Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi
Nascimento	8 de julho de 1593 Roma, Itália
Morte	1656 (63 anos) Nápoles, Itália
Nacionalidade	italiana
Área	Pintura
Movimento(s)	Barroco
Assinatura

Artemisia Lomi Gentileschi (it; 8 de julho de 1593 – depois de janeiro de 1654) foi uma pintora barroca italiana. Gentileschi é considerada uma das mais talentosas artistas do século XVII, trabalhando inicialmente no estilo de Caravaggio. Ela já produzia trabalho profissional aos 15 anos de idade. Em uma época em que as mulheres tinham poucas oportunidades de buscar treinamento artístico ou trabalhar como artistas profissionais, Gentileschi foi a primeira mulher a se tornar membro da Accademia di Arte del Disegno em Florença e tinha uma clientela internacional. Gentileschi trabalhou como pintora expatriada na corte de Carlos I da Inglaterra de 1638 a 1642, mas acredita-se que tenha fugido do país nos estágios iniciais da Guerra Civil Inglesa. Seu paradeiro nos anos seguintes é desconhecido, mas ela reapareceu em Nápoles durante 1649. Sua última carta conhecida a um de seus mentores foi datada de 1650 e indica que ela ainda estava trabalhando como artista. A data de sua morte é disputada, mas sua última encomenda conhecida foi em janeiro de 1654.

Muitas das pinturas de Gentileschi apresentam mulheres de mitos, alegorias e da Bíblia, incluindo vítimas, suicidas e guerreiras. Alguns de seus temas mais conhecidos são Susana e os Velhos (particularmente a versão de 1610 no Schloss Weißenstein, Pommersfelden), Judite Decapitando Holofernes (sua versão de 1614–1620 está na galeria Uffizi) e Judite e sua Criada (sua obra de 1625 está no Detroit Institute of Arts).

Judite e sua Criada, 1625, Detroit Institute of Arts

Gentileschi era conhecida por ser capaz de representar a figura feminina com grande naturalismo e por sua habilidade em lidar com a cor para expressar dimensão e drama.

Suas realizações como artista foram por muito tempo ofuscadas pela história de seu estupro por volta dos 18 anos de idade por Agostino Tassi e por ela ter sido torturada para testemunhar durante o julgamento subsequente. Por muitos anos, Gentileschi foi considerada uma curiosidade, mas sua vida e arte foram reexaminadas por estudiosos nos séculos XX e XXI, com o reconhecimento de seus talentos exemplificado por grandes exposições em instituições de belas artes internacionalmente estimadas, como a National Gallery em Londres.

Biografia

Primeiros anos

Susana e os Velhos, 1610, a mais antiga de suas obras sobreviventes, Coleção Schönborn, Pommersfelden

Artemisia Lomi Gentileschi nasceu em Roma em 8 de julho de 1593, embora sua certidão de nascimento do Archivio di Stato indique que ela nasceu em 1590. Ela foi a filha mais velha de Prudenzia di Ottaviano Montoni e do pintor toscano Orazio Gentileschi, de Pisa. Após sua chegada a Roma, sua pintura atingiu seu pico expressivo, inspirando-se nas inovações de Caravaggio, de quem derivou o hábito de pintar modelos reais, sem idealizá-los, transformando-os em figuras de drama poderoso e realista.

Batizada dois dias após seu nascimento na igreja de San Lorenzo in Lucina, Gentileschi foi criada principalmente por seu pai após a morte de sua mãe em 1605. Foi provavelmente nessa época que Gentileschi se aproximou da pintura: apresentada à pintura na oficina de seu pai, Gentileschi mostrou muito mais entusiasmo e talento do que seus irmãos, que trabalhavam ao lado dela. Lá ela aprendeu a misturar cores e a pintar. Em 1612, com cerca de 19 anos, Gentileschi era conhecida por seus talentos exemplares, com seu pai se gabando de que, apesar de ter praticado pintura por apenas três anos, Gentileschi não tinha igual.

Durante esse período inicial de sua vida, Gentileschi se inspirou no estilo de pintura de seu pai, que por sua vez foi fortemente influenciado pelo trabalho de Caravaggio. No entanto, a abordagem de Gentileschi ao assunto era diferente da de seu pai, adotando uma abordagem altamente naturalista em vez das obras comparativamente idealizadas de seu pai.

O treinamento de Artemisia Gentileschi na oficina de seu pai reflete a estrutura típica da educação artística no início do século XVII na Itália. Naquela época, a maioria dos artistas era treinada por meio de aprendizes em oficinas, mas raramente era permitido que as mulheres fizessem aprendizes formais ou se juntassem a guildas profissionais. Como resultado, as artistas mulheres frequentemente aprendiam habilidades de pintura por meio de membros da família que já estavam estabelecidos na profissão. A historiadora de arte Mary D. Garrard observa que Gentileschi desenvolveu habilidade técnica desde cedo e foi capaz de trabalhar de forma independente enquanto ainda vivia na casa de seu pai. Embora esse treinamento tenha proporcionado uma experiência valiosa, as barreiras sociais e institucionais continuaram a limitar a participação das mulheres no mundo da arte profissional.

Sua obra sobrevivente mais antiga, concluída aos 17 anos, é Susana e os Velhos (1610, coleção Schönborn em Pommersfelden). A pintura retrata a história bíblica de Susana. A pintura mostra como Gentileschi assimilou o realismo e os efeitos usados por Caravaggio sem ser indiferente ao classicismo de Annibale Carracci e da Escola Bolonhesa do estilo barroco.

Estupro por Agostino Tassi

Salomé com a Cabeça de São João Batista, c. 1610–1615, Museum of Fine Arts, Budapest

Em 1611, Orazio estava trabalhando com o colega pintor Agostino Tassi para decorar os cofres do Casino delle Muse dentro do Palazzo Pallavicini-Rospigliosi em Roma. Por volta dessa época, Orazio alugou o apartamento superior de sua casa para uma inquilina, Donna Tuzia. Orazio recrutou Tuzia para atuar como "acompanhante" ou "guardiã" de sua filha, sendo Gentileschi uma mulher mais jovem sem a orientação de uma mãe. Durante esse período, Tuzia permitiu que Tassi e seu amigo Cosimo Quorli, um funcionário papal menor, visitassem Gentileschi na casa de Gentileschi em várias ocasiões. Tuzia mais tarde testemunhou que Tassi, embora inicialmente "devotado" a Gentileschi, tornou-se cada vez mais obcecado por ela.

