Hélio Oiticica

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Hélio Oiticica
Nascimento 26 de julho de 1937
Rio de Janeiro
Morte 22 de março de 1980 (42 anos)
Rio de Janeiro
Nacionalidade Brasil brasileira
Ocupação artista plástico
Escola/tradição arte contemporânea

Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 26 de julho de 1937 — Rio de Janeiro, 22 de março de 1980) foi um pintor, escultor, artista plástico e performático de aspirações anarquistas.

É considerado por muitos, um dos artistas mais revolucionários de seu tempo e sua obra experimental e inovadora é reconhecida internacionalmente. [1] [2]

Hélio Oiticica buscou a superação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas até então, em diálogo com a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. O espectador também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Mário Pedrosa. Nesse sentido, o objeto foi uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no texto Nova Objetividade Brasileira, publicado em 1967 no catálogo da exposição homônima ocorrida no MAM-RJ.

O conceito “Suprassensorial”, que Oiticica desenvolve também de 1967, propõe experiências com a percepção do participador, investigando possibilidades de dilatamento de suas capacidades sensoriais – uma “suprassensação”, semelhante àquela causada pelo efeito de drogas alucinógenas ou pelo êxtase do samba. Poderia a arte atingir esse mesmo efeito? Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”[3]

Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte conformista, elitista, condicionante, limitada ao processo de estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental. Propõe, então, uma arte que busca uma abertura ao participador e do participador, através de experiências que promovam uma volta do sujeito a si mesmo, redescobrindo e libertando-se de seus condicionamentos éticos e estéticos, impelindo-o a um estado criativo em uma vivência suprassensível.

Vida[editar | editar código-fonte]

Hélio Oiticica era neto de José Oiticica, anarquista, professor e filólogo brasileiro, autor do livro O anarquismo ao alcance de todos (1945).

Até os dez anos, Hélio Oiticica não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais. Em 1947, transferiu-se com a família para Washington (EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim[4] . De volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), estudo marcado pela ênfase da livre criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos textos sobre arte.[4] Entre 1955 e 1956, Oiticica fez parte do Grupo Frente de artistas concretos[4] .

A partir de 1959, participou do Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Reynaldo Jardim, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann.

Abandonando o quadro e adotando o relevo, bem cedo incursionaria Hélio por novos domínios, criando seus núcleos e penetráveis, para chegar em seguida à arte ambiental, em que melhor daria vazas a seu temperamento lúdico e hedonista. A ida ao Morro da Mangueira, em 1964, para conhecer a feitura de carros alegóricos, colocou-o em contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do carnaval, o que para Oiticica foi uma experiência vital de desintelectualização e dederrubada de preconceitos sociais.[5]

Nesta época, Hélio Oiticica criou o Parangolé, que ele chamava de "antiarte por excelência", uma pintura viva e ambulante[6] . O Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte ou tenda) que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e textos com mensagens como “Incorporo a Revolta” e “Estou Possuído”[7] .

Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Mangueira na mostra Opinião 65, foi expulso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [8] , evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais.

Foi também Hélio Oiticica quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento tropicalista na música brasileira, nos anos 1960 e 1970. Oiticica o chamava de "primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem 'brasileira' ao contexto da vanguarda"[9] . Os penetráveis têm como pré-requisito a incursão do visitante, ou seja, os ambientes coloridos só funcionam com a presença do espectador[6] .

