Usuário(a):8BPZ1J/Piotr Ilich Tchaikovski e Os Cinco

Piotr Ilich Tchaikovski (acima à esquerda) e Os Cinco (para a direita desde a parte inferior esquerda): Mili Balákirev, César Cui, Aleksandr Borodín, Modest Músorgski e Nikolái Rimski-Kórsakov.

Na Rússia, em meados e finais do século XIX , Piotr Ilich Tchaikovski e um grupo de compositores conhecidos como Os Cinco tinham opiniões divergentes sobre a natureza da música clássica russa, especialmente sobre se deviam seguir as técnicas de composição ocidentais ou as originárias.

Ainda que tenha mostrado sinais de talento musical muito cedo, Tchaikovski decidiu estudar música profissionalmente somente após passar três anos como servidor público. Já adulto, no Conservatório de São Petersburgo aprendeu, com Anton Rubinstein e Nikolái Zaremba como compor à moda de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven. Tchaikovski queria escrever composições profissionais cuja qualidade superasse as críticas ocidentais e, portanto, trascendessem as barreiras nacionais, mas que, ao mesmo tempo, seguissem sendo claramente russas, na melodia, no ritmo e em outras características compositivas. Para isso, aprendeu a adaptar (e em alguns aspectos modificar) as normas clássicas ocidentais de composição, às exigências de seu estilo único. Desta maneira, não seguiria nem a seus professores, nem a seus contemporâneos nacionalistas, agrupados nos Cinco.

Os Cinco, também conhecidos como o "Grande Punhado" (em russo: Могучая кучкаem, Mogúchaia Kuchka), foi um círculo de compositores que se reuniram em São Petersburgo entre os anos 1856-1870. Pertenciam a um ramo do movimento nacionalista romântico russo e compartilhavam objetivos similares aos da Colônia Abrámtsevo e do Renacimento russono âmbito das belas artes. O grupo estava formado pelos compositores Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cui, Modest Músorgski e Nikolái Rimski-Kórsakov. Os Cinco queriam produzir um tipo específico de arte musical russa, e não um tipo que imitasse a música européia antiga, ou que se baseasse na arte ensinada nos conservatórios. Apesar de que Os Cinco também adotaram como modelo compositores europeus, centraram-se nas obras de contemporâneos musicalmente progressistas como Frédéric Chopin, Franz Liszt e Robert Schumann. Este grupo também acreditava no emprego das propriedades melódicas, harmônicas, tonais e rítmicas da canção folclórica russa, ao lado de elementos melódicos, harmônicos e rítmicos exóticos da música originária das partes central e oriental do Império russo (uma prática que seria conhecida pelo nome de orientalismo musical), como mecanismos de composição. Embora Tchaikovski tenha utilizado canções populares em algumas de suas obras, a maior parte tratou de seguir as práticas ocidentais à hora de compor, especialmente em termos de tonalidade e progressão tonal. Ademais, diferentemente de Tchaikovski, nenhum dos Cinco recebeu formação acadêmica em composição; de fato seu líder, Balákirev, considerava o academicismo como uma ameaça para a imaginação e criatividade musical. Junto com o crítico Vladímir Stásov, que apoiava os Cinco, Balákirev atacou implacavelmente o Conservatório e também Rubinstein, tanto oralmente como por escrito.

Como Tchaikovski havia se tornado o estudante mais conhecido de Rubinstein, foi considerado inicialmente pelos Cinco como um alvo natural para o ataque, sobretudo como carne de canhão para as críticas de Cui. Essa atitude mudou ligeiramente quando Rubinstein abandonou a cena musical de São Petersburgo em 1867. Em 1869, Tchaikovski iniciou uma relação de trabalho com Balákirev e o resultado foi a primeira obra mestra reconhecida de Tchaikovski, a obertura-fantasia Romeu e Julieta, uma obra que Os Cinco acolheram com entusiasmo. Quando Tchaikovski escreveu uma resenha positiva da Fantasia sobre temas sérvios de Rimski-Kórsakov, esta foi bem recebida no círculo, apesar das preocupações a respeito da natureza acadêmica de seus conhecimentos musicais. O movimento final de sua Segunda Sinfonia, também conhecida como Pequena Rússia, também foi recebido com entusiasmo pelo grupo em sua primeira apresentação em 1872.