Um dia de maio, Tassi visitou a casa de Gentileschi e, quando esteve sozinho com Gentileschi, a estuprou. Quorli, que provavelmente já havia tentado estuprá-la anteriormente, também foi implicado no ataque, acusado de atuar como cúmplice de Tassi.

Gentileschi mais tarde testemunhou que tentou revidar contra Tassi, arranhando seu rosto e tentando sem sucesso atacá-lo com uma faca, e que gritou por ajuda a Tuzia, que não foi atendida. A historiadora de arte Jeanne Morgan Zarucchi comparou a traição de Tuzia e seu papel em facilitar o estupro ao papel de uma alcoviteira que é cúmplice da exploração sexual de uma prostituta.

Após o ataque, Tassi exigiu ter mais relações sexuais com Gentileschi, com a promessa de que se casariam, restaurando assim sua virtude e garantindo seu futuro. Gentileschi concordou com esse acordo, mas Tassi mais tarde voltou atrás na promessa de se casar com ela. Sem o conhecimento de Gentileschi, Tassi já era casado, embora separado de sua esposa. Nove meses após o estupro, quando soube que Gentileschi e Tassi não se casariam, seu pai Orazio apresentou queixa contra Tassi.

Como era típico da época, a principal questão do julgamento era o fato de Tassi ter violado a honra da família Gentileschi, e não o fato de ter violado a própria Gentileschi. Nas palavras da professora de história Elizabeth S. Cohen: "A lei avaliava os danos aos ativos econômicos e sociais, em vez do sofrimento e do trauma psicológico."

Durante o julgamento de sete meses que se seguiu, descobriu-se que Tassi planejava assassinar sua esposa, havia cometido adultério com sua cunhada e planejava roubar algumas das pinturas de Orazio. Durante o julgamento, Gentileschi foi torturada com uma "sibille", cordas enroladas em volta dos dedos e puxadas com força (semelhante a torniquetes), com o objetivo de verificar seu testemunho (uma prática comum na época). Enquanto as cordas se apertam, registra-se que ela se virou para Tassi e disse: "Este é o anel que você me dá e estas são suas promessas."

No final do julgamento, Tassi foi condenado e sentenciado ao exílio de Roma, embora essa punição nunca tenha sido executada, e ele acabou passando menos de um ano na prisão.

Os historiadores de arte notaram que o julgamento tem sido amplamente discutido em relação ao desenvolvimento artístico de Gentileschi e ao assunto posterior. Alguns estudiosos, incluindo Mary D. Garrard, argumentaram que a natureza pública do julgamento e sua ênfase na honra feminina refletem atitudes sociais mais amplas em relação às mulheres na Itália moderna. Garrard também examinou como a pintura inicial de Gentileschi, Susana e os Velhos, foi interpretada como oferecendo uma perspectiva distinta sobre a vulnerabilidade e resistência femininas, quando comparada a representações anteriores do tema por artistas masculinos. Essas interpretações contribuíram para o debate acadêmico em curso sobre a relação entre as experiências pessoais de Gentileschi e os temas de agência feminina e violência que aparecem em várias de suas obras posteriores.

Uma pintura intitulada Mãe e Filho, descoberta em Crow's Nest, Austrália, em 1976, pode ou não ter sido pintada por Gentileschi. Partindo do pressuposto de que é obra dela, o bebê foi interpretado como uma referência indireta a Tassi, pois data de 1614, apenas dois anos após sua condenação. Ela retrata uma mulher forte e sofredora e lança luz sobre sua angústia e sua expressiva capacidade artística.

Período florentino (1612–1620)

Judite e sua Criada, 1613–14, Palazzo Pitti, Florença

Um mês após o julgamento, Orazio providenciou o casamento de sua filha com Pierantonio Stiattesi, um artista modesto de Florença. Pouco depois, o casal mudou-se para Florença. Os seis anos que passou em Florença seriam decisivos tanto para a vida familiar quanto para a carreira profissional de Gentileschi. Gentileschi tornou-se uma bem-sucedida pintora da corte, desfrutando do patrocínio da Casa de Médici e desempenhando um papel significativo na cultura cortesã da cidade.

A aceitação de Gentileschi na Accademia delle Arti del Disegno marcou uma conquista institucional importante, uma vez que as mulheres raramente recebiam membros em academias de arte na Itália moderna. A historiadora de arte Mary Garrard observa que tais instituições desempenhavam um papel central na definição do status artístico profissional e eram tipicamente estruturadas em torno da participação masculina. Sua membresia, portanto, reflete tanto sua habilidade técnica quanto a natureza excepcional de seu reconhecimento profissional dentro de um sistema artístico restrito por gênero. Ela manteve boas relações com os artistas mais respeitados de sua época, como Cristofano Allori, e conseguiu obter o favor e a proteção de pessoas influentes, começando com Cosimo II de' Medici, Grão-Duque da Toscana, e especialmente da Grã-Duquesa, Cristina de Lorena. Seu conhecimento com Galileu Galilei, evidente em uma carta que ela escreveu ao cientista em 1635, parece ter origem em seus anos florentinos; de fato, pode ter estimulado sua representação da bússola na Alegoria da Inclinação.

Seu envolvimento na cultura cortesã de Florença não apenas lhe proporcionou acesso a patronos, mas também ampliou sua educação e exposição às artes. Ela aprendeu a ler e escrever e familiarizou-se com apresentações musicais e teatrais. Esses espetáculos artísticos ajudaram a abordagem de Gentileschi para representar roupas luxuosas em suas pinturas: "Artemisia entendeu que a representação de figuras bíblicas ou mitológicas em trajes contemporâneos... era uma característica essencial do espetáculo da vida cortesã."

Judite Decapitando Holofernes, 1614–1620, 199×162 cm, Galleria degli Uffizi, Florença

Em 1615, ela recebeu a atenção de Michelangelo Buonarroti, o Jovem (um sobrinho-neto de Michelangelo). Ocupado com a construção da Casa Buonarroti para celebrar seu famoso parente, ele pediu a Gentileschi — juntamente com outros artistas florentinos, incluindo Agostino Ciampelli, Sigismondo Coccapani, Giovan Battista Guidoni e Zanobi Rosi — que contribuísse com uma pintura para o teto. Gentileschi estava então em estado avançado de gravidez. Cada artista foi contratado para apresentar uma alegoria de uma virtude associada a Michelangelo, e Gentileschi foi designada para a Alegoria da Inclinação. Nesta ocasião, Gentileschi recebeu três vezes mais do que qualquer outro artista participante da série. Gentileschi pintou sua encomenda na forma de uma jovem nua segurando uma bússola. Sua pintura está localizada no teto da Galeria no segundo andar. Acredita-se que o tema se assemelha a Gentileschi. De fato, em várias de suas pinturas, as heroínas enérgicas de Gentileschi parecem ser autorretratos.