Em 16 de outubro de 2009, um incêndio destruiu grande parte das obras que estavam na reserva técnica no bairro do Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. As primeiras notícias sobre o incêndio estimavam que 90% do acervo (avaliado em 200 milhões de dólares) fora perdido, dados que foram subsequentemente revistos. No local também eram guardados documentários e livros sobre o artista[10] [11] . Este incêndio deflagrou a discussão sobre a importância da obra escrita de Hélio Oiticica, em grande parte preservada pela digitalização realizada anos antes do acidente pelo Programa Hélio Oiticica, coordenado pela curadora e crítica de arte Lisette Lagnado e desenvolvido em uma parceria entre o Instituto Itaú Cultural e o Projeto Hélio Oiticica.[12]

Faleceu vítima de acidente vascular cerebral.[13]

Concretismo e Neoconcretismo[editar | editar código-fonte]

Hélio aderiu ao concretismo do Grupo Frente em 1955, por influencia de seus estudos com Ivan Serpa. Nesse período produzia vários guaches sobre cartão, que consistiam de retângulos de vários tamanhos presos a estruturas de grade, com raras curvas e arredondamentos para dar leveza à obra.

Já em 1956, Hélio Oiticica começa a adicionar a seus guaches uma inquietude em relação à grade do quadro. Na série Metaesquemas, o pintor continua trabalhando com retângulos pintados em guaches sobre cartão, com a diferença que esses retângulos tentam subverter a grade e também a bidimensionalidade do quadro.

Um dos Relevos espaciais de Hélio Oiticica

O interesse em inovar a pintura permanece nas Invenções, que consistiam em quadrados monocrômicos que ficam ligeiramente destacados da parede, produzindo assim uma sombra que enfatiza a tridimensionalidade incipiente da peça. Nas Invenções, por influência do conceito de tempo como duração de Bergson, ele anuncia a grande importância que a cor teria em sua pesquisa para temporalizar a obra de arte.[14]

Em 1959, Oiticica aderiu ao Grupo Neoconcreto, cujo manifesto propõe um não-objeto artístico, uma obra de arte como organismo vivo, existindo no tempo e no espaço. Oiticica começa então a criar algo totalmente seu, inaugurando o fim do quadro ao produzir os Bilaterais e os Relevos espaciais. Isso não seria a morte da pintura mas a sua salvação pois "morte mesmo seria a continuação do quadro como tal e como 'suporte' da 'pintura'".[15]

Os bilaterais são placas de fina espessura pintadas de branco. Mas é na série dos Relevos espaciais que Oiticica consegue fazer a pintura abandonar totalmente a bidimensionalidade, existindo no tridimensional. Nessa série, as placas possuem dobras, vários planos, e espaços vazios entre eles. Nesses relevos, Oiticica utiliza leves variações dos tons de amarelo e laranja, sugerindo o fluxo contínuo de uma cor à outra, em oposição à noção de cor prismática. Atinge então o que ele chama de cor-tempo, conferindo à obra a duração que, segundo Bergson, é inerente a tudo o que tem existência psíquica.[16] [17] A cor assim torna-se elemento estrutural da obra, que agora permite a "vivência da cor", afirmando o fim da pintura como representação. O espaço plástico, assim, não mais coincide com o quadro.[18]

Núcleos e Bólides[editar | editar código-fonte]

Na década de 1960, Hélio Oiticica concretiza a transição da arte pura para a arte engajada. Suas obras manifestam a tendência ao ambiental e à superação do quadro já revelada nas experiências  Neoconcretas.  Ao buscar por novas possibilidades de entendimento da cor na obra de arte, produziu os Núcleos e em sequência os Bólides. Estas séries superam as proposições puramente estéticas das estruturas anteriores às Invenções, pois se constroem e se efetivam através da interação com o espectador.

 Os Núcleos são compostos de placas de madeira quadradas ou retangulares, em tamanhos variados, que são expostas suspensas e agrupadas. A proposta desta obra é uma volta ao núcleo da cor, ser uma forma de movimentar virtualmente a cor. Para que se possa absorver o desdobramento da cor no Núcleo é preciso que o participador adentre a estrutura de placas coloridas, cercando-se delas, vendo-as por todos os ângulos.

