wood e estabeleceu com Dean uma relação de confiança e parceria, a ponto de discutirem novos projetos em conjunto. A morte prematura do ator, em setembro de 1955, abalou profundamente o diretor, que voltou a refugiar-se no álcool e em relacionamentos instáveis.

Mudando-se para Los Angeles para trabalhar com Elia Kazan, Ray inicialmente morou em um apartamento na Villa Primavera, na esquina de Harper e Fountain, que se tornou o modelo para o prédio de apartamentos em In A Lonely Place, antes de se mudar para uma casa em Santa Monica. Enquanto esteve na Fox, socializava com outros migrantes da Costa Leste e pessoas do teatro na casa de Gene Kelly e Betsy Blair, entre eles Judith Tuvim, que em breve seria conhecida como Judy Holliday, a quem ele havia brevemente e sem sucesso cortejado em Nova Iorque, após o fim de seu casamento. Em uma ocasião, sob efeito do álcool, eles entraram na Baía de Santa Monica, em uma excursão que se transformou em uma tentativa frustrada de duplo suicídio, antes de mudarem de ideia e lutarem para voltar à terra firme.

Enquanto dirigia A Woman's Secret, envolveu-se com a coprotagonista, Gloria Grahame, lembrando depois: "Eu estava encantado por ela, mas não gostava muito dela." Apesar disso, casaram-se em Las Vegas em 1.º de junho de 1948, apenas cinco horas após a concessão do divórcio dela de seu primeiro marido, e cinco meses antes do nascimento de seu filho, Timothy, em 12 de novembro. (A RKO anunciou que ele nascera "quase quatro meses antes da data esperada.") Tensões no casamento eram conhecidas desde cedo e, no outono de 1949, durante as filmagens de In A Lonely Place, separaram-se pela primeira vez, mantendo a ruptura em segredo dos executivos do estúdio. No fim do ano, anunciaram que planejavam viajar para Wisconsin para passar as festas com a família de Ray, mas ele foi sozinho, reunindo-se com sua mãe e três irmãs, e depois seguindo para Nova Iorque e Boston para preparar seu próximo projeto, On Dangerous Ground, além de visitar a ex-esposa e o primogênito. Em 1950, quando esse projeto chegava ao fim e In A Lonely Place estreava, Ray e Grahame foram dados como reconciliados, vivendo em Malibu, embora o casamento permanecesse disfuncional. Ray declarou ter descoberto Grahame na cama com seu filho Tony, então com 13 anos. Embora estivessem irremediavelmente afastados, Ray e Grahame voltaram a se cruzar quando ele foi chamado para ajudar a resgatar Macao (1952), projeto de Josef von Sternberg para a RKO. Ray dirigiu cenas adicionais, mas aparentemente nenhuma em que ela aparecesse. Grahame pediu o divórcio e testemunhou em tribunal que Ray a havia agredido duas vezes, uma em festa e outra em casa, antes da dissolução do casamento em 15 de agosto de 1952. Gloria Grahame e Tony Ray casaram-se em 1960 e divorciaram-se em 1974. Tony Ray morreu em 29 de junho de 2018, aos 80 anos.

As investigações do HUAC sobre Hollywood e a indústria do entretenimento, que em grande parte coincidiram com o casamento e divórcio de Ray com Gloria Grahame, também pesaram sobre ele. Funcionários da RKO, como Edward Dmytryk e Adrian Scott, estavam entre os Dez de Hollywood, citados por desacato ao Congresso após as audiências de 1947; o astro de Knock On Any Door e In A Lonely Place, Humphrey Bogart, era membro fundador do Committee for the First Amendment, que protestou contra as audiências; e seu velho amigo Elia Kazan testemunhou confidencialmente em 1952, recusando-se inicialmente a citar nomes, mas depois o fazendo para proteger sua carreira. A data e o conteúdo da própria comunicação de Ray com o comitê são desconhecidos (McGilligan relata uma lacuna nos arquivos de liberdade de informação de Ray entre 1948 e 1963), mas sua ex-esposa Jean Evans recordou que ele admitira ter testemunhado que ela "foi quem o levou à Communist Youth League, o que não era verdade."