Outras obras significativas deste período incluem La Conversione della Maddalena (A Conversão da Madalena), Autorretrato como Tocaora de Alaúde (na coleção do Wadsworth Atheneum Museum of Art) e Giuditta con la sua ancella (Judite e sua Criada), agora no Palazzo Pitti. Gentileschi pintou uma segunda versão de Judite Decapitando Holofernes, que agora está abrigada na Galeria Uffizi de Florença. Sua primeira Judite Decapitando Holofernes (1612–13), de tamanho menor, está exposta no Museo di Capodimonte, Nápoles. Na verdade, ela era fascinada por este tema e seis variações de Judite Decapitando Holofernes de Gentileschi são conhecidas por existir.

Autorretrato como Tocaora de Alaúde, 1615–1617

Autorretrato como Santa Catarina de Alexandria, 1619

Enquanto estava em Florença, Gentileschi e Pierantonio tiveram cinco filhos. Giovanni Battista, Agnola e Lisabella não sobreviveram por mais de um ano. Seu segundo filho, Cristofano, morreu aos cinco anos, depois que Gentileschi retornou a Roma. Apenas Prudentia sobreviveu até a idade adulta. Prudentia também era conhecida como Palmira, o que levou alguns estudiosos a concluir erroneamente que Gentileschi teve um sexto filho. Prudentia recebeu o nome da mãe de Gentileschi. Sabe-se que a filha de Gentileschi era pintora e foi treinada por sua mãe, embora nada se saiba sobre seu trabalho.

Em 2011, Francesco Solinas descobriu uma coleção de 36 cartas, datadas de cerca de 1616 a 1620, que acrescentam um contexto surpreendente à vida pessoal e financeira da família Gentileschi em Florença. Elas mostram que Gentileschi teve um caso de amor apaixonado com um nobre florentino rico, Francesco Maria Maringhi. Seu marido, Pierantonio Stiattesi, estava bem ciente de seu relacionamento e mantinha correspondência com Maringhi no verso das cartas de amor de Gentileschi. Ele tolerou isso, presumivelmente porque Maringhi era um aliado poderoso que fornecia apoio financeiro ao casal. No entanto, em 1620, os rumores do caso começaram a se espalhar na corte florentina e isso, combinado com problemas legais e financeiros contínuos, levou o casal a se mudar para Roma.

Retorno a Roma (1620–1626/27)

Jael e Sísera, c. 1620

Assim como na década anterior, o início da década de 1620 viu uma agitação contínua na vida de Artemisia Gentileschi. Seu filho Cristofano morreu. Assim que ela chegou a Roma, seu pai Orazio partiu para Gênova. O contato imediato com seu amante Maringhi parece ter diminuído. Em 1623, qualquer menção a seu marido desaparece de toda a documentação sobrevivente.

Sua chegada a Roma ofereceu a oportunidade de cooperar com outros pintores e buscar patrocínio na ampla rede de colecionadores de arte da cidade, oportunidades que Gentileschi aproveitou. Uma historiadora de arte observou sobre o período: "A carreira romana de Artemisia decolou rapidamente, os problemas de dinheiro diminuíram". No entanto, as grandes encomendas papais estavam em grande parte fora dos limites. Os historiadores de arte observaram que a carreira de Gentileschi foi moldada por limitações estruturais que limitavam o acesso das artistas mulheres a comissões públicas prestigiosas, particularmente aquelas patrocinadas por instituições papais. Segundo Mary Garrard, essas limitações não se baseavam apenas na habilidade artística, mas também em suposições de gênero sobre a capacidade das mulheres de executar grandes ciclos decorativos. Como resultado, Gentileschi dependia mais de redes de patrocínio privado, que diferiam significativamente do apoio institucional que ela havia experimentado anteriormente em Florença sob o patrocínio dos Médici. O longo papado de Urbano VIII mostrou uma preferência por obras decorativas de grande escala e retábulos, tipificados pelo estilo barroco de Pietro da Cortona. O treinamento de Gentileschi em pinturas de cavalete, e talvez a suspeita de que as pintoras não tinham energia para realizar ciclos de pintura em grande escala, significava que os patronos ambiciosos dentro do círculo de Urbano encomendavam outros artistas.

Vênus e Cupido, c. 1625–1630, Virginia Museum of Fine Arts

Mas Roma abrigava uma ampla gama de patronos. Fernando Afan de Ribera, 3º Duque de Alcala, um nobre espanhol, adquiriu sua Madalena Penitente, Cristo Abençoando as Crianças e Davi com uma Harpa. Durante o mesmo período, ela se associou a Cassiano dal Pozzo, um humanista, colecionador e amante das artes. Dal Pozzo ajudou a forjar relacionamentos com outros artistas e patronos. Sua reputação cresceu. O artista francês visitante Pierre Dumonstier II produziu um desenho a giz preto e vermelho de sua mão direita em 1625.

A variedade de patronos em Roma também significava uma variedade de estilos. O estilo de Caravaggio permaneceu altamente influente e converteu muitos pintores a seguir seu estilo (os chamados Caravaggisti), como Carlo Saraceni (que retornou a Veneza em 1620), Bartolomeo Manfredi e Simon Vouet. Gentileschi e Vouet passariam a ter uma relação profissional e influenciariam os estilos um do outro. Vouet chegaria a completar um retrato de Gentileschi. Ela também interagiu com o grupo Bentveughels de pintores flamengos e holandeses que viviam em Roma. A Escola Bolonhesa (particularmente durante o período de 1621 a 1623 de Gregório XV) também começou a crescer em popularidade, e sua Susana e os Velhos (1622) é frequentemente associada ao estilo introduzido por Guercino.

Embora às vezes seja difícil datar suas pinturas, é possível atribuir certas obras de Gentileschi a esses anos, como Retrato de um Gonfaloniere, hoje em Bolonha (um raro exemplo de sua capacidade como retratista), e Judite e sua Criada, hoje no Detroit Institute of Arts. A pintura de Detroit é notável por seu domínio do chiaroscuro e do tenebrismo (os efeitos de luzes e sombras extremos), técnicas pelas quais Gerrit van Honthorst e muitos outros em Roma eram famosos.