 Na série Bólides, Hélio Oiticica coloca o participador em contato com diferentes artefatos de vidro, plástico, cimento, em que materiais como pigmento, terra e zarcão são oferecidos à manipulação e que assim exploram a relação espectador-objeto de forma desinteressada e desvinculada de uma ação útil, estabelecendo uma relação puramente intuitiva. “Bolas de fogo, meteoros, os Bólides são focos de energia que envolvem seus exploradores e o espaço circundante em modulações de cor.” [19]

 Os primeiros Bólides foram os Bólides Caixa que resultavam integralmente do processo de manufatura do artista. Alguns exemplares conhecidos dos Bolides Caixa: o B11 Bólide caixa 09 (1964), consiste uma caixa de madeira com espécies de gavetas que contêm pigmentos diversos e elementos naturais como terra; B33 Bólide Caixa 18 (1966) - Homenagem a Cara-de-Cavalo, feito em madeira, tela de nylon, fotografia e pigmentos. Criado por ocasião da morte do amigo criminoso, Cara-de-Cavalo, no Rio de Janeiro. Após os Bólides Caixa seguiram-se os Bólides que se classificariam como Transobjetos e os Bólides Apropriações.

 Os Transobjetos são característicos também por utilizar materiais preexistentes, representando uma etapa de transição para os projetos ambientais. Dois deles o B54 e B55 BÓLIDE área (1967), são dois grandes bólides com areia em um e palha em outro onde o espectador atua com seu corpo como quiser,envolvendo-se na areia e na palha, ou apenas pisando nos materiais. O próprio Oiticica definiu o programa “Apropriações” da seguinte maneira: “acho um ‘objeto’ ou ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não e dele tomo posse como algo que possui pra mim um significado qualquer, isto é transformo-o em obra”.[20] O B38 Bólide-lata 1, Apropriação 2 (1966) ; “Consumitive” é uma lata de fogo (lata com estopa embebida em óleo) encontrada por Oiticica nas ruas do Rio de Janeiro a qual ele declarou ser um bólide.

A série Bólides precedeu os Parangolés, quando além de evidenciar a experiência tátil e a cor-luz em situação estática, passa-se a experimentar a sua movimentação.

A dança e o Parangolé[editar | editar código-fonte]

A visita ao Morro da Mangueira e o contato com a Estação Primeira de Mangueira colocou Oiticica em contato com o êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade organizada em torno da criação. "A partir da experiência com a dança, surge o parangolé, nome que Oiticica encontra em uma placa que identificava um abrigo improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia 'Aqui é o Parangolé'."[21] As capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra do artista. Ocorre uma incorporação entre a obra e o participador dançarino. Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o espectador, entre a obra e o espectador. Para Oiticica, tal integração seria capaz de conduzir o espectador a uma nova atitude ética, de participação, coletividade, e mudança.

Seja Marginal, seja Herói[editar | editar código-fonte]

Meados dos anos 60. O imaginário das mudanças sociais mobiliza as vanguardas artísticas e políticas. O desejo por uma transformação social e comportamental manifestava-se em obras, programas, manifestações, intervenções[22] .  As palavras e a ética da criação de Nietzsche, pela voz de Zaratustra, em seu livro Assim Falou Zaratustra, tornava-se, para Hélio, a base de apoio das experimentações. De fato, consta que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade[23] . Como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”[24] . Nietzsche associava este homem a um conjunto de valores culturais que apregoava o conformismo, a massificação, o estereótipo, em suma, a escravidão e a ilusão da conservação das formas (sociais, institucionais, religiosas, etc).  Logo, contra a lógica das determinações, o filósofo e tantos outros artistas que o seguiram, neste ponto, inimigos daqueles saberes institucionais, descobriam e investigavam a redenção imanente do homem: a criação artística: “...pois querer é criar: assim ensino eu. E somente a criar deveis aprender”[25] . Cultuando a desobediência criativa, estes pressupunham a negação das leis anteriores às quais estavam vinculados, e deste modo escapavam do sentimento de impotência que o eterno retorno suscita nos fracos de vontade, que como uma caixinha de música vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que, mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a destruição dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua potência afirmativa. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim atuaria o super-homem, o grande anti-herói desta época. No caso de Hélio Oiticica, leitor inveterado de Nietzsche e partindo das circunstâncias contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética um programa ético-comportamental de desregramento de todos os sentidos do qual servia para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.