Tchaikovski permaneceu cordial, mas nunca chegou a se tornar íntimo da maioria dos Cinco, ambivalentes a respeito de sua música: suas metas e estética não coincidiam com as deles. Esforçou-se para assegurar sua independência musical em relação a eles, bem como da facção conservadora do Conservatório, o que foi facilitado por sua aceitação na cátedra do Conservatório de Moscovo oferecida por Nikolai Rubinstein, irmão de Anton. Quando ofereceram a Rimski-Kórsakov uma cátedra no Conservatório de São Petersburgo, após a marcha de Zaremba, ele foi conversar com Tchaikovski à procura de conselho e assessoramento, dado que não sabia o que fazer, devido à sua falta de formação musical. Na década de 1880, muito após os membros dos Cinco tomarem caminhos separados, outro grupo chamado Círculo Beliáyev retomou o trabalho onde estes o tinham deixado. Tchaikovski manteve relações estreitas com os principais membros deste grupo: Aleksandr Glazunov, Anatoli Liádov e, por esse então, Rimski-Kórsakov.

Primeiros anos

Como o biógrafo Anthony Holden sustenta, não existia uma tradição autóctona de música russa antes do nascimento de Tchaikovski em 1840, além de melodias populares e a música a capella da Igreja ortodoxa russa. Ainda que Mijaíl Glinka tenha sido o primeiro compositor russo em atrair a atenção internacional, e o compositor francês Hector Berlioz o tenha definido como "um dos compositores mais destacados de seu tempo", os gostos da aristocracia russa permaneciam invariáveis, privilegiando a música estrangeira. Após a primeira representação de uma ópera na Rússia em 1731, uma companhia de ópera italiana estabeleceu-se no Corte Imperial de São Petersburgo, mas apesar de ter-se criado o alto cargo de diretor de música da corte e ser mantido por um leque de compositores distintos, todos eles eram estrangeiros. Do mesmo modo, enquanto o primeiro concerto público na Rússia aconteceu em 1746 e, ainda que os concertos públicos tenham-se tornado em um fenómeno comum no final do século, a maioria dos concertos tinham lugar nos lares da aristocracia, também dominados por estrangeiros. Não houve uma cátedra musical reconhecida para desenvolver o talento nativo russo, nem qualquer sistema de ensino musical profissional, até meados do século XIX. Até então, os artistas russos que desejassem uma carreira profissional, ou mesmo estudar música, tinham que viajar para a Europa Ocidental.

Tchaikovski

Ver também: Piotr Ilitch Tchaikovski

O jovem Tchaikovski.

Tchaikovski nasceu em 1840 em Vótkinsk, uma pequena cidade na atual Udmurtia, a antiga província de Viatka da Rússia Imperial. Foi um aluno precoz, começou a estudar piano à idade de cinco anos e era capaz de ler música tão bem como seu mestre aos oito. No entanto, a paixão de seus pais por seu talento musical cedo esfriou-se. Em 1850 a família decidiu enviá-lo à Escola Imperial de Jurisprudência de São Petersburgo. Este estabelecimento servia principalmente à pequena nobreza ou burguesia, e os alunos eram preparados para uma carreira no serviço público. Dado que a idade mínima para iniciar na Escola era de doze anos, Tchaikovski foi enviado por sua família a um internato preparatório para a Escola Imperial de Jurisprudencia, a uns 1300 quilômetros de seu lar, em Alapáyevsk. Quando Tchaikovski atingiu a idade para ser aceito, foi transferido para a Escola Imperial de Jurisprudeência, para começar um programa de estudos de sete anos.