Embora fosse reticente quanto à terapia, por ordem judicial durante o divórcio passou a consultar o psicanalista Carel Van der Heide. Ainda assim, continuou com o alcoolismo e o comportamento mulherengo (a colunista Dorothy Kilgallen o chamou de "um conhecido destruidor de corações da colônia cinematográfica"). Teve romances com Shelley Winters e Marilyn Monroe, então colegas de quarto, além de Joan Crawford — com quem planejava um filme de suspense, Lisbon, em 1952, e que mais tarde estrelou Johnny Guitar — e Zsa Zsa Gabor. Mais duradouro foi seu relacionamento com a alemã Hanne Axmann (também conhecida como Hanna Axmann, e depois Hanna Axmann-Rezzori), que buscava iniciar carreira de atriz. Ela deixou o casamento problemático com o ator Edward Tierney para viver com Ray em uma fase marcada por bebida, partidas de gin rummy e sessões de análise que pouco lhe ajudaram. Enquanto preparava Johnny Guitar (que contou com o cunhado dela, Scott Brady), Ray pediu que ela retornasse à Alemanha, prometendo juntar-se a atriz depois, o que nunca cumpriu, embora tenham permanecido amigos por muitos anos.

Johnny Guitar ficou bem colocado na lista da Variety de "Campeões de bilheteria de 1954", aumentando seu capital profissional. Nessa época, ele havia se mudado para o Bungalow 2 do Chateau Marmont, que se tornou seu quartel-general durante as filmagens de Rebel Without a Cause, um projeto de particular importância para ele, sobre jovens problemáticos. Foi ali que expôs a Lew Wasserman sua necessidade de realizar tal filme, levando seu agente a enviá-lo à Warner Bros. A residência no hotel também se tornou a base de Ray e espaço de ensaios, além de ser o local onde James Dean apareceu, buscando conhecer o diretor. Dean começou a frequentar os "domingos à tarde" de Ray, encontros regulares com amigos no bangalô, onde cenas do futuro filme começavam a tomar forma. \[\[Natalie Wood]] recordou a relação de Ray com Dean como "paternal", atribuindo a mesma qualidade à sua própria ligação com o diretor e à de Sal Mineo, embora, aos dezesseis anos, também fosse sexualmente atraída por ele, mantendo encontros no bangalô, enquanto se relacionava também com o ator Dennis Hopper. Ray, por sua vez, envolvia-se com suas companheiras de quarto Monroe e Winters, com Geneviève Aumont (nome artístico então usado por Michèle Montau) e até com Edie, esposa de Lew Wasserman, além de demonstrar interesse por Jayne Mansfield, a quem testou para o papel que Wood acabou interpretando em Rebel.

Ray e Wood mantiveram o caso por alguns meses após o fim das filmagens e, durante Hot Blood (1956), um falso alarme de gravidez levou a atriz a romper a relação. Dean, que nutria receios em relação a Ray, acabou estreitando a amizade, a confiança e a parceria com ele, chegando a discutir a criação de uma produtora, novas colaborações e até férias juntos na Nicarágua após a estreia de Rebel Without a Cause. Nenhum desses planos se concretizou devido à morte de Dean em um acidente de carro, em 30 de setembro de 1955, fato que deixou Ray devastado. Em viagem pela Europa, buscou consolo com Hanne Axmann e voltou a se refugiar no álcool, especialmente na Alemanha. Segundo um amigo, Ray havia sido mais moderado durante algum tempo — sobretudo no verão em que trabalhou em Rebel — mas, ao notar que o cineasta voltara a beber tanto quanto ele, concluiu: "Acho que tudo terminou naquela noite de setembro de 1955."