Marginais ou heróis? Marginais e heróis? Trata-se das Bólides-Caixa 18, de 1966, em homenagem a Cara de Cavalo, e a bandeira serigrafada, de 1968, com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói”, que são os trabalhos de Hélio que sintetizam esta temática. São frutos da incursão de Hélio em favelas e morros cariocas, onde também conhecera seu amigo Cara de Cavalo, alcunha de Manoel Moreira que, como muitos sobrevivendo na precariedade dos morros, incorria na marginalidade que tanto fascinava Hélio. Cara de Cavalo tornou-se notório no Rio de Janeiro quando, inadvertidamente, matou o também notório delegado Milton Le Coq, chefe do grupo de extermínio precursor dos esquadrões da morte, Scuderie Le Coq, sendo que o encontro de Cara de Cavalo e Le Coq deveu-se a um bicheiro que, descontente com Cara de Cavalo, resolveu incorrer aos serviços típicos do notório policial e de sua esquadra. Tal evento decretou a morte de Cara de Cavalo. Perseguido na vingança obsessiva, Cara de Cavalo foi morto em Cabo Frio pela Scuderie numa execução com mais de cem projéteis disparados[26] . Estarrecido e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se sobretudo com a sociedade do espetáculo, como diria outra das suas leituras costumeiras, no caso Guy Debord, vendo como a mídia e a sociedade burguesa gozava da espetacularização da notícia e da imagem do “bandido” morto, enredando sua história aos poucos fatos veiculados, afinal, para essa sociedade, “bandido bom, é bandido morto”. Hélio, com isto, encontrava o “herói” mitológico marginal que atuava em combate aos condicionamentos sociais.

Como homenagem a Cara de Cavalo, o Bólide-Caixa 18 é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais da época: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heróico”. Já a bandeira com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão.[27] Para Oiticica, ambos tratam da revolta individual que a sociedade, em seu processo civilizacional, tende a reprimir. São símbolos da opressão policial-social que subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que, numa tentativa desesperada, revoltam-se visceralmente, autodestrutivamente contra o contexto que os enredam. Hélio, fazendo esta leitura inspirada por Marcuse, explicita o que chama de postura ou momento ético: cabe ao artista denunciar não os ditos marginais, mas a sociedade burguesa conformista, elitista, condicionante e limitada que os condicionam e os condenam à morte, e de como estes heroicamente resistem à alienação imposta e como desesperadamente buscam simplesmente a felicidade. Hélio adverte que não se trata de uma leitura romântica, e de que certo modo mesmo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus atos, mas toma-o como exemplo de que é necessário uma reforma sócio-comportamental completa no país, eliminando os preconceitos, as legislações caducas e a própria máquina consumativa capitalista produtora destes ídolos anti-heróis que, como animais, são continuamente sacrificados por esta mesma sociedade.

Tropicália[editar | editar código-fonte]

Continuando a defesa do imbricamento entre ética e estética, em 1967 Oiticica apresenta no MAM-RJ o labirinto Tropicália[9] , trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Reidi a arquitetura das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicalia fez parte da exposição Nova Objetividade, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos, sociais e políticos.

Em Tropicalia, Oiticica constrói um ambiente que reúne natureza (plantas e araras) e cultura (poemas de Roberta Oiticica e, na primeira instalação de 1967, uma mesa com trabalhos de Antonio Manuel utilizando páginas de jornais diários, trabalhadas com lápis de cera)[28] . No chão, areia e pedriscos remetem às quebradas da favela. Plantas e araras constroem uma imagem de Brasil óbvia, que tenta confrontar o que Oiticica considerava um inaceitável arianismo na cultura brasileira.