A música não era uma prioridade na Escola, mas Tchaikovski assistiu regularmente ao teatro e a ópera com outros estudantes. Gostava das obras de Rossini, Bellini, Verdi e Mozart. O fabricante de pianos Franz Becker realizava visitas ocasionas à escola como professor de música interino. Este foi o único ensino formal de música que Tchaikovski recebeu ali. Desde 1855 seu pai, Iliá Tchaikovski financiou lições privadas com Rudolph Kündinger, um reconhecido professor de piano de Nuremberg. Iliá, ademais, perguntou a Kündinger sobre a possibilidade de uma carreira musical para seu filho. Kündinger contestou que nada sugeria que fosse um compositor potencial ou inclusive um bom intérprete. A Tchaikovski foi dito que acabasse seus estudos e depois tentasse acessar um posto de trabalho no Ministério de Justiça.

Tchaikovski graduou-se em 25 de maio de 1859 com o grau de conselheiro titular, o grau mais baixo na carreira de servidor público. Em 15 de junho foi admitido no Ministério de Justiça. Seis meses mais tarde atingiu o posto de assistente subalterno e dois meses depois, assistente superior. Nesse cargo ele ficou o restante de sua carreira como servidor público, que duraria três anos.

Em 1861 assistiu às aulas de teoria musical organizadas pela Sociedade Musical Russa (SMR) dadas por Nikolái Zaremba. Um ano mais tarde seguiu a Zaremba para entrar no novo Conservatório de São Petersburgo. Tchaikovski não deixaria seu lugar no Ministério até "que não estivesse bastante seguro de que estou destinado a ser músico em vez de servidor público". Desde 1862 até 1865, estudou harmonia, contraponto e fuga com Zaremba; e Antón Rubinstein, diretor e fundador do Conservatório, deu-lhe aulas de instrumentação e composição. Em 1863, abandonou sua carreira de servidor público e dedicou-se a estudar música em tempo integral, graduando-se em dezembro de 1865.

Os Cinco

Ver artigo principal: Los Cinco (compositores)

Próximo ao Natal de 1855, Aleksandr Ulýbyshev, um rico e crítico amador russo, e seu protegido de 18 anos de idade Mili Balákirev, quem viria a ser um grande pianista, visitaram a Glinka. Balákirev interpretou para Glinka sua fantasia baseada nos temas de Uma vida pelo Czar. Glinka, gratamente surpreso, elogiou Balákirev como um músico que teria um futuro brilhante.

Retrato (de esquerda a direita) de Mili Balákirev, Vladímir Odóyevski e Mijaíl Glinka de Iliá Repin.

Em 1856, Balákirev e o crítico Vladímir Stásov, que expôs publicamente uma agenda nacionalista para as artes russas, começaram a reunir jovens compositores para difundir suas ideias e ganhar seguidores. O primeiro a unir-se a eles nesse ano foi César Cui, um oficial do exército, especializado na ciência da fortificação. Modest Músorgski, um oficial do Regimento Preobrazhenski, uniu-se a eles em 1857; Nikolái Rimski-Kórsakov, um cadete naval, em 1861, e Aleksandr Borodín, um químico, em 1862. Balákirev, Borodín, Cui, Músorgski e Rimski-Kórsakov, costumavam compor em seu tempo livre, e todos eram jovens em 1862 (Rimski-Kórsakov, com apenas 18 anos, era o mais jovem e Borodín o mais velho, com 28). Os Cinco foram essencialmente autodidatas e abstinham-se de empregar técnicas musicais conservadoras e "rotineiras". Foram conhecidos como a Kuchka, traduzido de maneira diversa como Os Cinco, Os Cinco de Rússia e o Grande Punhado, após uma resenha escrita por Stásov a respeito de sua música. Stásov escreveu: "Deus queira que [a audiência conserve] para sempre a lembrança de quanta poesia, sentimento, talento e habilidade possui o pequeno grupo, mas já poderoso [Mogúchaia Kuchka] de músicos russos". O termo Mogúchaia Kuchka, que literalmente significa "poderoso punhado", ficou associado a eles para sempre.