Sexualidade

Alguns biógrafos afirmam que Ray era bissexual, sugerindo que suas experiências na Universidade de Chicago marcaram o início de sua exploração sexual. Ray negou isso em 1977, ao ser questionado sobre o uso da "provável bissexualidade" de James Dean em uma sequência de Rebel Without a Cause envolvendo Dean e Sal Mineo. Primeiro, respondeu não saber se a pergunta se referia à bissexualidade de Dean, de Mineo ou à sua própria; depois, declarou: "Não sou bissexual, mas qualquer pessoa que negue ter tido uma fantasia ou um devaneio é como negar ter comido um prato de batatas, purê de batatas, entende? Tem a mesma realidade." De volta à Europa, em Londres, Ray conheceu Gavin Lambert, com quem trocava correspondência desde a resenha positiva pioneira de Lambert sobre They Live By Night. Em conversa sobre In a Lonely Place, Lambert recordou os comentários de Ray a respeito do personagem de Bogart, Dix Steele, no desfecho: "Ele vai se tornar um alcoólatra sem esperança, se matar ou buscar ajuda psiquiátrica? Essas sempre foram minhas opções pessoais, a propósito." Após uma noite de vodka e conversas, às 3h30 da manhã, Ray e Lambert — que era gay — tiveram relações sexuais. Ray advertiu que "não era realmente homossexual, nem mesmo bissexual", explicando que havia dormido com muitas mulheres, "mas apenas dois ou três homens". No dia seguinte, incentivou Lambert a acompanhá-lo a Hollywood para trabalhar em Bigger Than Life. Os dois se tornaram parceiros ocasionais também sexualmente, embora Ray continuasse a se envolver com mulheres. Segundo Lambert, Ray "se comportava como um amante possessivo, esperando que eu estivesse sempre à disposição...", enquanto seguia obcecado pela perda de James Dean.

Bigger Than Life narra a história de um homem que se torna dependente do abuso de medicamentos e, consequentemente, cada vez mais destruído. As conexões com a vida de Ray — que se tornava cada vez mais dependente de álcool e drogas — não passaram despercebidas, nem mesmo por ele. Em 1976, Ray confessou em diário particular ter vivido em "apagão contínuo entre 1957 ou antes até agora". Sua esposa Susan, ao ver o filme, comentou: "Esta é a sua história antes de você vivê-la." Durante as filmagens de Bitter Victory, Ray teve seu vício agravado pelo envolvimento com Manon, uma namorada viciada em heroína, além de perdas no jogo que o levaram a um estado lamentável e à ruptura de sua amizade com Gavin Lambert.

Casamento com Betty Utey

Aos 17 anos, Betty Utey conheceu Ray pela primeira vez em 1951, na RKO, quando ele foi designado para dirigir algumas cenas adicionais de Androcles and the Lion (1952), incluindo uma com um grupo de dançarinas em trajes de biquíni. Ele descreveu a cena como a “sala de vapor das virgens vestais”. Algumas semanas após a filmagem — na qual ele a incluiu —, Ray a convidou para o balé e um jantar, levando-a depois para a casa que estava alugando, após a separação de Gloria Grahame. Ao final da noite, de forma semelhante ao que ocorre em In a Lonely Place, chamou um táxi e a mandou de volta para casa.

Depois disso, Betty não teve mais notícias dele por quase três anos, até que Ray telefonou convidando-a para um encontro em seu bangalô no Chateau Marmont. Em seguida, desapareceu novamente, ressurgindo apenas em 1956, quando voltou a chamá-la.

Em 1958, Betty conseguiu um papel como uma das coristas em Party Girl. Após o término das filmagens, o casal fugiu para o Maine, onde Ray esperava iniciar seu terceiro casamento afastando-se do álcool. Durante a viagem, ele sofreu um colapso no Aeroporto Logan, em Boston, devido a DTs. Recuperado o suficiente, conseguiu prosseguir até Kennebunkport, onde passaram algumas semanas antes de se casarem, em 13 de outubro de 1958.

O casal teve duas filhas, ambas nascidas em Roma: Julie Christina, em 10 de janeiro de 1960, e Nicca, em 1º de outubro de 1961. A mãe de Ray, Lena, havia falecido em março de 1959.

Poucos anos depois do casamento, Ray e Betty Utey passaram por dificuldades conjugais, em grande parte devido ao alcoolismo dele e ao estilo de vida errático que levava. Embora tentasse manter uma vida familiar mais estável na Europa — em cidades como Roma e Paris —, seus vícios e a irregularidade de seus trabalhos tornaram a relação tensa e instável. Ainda assim, Utey permaneceu ao seu lado durante boa parte dos anos 1960, acompanhando-o em mudanças constantes entre os Estados Unidos e a Europa.

O casal acabou se separando no final da década de 1960, com Betty retornando a uma vida mais privada e dedicada às filhas, enquanto Ray prosseguia em sua trajetória artística e pessoal marcada por excessos. A relação de ambos, apesar das turbulências, é frequentemente descrita por biógrafos como uma das mais duradouras na vida do cineasta.