Três anos em Veneza (1626/27–1630)

Ester diante de Assuero, c. 1628–1635

A ausência de documentação suficiente torna difícil seguir os movimentos de Gentileschi no final da década de 1620. No entanto, é certo que entre 1626 e 1627, ela se mudou para Veneza, talvez em busca de encomendas mais ricas. Muitos versos e cartas foram compostos em apreço a ela e suas obras em Veneza. O conhecimento de suas encomendas durante esse período é vago, mas sua Vênus Adormecida, hoje no Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, e sua Ester diante de Assuero, agora no Metropolitan Museum of Art em Nova York, são testemunhos de sua assimilação das lições do colorismo veneziano.

Nápoles e o período inglês (1630–1654)

Em 1630, Gentileschi mudou-se para Nápoles, uma cidade rica em oficinas e amantes da arte, em busca de oportunidades de trabalho novas e mais lucrativas. Com exceção de uma breve viagem a Londres e algumas outras jornadas, Gentileschi residiu em Nápoles pelo resto de sua carreira. O biógrafo do século XVIII Bernardo de' Dominici especulou que Gentileschi já era conhecida em Nápoles antes de sua chegada. Ela pode ter sido convidada para Nápoles pelo Duque de Alcalá, que havia comprado três de suas pinturas em Roma. Muitos outros artistas, incluindo Caravaggio, Annibale Carracci e Simon Vouet, estiveram em Nápoles em algum momento de suas vidas. Naquela época, Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione e Domenichino trabalhavam lá, e mais tarde, Giovanni Lanfranco e muitos outros artistas foram para a cidade. A estreia napolitana de Gentileschi é representada pela Anunciação no Museo di Capodimonte. Pintado pouco depois de sua chegada a Nápoles, O Menino Jesus Adormecido é uma das apenas três obras em cobre de Gentileschi conhecidas por existir, embora ela tenha feito pequenas obras em cobre ao longo de sua carreira.

Cleópatra, 1633–1635

Em 18 de março de 1634, o viajante Bullen Reymes registrou em seu diário a visita a Gentileschi e sua filha, Palmira ('que também pinta'), com um grupo de compatriotas ingleses. Ela teve relações com muitos artistas renomados, entre eles Stanzione, com quem, Bernardo de' Dominici relata, ela iniciou uma colaboração artística baseada em uma amizade real e semelhanças artísticas. O trabalho de Gentileschi influenciou o uso de cores de Stanzione, como visto em sua Assunção da Virgem, c. 1630. De' Dominici afirma que "Stanzione aprendeu a compor uma istoria com Domenichino, mas aprendeu seu colorido com Artemisia".

Em Nápoles, Gentileschi começou a trabalhar em pinturas em uma catedral pela primeira vez. Elas são dedicadas a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (São Januário no anfiteatro de Pozzuoli) em Pozzuoli. Durante seu primeiro período napolitano, ela pintou o Nascimento de São João Batista agora no Prado em Madri, e Corisca e il satiro (Corisca e o Sátiro), hoje em uma coleção particular. Nessas pinturas, Gentileschi demonstra novamente sua capacidade de se adaptar às novidades do período e de lidar com diferentes temas, em vez dos habituais Judite, Susana, Bate-Seba e Madalenas Penitentes, pelas quais ela já era conhecida.

De meados da década de 1630 até a década de 1650, Gentileschi dirigiu uma oficina produtiva em Nápoles, gerenciando assistentes em encomendas narrativas de grande escala. Pinturas como Bate-Seba em seu Banho e Israelitas Celebrando o Retorno de Davi são entendidas como tendo sido produzidas dentro desse contexto de oficina colaborativa. Enquanto Gentileschi se concentrava em figuras principais e gestos dramáticos que preservavam seu estilo distinto, os assistentes contribuíam para elementos secundários, como arquitetura, paisagem e têxteis. Essa divisão do trabalho reflete o papel de Gentileschi tanto como artista quanto como diretora de oficina, respondendo à demanda sustentada em Nápoles. Ela colaborou com o artista Onofrio Palumbo, que atuava como capataz ou inspetor de negócios. Como resultado, a atribuição de algumas obras desse período permanece debatida, com certas pinturas entendidas como produções colaborativas, em vez de obra de uma única mão.

Em 1638, Gentileschi juntou-se a seu pai em Londres, na corte de Carlos I da Inglaterra, onde Orazio se tornara pintor da corte e recebeu a importante tarefa de decorar um teto com a alegoria do Triunfo da Paz e das Artes na Queen's House, Greenwich, construída para a rainha Henriqueta Maria. Pai e filha estavam trabalhando juntos novamente, embora ajudar seu pai provavelmente não tenha sido sua única razão para viajar para Londres: Carlos I a convidou para sua corte. Carlos I era um colecionador entusiasta, disposto a incorrer em críticas por seus gastos com arte. A fama de Gentileschi provavelmente o intrigou, e não é coincidência que sua coleção incluísse uma pintura de grande sugestão, o Autorretrato como a Alegoria da Pintura (que é a imagem principal deste artigo).

Bate-Seba, c. 1645–1650, Neues Palais, Potsdam

Orazio morreu repentinamente em 1639. Gentileschi tinha suas próprias encomendas para cumprir após a morte de seu pai, embora não haja obras conhecidas atribuíveis com certeza a este período. Sabe-se que Gentileschi havia deixado a Inglaterra em 1642, quando a Guerra Civil Inglesa estava apenas começando. Nada se sabe sobre seus movimentos subsequentes. Os historiadores sabem que em 1649 ela estava em Nápoles novamente, correspondendo-se com Dom Antonio Ruffo da Sicília, que se tornou seu mentor durante este segundo período napolitano. A última carta conhecida a seu mentor é datada de 1650 e deixa claro que ela ainda estava totalmente ativa.

Em seus últimos anos de atividade conhecidos, são atribuídas a ela obras que são provavelmente encomendas e seguem uma representação tradicional do feminino em suas obras.