O objectivo deste grupo era criar uma escola de música independente russa seguindo os passos de Glinka. Isto significava produzir uma forma de música clássica que seria originalmente russa em sua natureza. Esta música utilizaria as características nativas melódicas, harmônicas, rítmicas e tonales da música folclórica russa e outras partes do Império russo , à procura de "o que [estes compositores] tinham escutado em canções de festas, nas danças de cossacos e do Cáucaso, nos cantos religiosos e [...] o repique de sinos das igrejas [...]. Trataram de reproduzir o que Glinka uma vez denominou 'a alma da música russa'". A música destes compositores também incluía elementos harmônicos exóticos como a escala de tons inteiros e a escala octatônica, que eram utilizados para acrescentar um estilo e colorido diferente ao da música ocidental.

Para criar este estilo russo de música clássica, Stásov escreveu que o grupo tinha incorporado quatro características. A primeira foi uma rejeição do academicismo e as formas fixas ocidentais de composição. A segunda foi a incorporação de elementos musicais de outros países do leste do império russo, o que era uma qualidade que mais tarde seria conhecido como o orientalismo musical. A terceira era um enfoque musical progressista e antiacadêmico. A quarta foi a incorporação de técnicas de composição relacionadas com a música folclórica. Estes quatro pontos distinguem aos Cinco de seus contemporâneos no campo cosmopolita da composição.

Rubinstein e o Conservatório de São Petersburgo

Em 1858, Antón Rubinstein, o famoso pianista russo que tinha vivido, tocado e composto na Europa Ocidental e Central, regressou à Rússia. A experiência da vida musical alemã o tinha influenciado, não apenas em seu desenvolvimento como compositor, mas em sua forma de ver o lugar da música na sociedade. Em Alemanha, as composições musicais eram tratadas como se fossem grandes obras de arte e uma exaltação do espírito humano, gozando de um prestígio que era impensável na Rússia. Ele havia percebido que a formação musical profissional era essencial, e que a educação superior musical era um requisito prévio para a construção de uma cultura musical.

Antón Rubinstein no podio tal como é representado por Iliá Repin.

Rubinstein percebia a Rússia como um deserto musical, comparada com Paris, Berlim e Leipzig, cujos conservatórios de música tinha visitado. A vida musical floresceu nesses lugares, os compositores eram tidos em alta estima e os músicos estavam dedicados totalmente a sua arte. Com um ideal similar em mente para Rússia, tinha concebido a ideia de um conservatório russo anos antes de seu regresso em 1858 e por fim, tinha despertado o interesse de pessoas influentes para ajudá-lo a pôr em prática sua ideia. Seu primeiro passo foi fundar a Sociedade Musical Russa em 1859. Seus objetivos eram educar pessoas para a música, cultivar suas gostos musicais e desenvolver seus talentos nessa área. Um par de semanas após o concerto inaugural da Sociedade, Rubinstein começou a organizar aulas de música. O interesse nessa aulas cresceu até que Rubinstein fundou o Conservatório de São Petersburgo em 1862.

Mal teria fundado o Conservatório quando uma diferença de opinião eclodiu entre os radicais e os tradicionalistas do mundo da música. Rubinstein pertencia ao segundo grupo, que receava e era hostil às novas tendências musicais, desejando, no entanto, preservar em suas próprias obras o melhor das tradições ocidentais dos últimos anos. Os radicais, dispostos a seguir explorando territórios musicais para formar seus próprios estilos e técnicas, dividiram-se em duas facções. Uma delas, Os Cinco, se inspirou nas obras de Franz Liszt e Robert Schumann. A outra, dirigida pelo compositor e crítico Aleksandr Serov, elegeu Richard Wagner como sua inspiração. Cada um destes agrupamentos, dois radicais e um tradicionalista, defendeu um ideal estético diferente, assim como um conceito diferente da essência e função da música. Estava em jogo um conflito entre as ideias musicais progressistas e as conservadoras, mais concretamente, a distinção entre música absoluta e música programática, bem como entre uma música e uma estética orientadas à ópera realista. Para levar o assunto adiante, o historiador da música alemã August Wilhelm Ambros sugeriu que a hegemonia musical da monarquia austro-alemã, que tinha dominado a música clássica até esse momento, estava prestes a terminar e que era o momento em que a Rússia e os Estados Unidos assumiriam suas responsabilidades. Esta opinião foi recebida maneira entusiasmada e alentadora na Rússia.