Pós-Cinema

Ao longo da metade da década de 1960, o cineasta levou uma vida errante, estabelecendo-se temporariamente em Paris, Londres, Zagreb, Munique e, por um período, em Sylt, ilha alemã no Mar do Norte. Reaproximou-se do filho mais novo, Tim, então em Cambridge, e o recrutou para ajudá-lo em uma autobiografia — o diretor diria suas memórias, e o filho faria a transcrição —, projeto para o qual um editor havia adiantado recursos, embora a obra jamais fosse publicada em vida. Onde quer que estivesse, amigos e conhecidos já se acostumaram a vê-lo pedindo dinheiro. “Periodicamente, ele parava de beber”, escreveu Bernard Eisenschitz, “mudando para uma dieta de café preto, passando longos períodos sem dormir, até desabar por 48 horas seguidas”. Paralelamente, retrospectivas de seus filmes consolidaram sua reputação, sobretudo fora dos Estados Unidos, incluindo uma sessão dupla de Johnny Guitar e They Live By Night, em Paris, durante os eventos de Maio de 1968, colocando o cineasta e seu filho em meio à efervescência política.

O diretor retornou aos Estados Unidos em 14 de novembro de 1969, chegando a Washington, D.C., justamente para o segundo Moratorium to End the War in Vietnam. Pouco depois, anunciou planos para um documentário sobre “os jovens rebeldes dos anos 1960” e mudou-se para Chicago, a fim de filmar durante o julgamento dos Chicago Eight, mais tarde conhecidos como Chicago Seven. Registrou uma festa para os réus e sua equipe em 3 de dezembro, no mesmo dia em que a promotoria encerrou seu caso. Na madrugada seguinte, a polícia de Chicago assassinou Fred Hampton, líder local do Partido dos Panteras Negras, enquanto dormia, e o cineasta e sua equipe chegaram cedo para registrar as consequências.

O projeto acabou se transformando em uma peculiar reconstrução dramática, para a qual o diretor cogitou escalar Dustin Hoffman, Groucho Marx ou até o aposentado James Cagney como o juiz Julius Hoffman. Segundo relato do próprio cineasta, em janeiro de 1970, trabalhando durante a madrugada — hábito comum —, ele adormeceu sobre a moviola e acordou com uma sensação “pesada” no olho direito. “Demorei seis horas para encontrar um médico e, se tivesse chegado vinte minutos antes, poderiam ter injetado ácido nicotínico e salvado o olho.” Foi hospitalizado entre 28 de janeiro e 6 de fevereiro e, segundo o crítico Myron Meisel, esse teria sido o primeiro tratamento contra câncer. Apesar dessa explicação, o diretor manteve certa ambiguidade sobre a causa exata, e Patrick McGilligan cita diversas possibilidades, incluindo um acidente em efeitos especiais quinze anos antes, durante as filmagens de Run For Cover (1955). A partir de 1970, passou a usar regularmente um elemento-chave de sua persona: alto, de traços marcantes, juba branca de aparência leonina e, agora, um tapa-olho negro sobre o olho direito. Na lembrança do aluno Charles Bornstein, parecia “uma mistura de Noé, um pirata e Deus”.

Durante o julgamento, o advogado William Kunstler apresentou o cineasta a Susan Schwartz, jovem de dezoito anos recém-chegada para estudar na Universidade de Chicago. Fascinada pelo espetáculo do tribunal, ela começou a frequentar a casa de Ray e, ao final do semestre, decidiu abandonar a faculdade para acompanhá-lo na aventura — decisão que perdurou até a morte do diretor, e além.

O casal mudou-se para Nova York, onde Susan trabalhou em imobiliárias e editoras para sustentá-los, enquanto o cineasta buscava fundos para o filme e outros projetos. Hospedaram-se com velhos amigos, como Alan Lomax e Connie Bessie, antes de conseguir um lar próprio. À noite, porém, o diretor continuava entregue às drogas e ao álcool, frequentando os cantos decadentes da Times Square. Num show do Grateful Dead no Fillmore East, reencontrou Dennis Hopper, que o convidou para Taos, Novo México, onde editava The Last Movie (1971). Ali, o cineasta encontrou mais um ambiente de criatividade caótica e excessos — até que as despesas geradas por sua presença se tornaram insustentáveis. Hopper teria exagerado ao dizer que as contas chegavam a US$ 30 mil mensais, mas a filha Nicca confirmou que só em telefonemas o pai acumulou US$ 2.500. Expulso, pediu Susan em casamento, oferecendo-lhe seu anel, enquanto ela retribuiu com uma pérola.