Acreditava-se que Gentileschi morreu em 1652 ou 1653; no entanto, evidências modernas mostraram que ela ainda estava aceitando encomendas em 1654, embora estivesse cada vez mais dependente de seu assistente, Onofrio Palumbo. Alguns especularam que ela morreu na devastadora peste que varreu Nápoles em 1656 e praticamente eliminou uma geração inteira de artistas napolitanos. Ela foi enterrada em San Giovanni Battista dei Fiorentini em Nápoles, mas seu túmulo foi destruído na década de 1950, quando a igreja foi demolida.

Algumas obras deste período são a Susana e os Velhos (1649) hoje em Brno, a Virgem e o Menino com um Rosário hoje em El Escorial, o Davi e Bate-Seba hoje em Columbus, Ohio, e a Bate-Seba hoje em Leipzig. Seu Davi com a Cabeça de Golias, redescoberto em Londres em 2020, foi atribuído pelo historiador de arte Gianni Papi ao período londrino de Gentileschi. Outra obra, Susana e os Velhos, anteriormente propriedade de Carlos I, foi redescoberta na Royal Collection em Londres em 2023.

Importância artística

O artigo de pesquisa "Gentileschi, padre e figlia" (1916) de Roberto Longhi, um crítico italiano, descreveu Gentileschi como "a única mulher na Itália que já soube de pintura, colorido, desenho e outros fundamentos". Longhi também escreveu sobre Judite Decapitando Holofernes: "Existem cerca de cinquenta e sete obras de Artemisia Gentileschi e 94% (quarenta e nove obras) apresentam mulheres como protagonistas ou iguais aos homens". Estas incluem suas obras de Jael e Sísera, Judite e sua Criada e Ester. Essas personagens intencionalmente não tinham os traços "femininos" estereotipados — sensibilidade, timidez e fraqueza — e eram personalidades corajosas, rebeldes e poderosas (tais temas são agora agrupados sob o nome Poder das Mulheres). Um crítico do século XIX comentou sobre a Madalena de Gentileschi, afirmando: "ninguém teria imaginado que era obra de uma mulher. O trabalho do pincel era ousado e seguro, e não havia sinal de timidez". Na visão de Raymond Ward Bissell, ela estava bem ciente de como as mulheres e as artistas mulheres eram vistas pelos homens, explicando por que suas obras eram tão ousadas e desafiadoras no início de sua carreira.

Longhi escreveu:

Quem poderia pensar, de fato, que sobre uma tela tão cândida, uma matança tão brutal e terrível pudesse acontecer [...] mas — é natural dizer — esta é uma mulher terrível! Uma mulher pintou tudo isso? ... não há nada de sádico aqui, em vez disso, o que mais impressiona é a impassibilidade da pintora, que foi capaz até de notar como o sangue, jorrando com violência, pode decorar com duas gotas o jorro central! Incrível, eu lhes digo! E também por favor dêem à Sra. Schiattesi — o nome conjugal de Artemisia — a chance de escolher o punho da espada! Finalmente, vocês não acham que o único objetivo de Judite é se afastar para evitar que o sangue manche seu vestido? Nós pensamos, de qualquer forma, que esse é um vestido da Casa Gentileschi, o melhor guarda-roupa da Europa durante 1600, depois de Van Dyck."

Os estudos feministas aumentaram o interesse em Artemisia Gentileschi, sublinhando seu estupro e subsequente maus-tratos, e a força expressiva de suas pinturas de heroínas bíblicas, nas quais as mulheres são interpretadas como dispostas a manifestar sua rebelião contra sua condição. Em um artigo de pesquisa do catálogo da exposição "Orazio e Artemisia Gentileschi", que ocorreu em Roma em 2001 (e depois em Nova York), Judith W. Mann critica a opinião feminista sobre Gentileschi, descobrindo que velhos estereótipos de Gentileschi como sexualmente imoral foram substituídos por novos estereótipos estabelecidos em leituras feministas das pinturas de Gentileschi:

Sem negar que sexo e gênero podem oferecer estratégias interpretativas válidas para a investigação da arte de Artemisia, podemos nos perguntar se a aplicação de leituras de gênero criou uma expectativa muito restrita. Subjacentes à monografia de Garrard, e reiteradas de forma limitada por Bissell em seu catalogue raisonné, estão certas presunções: que o pleno poder criativo de Artemisia emergiu apenas na representação de mulheres fortes e assertivas, que ela não se envolveria em imagens religiosas convencionais, como a Madona e o Menino ou uma Virgem que responde com submissão à Anunciação, e que ela se recusou a ceder sua interpretação pessoal para se adequar aos gostos de sua suposta clientela masculina. Este estereótipo teve o duplo efeito restritivo de levar os estudiosos a questionar a atribuição de pinturas que não se conformam com o modelo, e a valorizar menos aquelas que não se encaixam no molde.

Como Gentileschi voltou repetidamente a temas violentos como Judite e Holofernes, uma teoria de vingança reprimida foi postulada por alguns historiadores de arte, mas outros historiadores de arte sugerem que ela estava astutamente tirando proveito de sua fama do julgamento de estupro para atender a um nicho de mercado em arte dominada por mulheres e carregada de sexualidade para patronos masculinos.

Os críticos mais recentes, partindo da difícil reconstrução de todo o catálogo de Gentileschi, tentaram dar uma leitura menos redutora da carreira de Gentileschi, colocando-a no contexto dos diferentes ambientes artísticos nos quais a pintora participou. Uma leitura como esta restaura Gentileschi como uma artista que lutou com determinação — usando a arma da personalidade e das qualidades artísticas — contra os preconceitos expressos contra as pintoras; sendo capaz de se introduzir produtivamente no círculo dos pintores mais respeitados de sua época, abraçando uma série de gêneros pictóricos que provavelmente eram mais amplos e variados do que suas pinturas sugerem.Predefinição:Synthesis inline

Perspectivas feministas

O interesse feminista em Artemisia Gentileschi data da década de 1970, quando a historiadora de arte feminista Linda Nochlin publicou um artigo intitulado "Por que não houve grandes artistas mulheres?" no qual essa questão foi dissecada e analisada. O artigo explora a definição de "grandes artistas" e postula que instituições opressivas, e não a falta de talento, impediram as mulheres de alcançar o mesmo nível de reconhecimento que os homens recebiam na arte e em outros campos. Nochlin disse que os estudos sobre Gentileschi e outras artistas mulheres "valiam o esforço" em "acrescentar ao nosso conhecimento da realização das mulheres e da história da arte em geral". De acordo com o prefácio de Douglas Druick em Violence & Virtue: Artemisia's Judith Slaying Holofernes de Eve Straussman-Pflanzer, o artigo de Nochlin levou os estudiosos a se esforçarem mais para "integrar as artistas mulheres à história da arte e da cultura".