"O próprio termo Tropicália era para definitivamente colocar de maneira óbvia o problema da imagem... Todas estas coisas de imagem óbvia de tropicalidade, que tinham arara, plantas, areia, não eram para ser tomadas com uma escola... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a pintar palmeiras e a fazer cenários de palmeiras e botar araras em tudo..."[29] .

O labirinto conta com dois penetráveis: PN2 - A pureza é um mito e PN3 - Imagético. Em PN2, a frase "A pureza é um mito", escrita no alto de uma parede interna da cabine pode remeter tanto à defesa de uma cultura miscigenada quanto à impossibilidade de a arte manter-se "pura", ou seja, desvinculada das questões ético-político-sociais. No PN3, após vários estímulos sensoriais, o participador se depara com uma TV ligada, transmitindo a programação condicionante e massificante que aliena e "devora" a população brasileira:

"Ao entrar no penetrável principal, após passar por diversas experiências táctil-sensoriais, abertas ao participados, que cria aí seu sentido através delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV está permanentemente funcionando: é a imagem que devora então o participador, pois é ela que mais ativa o seu criar sensorial" [30]

Crelazer e Éden[editar | editar código-fonte]

A arte de Oiticica apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual – aquele que acredita que os passos do artista são mais importantes do que o produto final, segundo Sol LeWitt – Oiticica alerta que seu trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”. Aqui o objeto se dilui não em função da ideia mas para dar espaço ao comportamento, ao fazer.

O conceito de Crealazer sugere a ideia de um lazer criador. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e  fornecidos pela indústria cultural, mas sim experimentados como estados vivos que são a fonte de nossa invenção.

Leitor de Marcuse, Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade produtivista e consumista.

O Éden é uma manifestação ambiental que tomou corpo em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery. Composto por seis penetráveis, que nos proporcionam experiências com a água, areia, folhas, pedras, cobertores e música; três bólides que se antes continham a cor, agora são preenchidos por pessoas; um palco performativo consistindo em um cercado circular que estimula o autoteatro e um conjunto de ninhos retangulares com seis divisões que abrigam o indivíduo em sua introspecção.

A partir da experiência que teve na Whitechapel Gallery, Hélio Oiticica expande a extensão de alcance do Crelazer tentando criar um ambiente comunitário não repressivo. Assim, substitui a antiga casa, que serve de recinto para a obra, em uma casa total, que serve de recinto para suas proposições. Realiza isso primeiramente com a “célula-Barracão 1” que consistia em um aglomerado de ninhos alocados em uma sala de recreação da Universidade de Sussex (1969). Mais tarde em New York, inspirado na arquitetura das favelas, adaptou o projeto e o construiu em seus dois apartamentos produzindo vários ambientes/ninhos.

Cosmococas[editar | editar código-fonte]

Cosmococa – Programa in progress foi “inventada” por Hélio Oiticica e Neville d’Almeida em 1973, durante o período em que residiam em Nova York. Da série de obras que a compõe, apenas 5 de 9 obras foram de fato conceitualmente finalizadas (o nome de cada uma delas é acompanhada da sigla que representa a Cosmococa (CC) juntamente com o seu número de série : CC1 – Trashiscapes, CC2 – Onobject, CC3 – Maileryn, CC4 – Nocagions , CC5 – Hendrix-War (CC’s realizadas com D’Almeida), CC6 – Coke’s Head Soup (criada com Thomas Valentin), CC7 (sem nome, esboçada com Guy Brett) , CC8- Mr. D ou D de dado (feita com colaboração do escritor Silviano Santiago) e CC9 –Cocaoculta Renô Gone (com Carlos Vergara)).  