Na primavera de 1971, o diretor foi convidado a dar uma palestra no Harpur College, da Universidade Estadual de Nova York em Binghamton. A experiência levou Larry Gottheim e Ken Jacobs a sugerirem sua contratação no Departamento de Cinema, então um dos centros de referência do cinema experimental nos Estados Unidos. Nomeado por dois anos, em 1972, primeiro morou num espaço adaptado da enfermaria universitária e depois alugou uma fazenda, onde exigia a presença constante dos alunos, transformando o local em uma comunidade criativa, lembrando sua vivência no Chateau Marmont durante Rebel Without a Cause, mas agora permeada por maconha, anfetaminas, cocaína, álcool e longas horas de trabalho coletivo.

As tensões entre os professores cresceram, principalmente entre Ken Jacobs e o diretor. De um lado, Jacobs e Gottheim trabalhavam com estéticas poéticas e não narrativas; do outro, o cineasta vinha do drama e do cinema narrativo tradicional. Ainda assim, o projeto coletivo We Can’t Go Home Again (antes intitulado Gun Under My Pillow) aproximava-se do espírito experimental do departamento. Mas a disputa por controle e lealdade, a apropriação de equipamentos e os hábitos destrutivos do diretor e de seus alunos geraram conflitos. Quando Jacobs assumiu a chefia em 1973, a situação se tornou insustentável e o contrato de Ray não foi renovado. Anos depois, Jacobs chamou a contratação de “um erro calamitoso”.

O objetivo do cineasta era finalizar We Can’t Go Home Again para exibi-lo no Festival de Cannes de 1973. Acompanhado por alguns alunos, cruzou o país buscando estúdios de edição baratos, financiamento e amigos dispostos a hospedá-lo. Em Los Angeles, voltou ao Bungalow 2 do Chateau Marmont, acumulando dívidas e tentando atrair investidores. Foi Susan quem conseguiu levá-los a Cannes, onde o filme foi exibido, mas ignorado pela crítica e pelo público.

Sem rumo, o diretor e Susan passaram um tempo em Paris, tomando dinheiro emprestado de François Truffaut e acumulando despesas bancadas por Françoise Sagan. Em seguida, Ray viveu no barco de Sterling Hayden, seu “Johnny Guitar”. Mais tarde, viajou a Amsterdã, onde rodou o segmento The Janitor para a antologia erótica Wet Dreams (1974). Retornou a Nova York no fim de 1974, mas logo seguiu para a Califórnia, hospedando-se com a ex-esposa Betty e as filhas, Julie e Nicca, que não via havia dez anos. Betty o descreveu como “um homem esvaziado”. Tentou interná-lo para desintoxicação, mas o cineasta logo voltou a usar drogas, chegando a pedir que a filha comprasse cocaína para ele. Ao partir, deixou uma carta em que admitia que não poderia trazer alegria à família.

Abalado com o assassinato de Sal Mineo, compareceu ao funeral em fevereiro de 1976. No mesmo ano, recebeu uma proposta para dirigir City Blues, estrelado por Marilyn Chambers e Rip Torn, mas o financiamento caiu e o projeto não se concretizou. Consumido por álcool e drogas, entrava e saía de hospitais. Susan, aconselhada, deu-lhe um ultimato: só ficaria com ele se se internasse no Smithers Alcoholism and Rehabilitation Center. O diretor aceitou e permaneceu internado por noventa dias, recebendo alta em novembro de 1976. Passou a frequentar reuniões de Alcoólicos Anônimos, e o casal mudou-se para um loft no SoHo, em Nova York.

Em 1977, abriu-se uma nova fase: Wim Wenders o escalou para The American Friend (1977), e o cineasta passou a dar oficinas no Lee Strasberg Theatre Institute e na Universidade de Nova York. Cogitou dirigir The Story of Bill W. sobre o fundador dos AA, mas em novembro foi diagnosticado com câncer no pulmão, inoperável devido à proximidade da aorta, sendo submetido a radioterapia.