Lucrécia, 1620–21

Artemisia e sua obra tornaram-se um foco novamente, tendo recebido pouca atenção na bolsa de estudos de história da arte, exceto o artigo de Roberto Longhi "Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, pai e filha)" em 1916 e o artigo de Bissell "Artemisia Gentileschi — A New Documented Chronology" em 1968. À medida que Gentileschi e seu trabalho começaram a atrair nova atenção entre historiadores de arte e feministas, mais literatura sobre ela, ficcional e biográfica, foi publicada. Um relato ficcional de sua vida por Anna Banti, esposa do crítico Roberto Longhi, foi publicado em 1947. Este relato foi bem recebido pelos críticos literários, mas foi criticado por feministas, notadamente Laura Benedetti, por ser brando em relação à precisão histórica para traçar paralelos entre autora e artista. O primeiro relato factual completo da vida de Gentileschi, The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, foi publicado em 1989 por Mary Garrard, uma historiadora de arte feminista. Ela então publicou um segundo livro menor intitulado Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity em 2001 que explorou o trabalho e a identidade da artista. Garrard observou que a análise da obra de Gentileschi carece de foco e categorização estável fora de "mulher", embora Garrard questione se a feminilidade é uma categoria legítima pela qual julgar sua arte.

Gentileschi é conhecida por suas representações de temas do grupo Poder das Mulheres, por exemplo, suas versões de Judite Decapitando Holofernes. Ela também é conhecida pelo julgamento de estupro no qual esteve envolvida, que a estudiosa Griselda Pollock argumentou ter-se tornado, infelizmente, o repetido "eixo de interpretação do trabalho da artista". O status de Gentileschi na cultura popular é considerado por Pollock como devido menos ao seu trabalho do que ao sensacionalismo causado pelo foco persistente no julgamento de estupro durante o qual ela foi torturada. Pollock oferece uma leitura contrária das pinturas narrativas dramáticas da artista, recusando-se a ver as imagens de Judite e Holofernes como respostas ao estupro e ao julgamento. Em vez disso, Pollock aponta que o tema de Judite e Holofernes não é um tema de vingança, mas uma história de coragem política e, de fato, colaboração de duas mulheres cometendo um assassinato político ousado em uma situação de guerra. Pollock procura deslocar a atenção do sensacionalismo para uma análise mais profunda das pinturas de Gentileschi, notadamente sobre morte e perda, sugerindo o significado de seu luto infantil como fonte de suas imagens singulares da Cleópatra moribunda. Pollock também argumenta que o sucesso de Gentileschi no século XVII dependia de sua produção de pinturas para patronos, frequentemente retratando temas que eles selecionavam e que refletiam os gostos e modas contemporâneos. Ela pretende colocar a carreira de Gentileschi em seu contexto histórico de gosto por narrativas dramáticas de heroínas da Bíblia ou fontes clássicas.

Maria Madalena, c. 1620

Em outra linha totalmente diferente, a professora americana Camille Paglia argumentou que a preocupação feminista moderna com Gentileschi é equivocada e que suas realizações foram exageradas: "Artemisia Gentileschi era simplesmente uma pintora polida e competente em um estilo barroco criado por homens." No entanto, de acordo com a National Gallery, Gentileschi trabalhou "em Roma, Florença, Veneza, Nápoles e Londres, para os mais altos escalões da sociedade europeia, incluindo o Grão-Duque da Toscana e Filipe IV da Espanha".

A literatura feminista tende a girar em torno do evento do estupro de Gentileschi, retratando-a amplamente como uma sobrevivente traumatizada, mas nobre, cujo trabalho se caracterizou pelo sexo e violência como resultado de sua experiência. (Pollock 2006) interpretou o filme de Agnès Merlet como um exemplo típico da incapacidade da cultura popular de olhar para a notável carreira da pintora ao longo de muitas décadas e em muitos centros importantes de arte, em vez deste único episódio. Uma revisão da literatura de Laura Benedetti, "Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist", concluiu que o trabalho de Gentileschi é frequentemente interpretado de acordo com as questões contemporâneas e preconceitos pessoais dos autores. Estudiosas feministas, por exemplo, elevaram Gentileschi ao status de ícone feminista, o que Benedetti atribuiu às pinturas de Gentileschi de mulheres formidáveis e ao seu sucesso como artista em um campo dominado por homens, enquanto também era mãe solteira. Elena Ciletti, autora de Gran Macchina a Bellezza, escreveu que "O que está em jogo no caso de Artemisia é muito alto, especialmente para as feministas, porque investimos nela grande parte de nossa busca por justiça para as mulheres, histórica e atualmente, intelectual e politicamente."

As estudiosas feministas sugerem que Gentileschi queria se posicionar contra o estereótipo da submissão feminina. Um exemplo desse simbolismo aparece em sua Corisca e o Sátiro, criada entre 1630 e 1635. Na pintura, uma ninfa foge de um sátiro. O sátiro tenta agarrar a ninfa pelo cabelo, mas o cabelo é uma peruca. Aqui, Gentileschi retrata a ninfa como bastante inteligente e resistindo ativamente ao ataque agressivo do sátiro.

Outras pintoras de sua época

As pintoras Artemisia Gentileschi e Virginia Vezzi, por Simon Vouet, marido de Virginia e conhecido de Gentileschi

Para uma mulher no início do século XVII, ser pintora representava uma escolha incomum e difícil, mas não excepcional. Gentileschi estava ciente de "sua posição como artista feminina e das representações correntes da relação das mulheres com a arte". Isso é evidente em seu autorretrato alegórico, Autorretrato como "La Pittura", que mostra Gentileschi como uma musa, "encarnação simbólica da arte" e como uma artista profissional.

Antes de Gentileschi, entre o final dos anos 1500 e o início dos anos 1600, outras pintoras tiveram carreiras de sucesso, incluindo Sofonisba Anguissola (nascida em Cremona por volta de 1530). Mais tarde, Fede Galizia (nascida em Milão ou Trento em 1578) pintou naturezas-mortas e uma Judite com a Cabeça de Holofernes.

A pintora barroca italiana Elisabetta Sirani foi outra artista feminina deste mesmo período. A pintura de Sirani, Alegoria da Pintura de Clio, compartilha um esquema de cores comum com a obra de Gentileschi. Elisabetta obteve considerável sucesso antes de sua morte aos 27 anos.