As Cosmococas consistem em um conjunto de instalações isoladas do mundo exterior, os Blocos- experimentos, cuja composição lança mão de recursos multimídia – slides de fotos do processo de maquilagem de imagens e objetos com cocaína (as mancoquilagens, realizadas por Neville D’Almeida) projetados nas paredes e acompanhados por trilha sonora – e elementos que convidam o espectador a participação - como redes, piscina, balões.  Busca-se, com isso, propor ao participador uma experiência suprassensível.  O conceito “Suprassensorial”, de 1967, propõe experiências com a percepção do participador, investigando possibilidades de dilatamento de suas capacidades sensoriais – uma “suprassensação”, semelhante àquela causada pelo efeito de substâncias alucinógenas.

É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”[31] . Um meio de atingir o suprassensorial é pelos estados de expansão da consciência, tais como os proporcionados pelo samba com seus ritmos, movimentos e cores. É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista.

A crítica ao condicionamento comportamental a que o homem estaria submetido através do cotidiano, na civilização, aparece como uma influência do pensamento do filósofo Herbert Marcuse, o qual trata desse problema em sua obra Eros e Civilização.

Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte conformista, elitista, condicionante, limitada ao processo de estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental. Esta aspiração, em Cosmococa – programa in progress, vai de encontro à linguagem cinematográfica: a relação ESPECTADOR-ESPETÁCULO, inerente ao cinema convencional e de caráter passivo, é contestada. O cinema é fragmentado e o espectador participa ativamente da obra. As imagens do filme fragmentado em slides, os MOMENTOS-FRAMES, constituem um "rastro" e colocam em evidência a duração (conceito do filósofo Henri Bergson) de um novo tipo de cinetismo: o quasi-cinema, que evidencia a fragmentação do cinetismo e o tempo do participador. Segundo o artista, “(...) o cinetismo do ‘ fazer rastro’ e sua ‘duração’ no tempo resultam em posições estáticas sucessivas como momentos-frame one by one que não resultam em algo mas já constituem momentos-algo em processo.”[32] .

Newyorkaises[editar | editar código-fonte]

Na década de 70, Hélio Oiticica ganha uma bolsa da Fundação Solomon R. Guggenheim, e se muda para Manhattan, Nova York, cidade onde viveria pelos próximos 7 anos (1971-1977). Desde a década de 60, Hélio Oiticica tinha como referência a arquitetura. “Aspiro ao grande labirinto”, escreveu em seu diário, em 1961, e este tipo de espaço-estético estaria presente em toda a sua obra, mesmo em sua produção escrita. Assim, durante sua estadia em Babylon, apelido dado por Hélio à cidade de Nova York, investiu grande parte de seu tempo em seus escritos, ao mesmo tempo em que expandia sua produção para outras áreas.

Assim, em 1972, Hélio Oiticica começa a desenvolver seu projeto não terminado, o NewYorkaises, também chamado de Conglomerados. NewYorkaises torna-se o centro de sua produção durante esse período. O escopo principal de sua criação é a elaboração de um livro, com formato totalmente diferente do livro estático conhecido até então, e que faria alusão ao que entendemos hoje como a estrutura da rede virtual, com hiperlinks, que se ligariam entre si, conectando as ideias de pensadores de várias épocas e lugares. A estrutura de NewYorkaises não é a página, mas sim o bloco, termo da arquitetura que constrói aqui uma estrutura rizomática[33] , nunca se esgotando, um espaço sempre em construção e, portanto, interminável. Estes blocos conteriam nomes, termos grifados, apontando para "partes" do rizoma que são por sua vez totalidades, conectando assuntos que vão do rock dos Rolling Stones ao Barração, de Hendrix à Malevitch. Este hipertexto não possuiria entrada ou saída, podendo-se adentrá-lo por qualquer tema, perder-se em suas conexões, retornar e partir para outro hiperlink, em um mundo-erigindo-mundo, como dizia Hélio Oiticica, sem se esgotar, sem um fim, em uma “galáxia de inventores”, convivendo em simultâneo, em espaço-temporais.