Mesmo debilitado, ainda atuou em Hair (1979), de Miloš Forman e ensinou na NYU, tendo como assistente Jim Jarmusch. Em seus últimos anos, colaborou com Wenders no documentário Lightning Over Water (1980), que registrou sua luta contra a doença. Cercado por amigos, familiares e antigos alunos, o cineasta enfrentou a fase final de sua vida.

Nicholas Ray faleceu em 16 de junho de 1979, vítima de insuficiência cardíaca, no Memorial Sloan-Kettering Cancer Center. Um memorial foi realizado no Lincoln Center, reunindo suas quatro esposas e seus quatro filhos. As cinzas do diretor foram levadas para La Crosse, Wisconsin, sua cidade natal, e enterradas no Cemitério Oak Grove, ao lado dos pais. Seu túmulo não possui inscrição.

Impacto e influência

Nas décadas após o auge de sua carreira profissional, e desde sua morte, cineastas continuam a citar Nicholas Ray como influência e objeto de admiração.

• Como crítico, Víctor Erice comentou sobre os filmes de Ray com grande afeição, além de colaborar com Jos Oliver em um catálogo para a retrospectiva de 1986, Nicholas Ray y su tiempo. Erice também foi entrevistado sobre We Can't Go Home Again no documentário Don't Expect Too Much. Questionado em 2004 sobre possíveis continuidades entre a obra de Ray e sua própria filmografia, ele desconversou, embora tenha observado uma ligação entre seu filme El Sur (1983) e Rebel Without a Cause.
• Jean-Luc Godard escreveu em sua crítica de Bitter Victory: "Havia teatro (Griffith), poesia (Murnau), pintura (Rossellini), dança (Eisenstein), música (Renoir). Doravante há cinema. E o cinema é Nicholas Ray." Além disso, os filmes de Godard estão repletos de referências e alusões às obras do diretor. Em O Desprezo (1963), o personagem vivido por Michel Piccoli afirma ter escrito Bigger Than Life, de Ray, e em A Chinesa (1967), um jovem maoísta defende a política de Johnny Guitar diante de colegas antiamericanos. Johnny Guitar também é um dos títulos usados como codinomes pelos guerrilheiros do "Front de libération de Seine et Oise" na cena final de Week End (1967). Referindo-se a Ray e Samuel Fuller, Godard dedicou Made in U.S.A. (1966) "À Nick et Samuel qui m'ont élevé dans le respect de l'image et du son." \["A Nick e Samuel, que me educaram no respeito à imagem e ao som."]. Godard chegou a ver alguns dos experimentos com imagens múltiplas de Ray antes de suas próprias incursões no formato, como em Numéro deux (1975) e Ici et ailleurs (1976).
• O diretor Curtis Hanson comenta In a Lonely Place em um suplemento documental incluído no DVD da Columbia de 2003, depois também presente no Blu-ray da Criterion Collection em 2016. O filme de Ray foi uma das várias influências em sua direção de L.A. Confidential (1997).
• Jim Jarmusch, que foi assistente de Ray na NYU, falou em diversas ocasiões sobre as lições que aprendeu, citando duas em particular. Comparando o ato de fazer um filme a montar um "colar de contas", Ray aconselhava o jovem cineasta a não pensar nas outras "contas" ao filmar uma cena. Com esse princípio, Jarmusch aprendeu o valor de filmar fora de ordem e de rodar a cena final por último, algo que ouviu tanto de Ray quanto de Fuller. Ray também dizia a Jarmusch que dava instruções separadas a cada ator, acreditando que cada um traz ideias próprias para a cena. Jarmusch, no entanto, observou que Ray também recorria a "jogos psicológicos" e outras táticas manipulativas" [...] coisas que eu pessoalmente nunca faria". Do trabalho do diretor, Jarmusch diz ter aprendido a estar atento a tudo o que aparece em cena, embora tenha advertido: "Nunca me compararia em nada a Nick...." De forma mais ampla, ele afirmou que Ray teve um impacto pessoal profundo: "Ele me deu um senso de mim mesmo, de certa forma." O primeiro longa de Jarmusch, Permanent Vacation (1980), inclui uma cena no St. Mark's Cinema, onde aparece um pôster de The Savage Innocents, e o protagonista pergunta ao vendedor de pipoca sobre o filme. Seu filme de 2013, Amantes Eternos, reutiliza o título de um projeto nunca realizado por Ray. As histórias são diferentes, mas uma foto do diretor aparece em uma das cenas.
• Martin Scorsese admira a obra de Ray, especialmente o uso de fotografia expressionista em Johnny Guitar, Rebel Without a Cause e Bigger Than Life (1956). Ele utilizou trechos desses filmes em seu documentário A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies.
• François Truffaut escreveu críticas de diversos filmes de Ray para o semanal parisiense Arts/Spectacles nos anos 1950, alguns depois adaptados para seu livro Les Films de ma vie (Os Filmes da Minha Vida). Ele afirma que Amarga Esperança (1949) é o melhor filme de Ray, mas dá atenção especial também a Bigger Than Life e Johnny Guitar. Truffaut também aparece como entrevistado no documentário sobre o cineasta, I'm a Stranger Here Myself (1975).
• Wim Wenders é outro admirador europeu de Ray e lhe prestou homenagens em vários filmes. Algumas de suas obras devem muito ao diretor, do título de seu filme de ficção científica Until the End of the World (que foram as últimas palavras de Rei dos Reis) à escalação de Dennis Hopper (presente em Rebel Without a Cause) e ao uso expressionista da cor em O Amigo Americano. Wenders deu a Ray um pequeno, porém fundamental, papel no filme: o de um artista, dado como morto, que falsifica sua própria obra. Ele também co-dirigiu o último filme do cineasta, o documentário experimental Lightning Over Water, e o montou após sua morte. A obra é um retrato dos últimos dias de Nicholas Ray.