Na cultura popular

Em romances e ficção

Sansão e Dalila, c. 1630–1638

• A primeira escritora a produzir um romance em torno da figura de Gentileschi pode ter sido George Eliot em Romola (1862–63), onde alguns aspectos da história de Gentileschi, embora ambientados na Florença de sua época, são reconhecíveis, mas muito embelezados.
• Um uso posterior e mais claro da história de Gentileschi aparece em Artemisia (1947) de Anna Banti. O livro de Banti é escrito em um formato de "diário aberto", no qual ela mantém um diálogo com Gentileschi.
• Susan Vreeland publicou The Passion of Artemisia (2002), um romance biográfico baseado em sua vida.
• Ela aparece na série de história alternativa Ring of Fire de Eric Flint, sendo mencionada em 1634: The Galileo Affair (2004) e figurando com destaque em 1635: The Dreeson Incident (2008), além de aparecer em várias histórias mais curtas no universo 1632.
• O romance Maestra (2016) de L.S. Hilton inclui Gentileschi como uma referência central para a personagem principal, e várias de suas pinturas são discutidas.
• O romance Salem's Cipher (2016) de Jess Lourey usou a pintura de Gentileschi Judite Decapitando Holofernes para enviar uma pista.
• O romance Blood Water Paint de Joy McCullough conta a história de Gentileschi em forma poética.
• O mangá Arte, ambientado na Florença do século XVI, é vagamente baseado em Gentileschi.
• A biografia em quadrinhos, I Know What I Am: The Life and Times of Artemisia Gentileschi (2019), criada por Gina Siciliano usando canetas esferográficas.
• Uma pintura fictícia de Gentileschi, A Tocaora de Alaúde, é um elemento central no romance de espionagem de Daniel Silva de 2021, The Cellist.
• A Portrait in Shadow (Titan Books, 2023) de Nicole Jarvis é um romance sobre a carreira e vingança de Gentileschi.
• Disobedient (2023) da romancista Elizabeth Fremantle é uma releitura feminista da vida e da arte de Gentileschi.

No teatro

• Gentileschi, e mais especificamente sua pintura Judite Decapitando Holofernes, são mencionadas na peça de Wendy Wasserstein The Heidi Chronicles (1988), na qual a personagem principal, Heidi, dá uma palestra sobre ela como parte de seu curso de história da arte sobre pintoras. No final da peça, Heidi adota uma filha que ela chama de Judy, o que é pelo menos uma referência parcial à pintura.
• A dramaturga canadense Sally Clark escreveu várias peças de teatro baseadas nos eventos que antecederam e sucederam o estupro de Gentileschi. Life Without Instruction, encomendada pela Nightwood Theatre em 1988, estreou no Theatre Plus Toronto em 2 de agosto de 1991.
• Blood Water Paint, uma peça de Joy McCullough, é uma peça sobre Artemisia Gentileschi. Produções da peça ocorreram em Seattle em 2015 e 2019.
• It's True, It's True, It's True (2018) da Breach Theatre é uma peça derivada das transcrições do julgamento, traduzidas do latim e do italiano para o inglês conversacional, e foi apresentada pela primeira vez no Edinburgh Fringe Festival, onde ganhou o prêmio The Stage Edinburgh e um prêmio Fringe First. Depois de fazer uma turnê pelo Reino Unido, foi transmitido pela BBC Four em 9 de fevereiro de 2020.
• The Anthropologists, uma companhia de teatro na cidade de Nova York, criou um show solo, Artemisia's Intent, inspirado na vida de Artemisia Gentileschi.
• A ópera de não-ficção especulativa intitulada Artemisia, com música de Laura Schwendinger e libreto de Ginger Strand, vencedora do Prêmio Ives Opera da Academia Americana de Artes e Letras (US$ 50.000), o maior prêmio desse tipo para ópera. Artemisia foi estreada na cidade de Nova York pela Trinity Wall Street em uma versão orquestral na St. Paul's Chapel com Christopher Alden, diretor e Lidiya Yankovskaya, regente, em 7 e 9 de março de 2019 como parte do Times Arrow Festival; e em São Francisco pelo Left Coast Chamber Ensemble, em 1 e 2 de junho de 2019.
• O Forward Theater em Madison, Wisconsin, juntamente com o World Premiere Wisconsin, encomendou e estreou Artemisia, escrita por Lauren Gunderson (13–30 de abril de 2023).
• The Light and The Dark (the life and times of Artemisia Gentileschi), uma peça de Kate Hamill, estreou na Chautauqua Theater Company em agosto de 2024, dirigida por Jade King Carroll. Está programada para ser apresentada em Manhattan no Primary Stages no 59E59 Theaters em novembro de 2024.

Na televisão

• A vida de Gentileschi e a pintura Judite Decapitando Holofernes desempenharam um papel fundamental na minissérie da ITV Painted Lady (1997), estrelada por Helen Mirren.
• Um episódio da série de televisão britânica de crime Endeavour (2018) retrata uma série de assassinatos inspirados nas pinturas bíblicas de Gentileschi de mulheres se vingando dos homens que as prejudicaram ou abusaram delas.
• Gentileschi foi tema de um documentário da BBC de 2015, Michael Palin's Quest for Artemisia.
• Uma pintura sem nome de Artemisia Gentileschi é mencionada em The Crown (temporada 3, episódio 1). O Príncipe Philip, vendo a pintura, pergunta a Sir Anthony Blunt quem é o artista, Blunt responde 'Artemisia Gentileschi', ao que Philip diz 'Nunca ouvi falar dele'. Ela, senhor', Blunt o corrige.
• A vida de Artemisia Gentileschi, seu estupro e sua pintura Judite Decapitando Holofernes são mencionados nos Episódios 3 e 4 (A Murderous Party) da série policial francesa L'art du crime, estrelada por Nicolas Gob. Blandine Bury interpreta Artemisia Gentileschi.

Em outras obras de arte

• Artemisia Gentileschi é uma das mulheres representadas em The Dinner Party, uma obra de arte de instalação de Judy Chicago que foi exibida pela primeira vez em 1979.