Esta atuação criativa vem à tona num momento no qual Hélio Oiticica entra em contato e escreve sobre uma grande quantidade de assuntos, de filosofia a temas de seu cotidiano, passando pelo rock e por textos críticos, mergulhando no ato de lerescrever[34] . Junto disto vem o conceito de singultaneidade (simultaneidade de singularidades), neologismo cunhado por Hélio, que rege a questão da criação coletiva do escritor-leitor-ouvinte, tema discutido com Carlos Vergara, ao tratar sobre o bloco de carnaval, uma estrutura libertária, uma construção coletiva, mas ao mesmo tempo individual. Outro ponto muito importante para a construção deste conceito são as obras de Nietzsche e Gilles Deleuze, convergindo para a teoria do nomadismo, que constitui uma forte crítica à codificação da sociedade atual, propondo uma nova forma de interpretação do interior, na finalidade de desenvolver uma maior relação com o exterior, de forma não linearizada, de maneira despretensiosa, assim como Nietzsche fazia em seus aforismas, uma espécie de jogos de forças que constituiria a então chamada máquina de guerra, termo desenvolvido por Deleuze e Félix Guattari.

Labirintos Públicos e Auto-teatro[editar | editar código-fonte]

Desde a década de 1960 Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 70 que desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas. Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas obra: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson), de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências (propor-propor) e de lazer descondicionado (Marcuse).

Inhotim Oiticica 04.jpg

Em 1971, Hélio cria o Projeto Central Park (Project 1) que é o primeiro da série subterranean Tropicalia projects e é composto de 4 penetráveis (PN10-PN13) alocados de maneira labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica sintetiza a série “Magic Squares” que evidencia as experiências de duração (da cor e do participante) e de descondicionamento comportamental. A série não chegou a ser construída por Oiticica, que deixou-a apenas em projetos e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square Nº 5” foi instalada no Museu do Açude, Rio de Janeiro.

Os Labirintos Públicos são parte do projeto ambiental de Oiticica e visam ser lugares públicos permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”[35] . São instalações que não buscam representar o mundo ou o tempo cronológico, mas sim preencher o espaço de subjetividade individual, invocando a auto-performance livre e o tempo (duração) próprio de cada indivíduo; são penetráveis sem funções determinadas que se oferecem ao participante para que este os utilize de forma criativa, pessoal e descondicionada. São lugares onde o próprio indivíduo é artista de si mesmo (Auto-teatro) e que propõe um momento de lazer desprogramado.

Ver também[editar | editar código-fonte]

Referências

  1. Searle, Adrian. (7 jun). "And it was all yellow". The Guardian. Visitado em 25 de abril de 2014.
  2. Gallagher, Ann. Hélio Oiticica: Exhibition guide Hélio Oiticica: The Body of Colour Tate Modern. Visitado em 25 de abril de 2014.
  3. Oiticica, Hélio. In: Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Seção O aparecimento do suprasensorial na arte. 134 pp. (seleção de textos: Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão)
  4. a b c Sader, Emir; Jinkings, Ivana; Martins, Carlos Eduardo; Nobile, Rodrigo. Latinoamericana: enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe. Rio de Janeiro; São Paulo: Laboratório de Políticas Públicas da UERJ; Boitempo, 2006. 1342 pp. p. 879-880. ISBN 8575590847. OCLC 78995142.
  5. Oiticica, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 134 pp. p. 73. (seleção de textos: Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão)
  6. a b Oiticica tem retrospectiva em SP - Folha de S.Paulo, 20 de março de 2010 (visitado em 20-3-2010)
  7. Lolata. (17 de outubro de 2009). "Hélio foi enunciador das linguagens pós-modernas". A Tarde Online. Visitado em 25 de abril de 2014.
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  21. Paula Braga. Hélio Oiticica: Coleção Folha Grandes Pintores Brasileiros. op. cit.
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  34. Conglomerado Newyorkaises. Cesar Oiticica Filho e Frederico Coelho (orgs.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 14
  35. Hélio Oiticica. "Anotações para serem traduzidas: para uma próxima publicação, 1971." Reproduzido em Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica, op. cit.

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