Filmografia

• 1948 - They Live by Night (br: "Amarga esperança" / pt: "Filhos da noite")
• 1948 - A Woman’s Secret (br: "A vida íntima de uma mulher" / pt: "O íntimo segredo de uma mulher")
• 1949 - Knock on Any Door (br / pt: "O crime não compensa")
• 1950 - In a Lonely Place (br: "No silêncio da noite" / pt: "Matar ou não matar")
• 1950 - Born to Be Bad (br: "Alma sem pudor / pt: "A deusa do mal")
• 1951 - Flying Leathernecks (br: "Horizonte de Glórias" / pt: "Inferno nas alturas")
• 1951 - On Dangerous Ground (br: "Cinzas que queimam" / pt: "Cega paixão")
• 1952 - The Lusty Men (br: "Paixão de bravo" / pt: "Idílio selvagem")
• 1954 - Johnny Guitar (br / pt: "Johnny Guitar")
• 1955 - Run for Cover (br: "Fora das grades" / pt: "O fugitivo")
• 1955 - Rebel Without a Cause (br: "Juventude transviada" / pt: "Fúria de viver")
• 1955 - Hot Blood (br: "Sangue ardente" / pt: "Sangue cigano")
• 1956 - Bigger Than Life (br: "Delírio de loucura" / pt: "Atrás do espelho")
• 1956 - The True Story of Jesse James (br: "Quem foi Jesse James?" / pt: "A justiça de Jesse James")
• 1956 - Amère victoire (br: "Amargo triunfo" / pt: "Cruel vitória")
• 1958 - Wind Across the Everglades (br: "Jornada tétrica" / pt: "A floresta interdita")
• 1958 - Party Girl (br: "A bela do bas-fond" / pt: "A rapariga daquela noite")
• 1960 - The Savage Innocents (br: "Sangue sobre a neve" / pt: "Sombras brancas")
• 1961 - O Rei dos Reis (br: "O rei dos reis")
• 1963 - 55 Days at Peking (br / pt: "55 dias em Pequim)

Bibliografia

• McGilligan, Patrick (2011). Nicholas Ray: The Glorious Failure of an American Director. New York: HarperCollins. pp. iSBN 978-0-06-073137-3.
• Eisenschitz, Bernard (1993). Nicholas Ray: An American Journey ISBN 0-571-14086-6.
• Andrew, Geoff (2004). The Films of Nicholas Ray. [S.l.]: British Film Institute. ISBN 1-8445-7001-0 
• Frascella, Lawrence; Weisel, Al (2005). Live Fast, Die Young: The Wild Ride of Making Rebel Without a Cause. [S.l.]: Touchstone. ISBN 0-7432-6082-1 

Ligações externas

O Wikiquote tem citações relacionadas a Nicholas Ray.

• Nicholas Ray no IMDb
• «Senses of Cinema: Great Directors Critical Database» 
• «The New Yorker article»