No cinema

• O filme Artemisia (1997), de Agnès Merlet, conta a história da entrada de Gentileschi na profissão de artista, seu relacionamento com Tassi e o julgamento. Merlet, no entanto, isenta Tassi do estupro, não apenas retratando o sexo deles como amoroso e consensual (o que foi controverso quando o filme foi lançado), mas também por duas fabricações a-históricas: Gentileschi se recusa sob tortura a dizer que foi estuprada, enquanto Tassi falsamente confessa o estupro para parar o tormento de Gentileschi.
• Em 2020, foi produzido o documentário Artemisia Gentileschi, Warrior Painter, dirigido por Jordan River.

Homenagens

Em 1973, a Artemisia Gallery foi fundada e nomeada em sua homenagem; foi uma das primeiras galerias cooperativas feministas do Centro-Oeste dos EUA, localizada em Chicago, Illinois. Fechou em 2003.

Em 2019, Sloane Bouchever fundou a Artemisia Foundation (AF) em Bisbee, Arizona.

Em julho de 2025, a Prefeitura de Paris nomeou uma praça em sua homenagem: Place Artemisia-Gentileschi.

Galeria

Ver artigo principal: Lista de obras de Artemisia Gentileschi

• 
  Anunciação, 1630, Museo di Capodimonte
• 
  Ló e suas Filhas, 1635–1638, Toledo Museum of Art
• 
  Davi e Bate-Seba, c. 1636–1637, Columbus Museum of Art

Referências

Citações

Fontes

• Bissell, R. Ward (1999). Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical Reading and Catalogue Raisonné. [S.l.]: Pennsylvania University Press. ISBN 0-271-02120-9 
• Chaney, Edward (2000). The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance. [S.l.]: Routledge. ISBN 0-7146-4474-9 
• Christiansen, Keith; Mann, Judith W. (2001). Orazio and Artemisia Gentileschi (exhibition catatalogue). [S.l.]: Yale University Press. ISBN 1588390063. OCLC 893698075  (also at The Metropolitan Museum of art
• Ciletti, Elena (2006). «Gran Macchina a Bellezza». In: Bal, Mieke. The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People. Chicago: University of Chicago Press 
• Cohen, Elizabeth S. (primavera 2000). «The Trials of Artemisia Gentileschi: A Rape as History». Sixteenth Century Journal. 31 (1): 47–75. JSTOR 2671289. doi:10.2307/2671289 
• Cropper, Elizabeth (2020). «Artemisia Gentileschi: La Pittora». In: Treves, Letizia. Artemisia. London: National Gallery 
• Fortune, Jane (2009). Invisible Women 3rd ed. [S.l.]: Florentine Press. ISBN 978-88-902434-5-5 
• Garrard, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. [S.l.]: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04050-9 
• Garrard, Mary D. (2001). Artemisia Gentileschi Around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity. Los Angeles, California: University of California Press. ISBN 978-0520228412 
• Moss, Matthew (n.d.). «Distraught young mother breastfeeds her infant. Artemisia Gentileschi 1593–1653». academia.edu 
• Nochlin, Linda (1971). «Why Have There Been No Great Woman Artists?». In: Gornick, Vivian; Moran, Barbara K. Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness. [S.l.]: Basic Books 
• Pollock, Griselda (1999). Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories. London and New York: Routledge 
• Pollock, Griselda (2006). «Feminist Dilemmas with the Art/Life Problem». In: Bal, Mieke. The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People. Chicago: University of Chicago Press 
• Solinas, Francesco; Nicolaci, Michele; Primarosa, Yuri (2011). Lettere di Artemisia: Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti. Rome: De Luca. ISBN 9788865570524 
• Straussman-Pflanzer, Eve (2013). Violence & Virtue: Artemisia Gentileschi's Judith Slaying Holofernes. Chicago: Art Institute of Chicago 
• Zarucchi, Jeanne Morgan (1998). «The Gentileschi Danaë: A Narrative of Rape». Woman's Art Journal. 19 (2): 13–16. JSTOR 1358400. doi:10.2307/1358400 
• Garrard, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton University Press.
• Garrard, Mary D. (1982). "Artemisia and Susanna," in Feminism and Art History: Questioning the Litany.
• Chadwick, Whitney (2012). Women, Art, and Society. Thames & Hudson.

Leitura adicional

Ver artigo principal: Bibliografia sobre Artemisia Gentileschi

• Barker, Sheila (dezembro 2014). «A new document concerning Artemisia Gentileschi's marriage». The Burlington Magazine. 156 (1341). pp. 803–804 
• Barker, Sheila (2017). Artemisia Gentileschi in a Changing Light. [S.l.]: Harvey Miller Publishers 
• Christiansen, Keith (2004). «Becoming Artemisia: Afterthoughts on the Gentileschi Exhibition». Metropolitan Museum Journal. 39: 101–126. doi:10.1086/met.39.40034603 
• Contini, Roberto; Solinas, Francesco (2011). Artemisia Gentileschi: storia di una passione (em italiano). Palazzo reale di Milano, Milan: 24 ore cultura 
• Contini, Roberto; Solinas, Francesco (2013). Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani (em italiano). Roma, De Luca: Blu palazzo d'arte e cultura (Pisa) 
• Garrard, Mary D. (2005). Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism. [S.l.]: University of Californian Press 
• Greer, Germaine (1979). The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. London: Martin Secker and Warburg 
• Lapierre, Alexandra (2001). Artemisia: The Story of a Battle for Greatness. [S.l.]: Vintage. ISBN 0-09-928939-3 
• Locker, Jesse M. (2015). Artemisia Gentileschi: The Language of Painting. New Haven, Conn.: Yale University Press. ISBN 9780300185119 
• Lutz, Dagmar (2011). Artemisia Gentileschi: Leben und Werk (em alemão). Belser, Stuttgart, Germany: Belser. ISBN 978-3-7630-2586-2 
• Mann, Judith (2006). Artemisia Gentileschi: Taking Stock. [S.l.]: Brepols Publishers. ISBN 978-2503515076 
• Rabb, Theodore K. (1993). Renaissance Lives: Portraits of an Age. New York: Pantheon Books. ISBN 9780679407812 
• Shulman, Ken (1991). «A Painter of Heroic Women in a Brawling, Violent World». The New York Times. p. H23 
• Vreeland, Susan (2002). «The Passion of Artemisia». Headline Review. ISBN 0-7472-6533-X 

Ligações externas

• The Life and Art of Artemisia Gentileschi
• Paintings by Gentileschi
• Brooklyn Museum Artemisia Gentileschi
• Art History Archive Baroque Artemia Gentileschi