Segundo o musicólogo Francis Maes, Rubinstein não poderia ser acusado de falta de integridade artística. Lutou pela mudança e pelo progresso na vida musical russa. Só seus gostos musicais eram conservadores, desde Haydn, Mozart e Beethoven, passando pelos primeiros românticos até Chopin. Liszt e Wagner não foram incluídos. Também não recebeu com entusiasmo as novas ideias musicais, incluindo o papel do nacionalismo na música clássica. Para Rubinstein, a música nacional só existia na canção popular e na dança folclórica. Não havia lugar para a música nacional nas grandes obras, especialmente não na ópera. Sua reação pública aos ataques era simplesmente não reagir. Suas aulas e seus concertos foram muito concorridos, e por isso sentia que não era necessário responder qualquer coisa. Inclusive proibiu a seus estudantes de tomar partido. Pouco depois, Serov e Balákirev brigaram pela importância de Glinka na música russa e Rubinstein pôde estar, ao menos pelo momento, em paz. Registrou sua primeira turma de graduados do Conservatório, entre os quais se encontrava Tchaikovski.

Diferença em russianismo

Tchaikovski e Os Cinco foram todos profundamente russos em relação a seus sentimentos. Ao mesmo tempo, o historiador Orlando Figes sustenta que eram também europeus, com suas identidades culturais tanto russa como européia, "interrelacionaram suas identidades e as fizeram mutuamente dependentes em vários sentidos. Por muito que tivessem tentado, era impossível para estes russos suprimir parte de sua identidade". Para complicar este assunto, os russos europeus deviam mostrar certos comportamentos em função da situação social. Na Corte, no teatro e nos salões e salas de dança de São Petersburgo, esperava-se que atuassem de acordo com um código muito complexo e formal de conduta, como os europeus estavam condicionados se comportar, e ao fazer isso "realizam seus costumes europeus quase como atores em um palco público". Este código era de tão estrita aplicação, que em 1810 um parente longínquo do compositor G.A. Rimski-Korsakóv foi retirado seu cargo do regimiento de salva-vidas Preobrazhenski, por ter soltado o primeiro botão de seu uniforme, em um jantar, após uma dança. Só em privado, os membros das classes altas eram capazes de relaxar, atuar de forma mais natural e permitir que seus costumes nativos russos prevalecessem.

Para a aristocracia russa e as classes altas, "Europa" basicamente converteu-se em não apenas um lugar, mas em uma região da mente povoada por meio da educação, do idioma, da religião e da atitude geral. A educação, cultura e arte estrangeiros converteram-se em preferidos. O francês, não o russo, se converteu na língua falada e escrita. Os costumes estrangeiros prevaleciam sobre os nativos. Este desejo por tudo que era "europeu" deu lugar a um cisma cultural entre as classes altas e a aristocracia. Este recorte, por sua vez, ajudou a alimentar o mito de que estas classes tinham "perdido" seu russianismo em sua luta por atuar e se tornar mais europeus. Dissipar esta noção e definir o que significava realmente ser russo converteu-se em uma luta por sí mesma. A parte na qual Tchaikovski, Stásov e Os Cinco participavam era como realmente definir o modo de ser russo na música clássica, e qual deveria ser realmente sua sonoridade.

Uma pista para a resposta que procuravam encontra-se em suas atitudes divergentes para as duas óperas de Glinka. Os Cinco gravitavam ao redor da ópera de Glinka considerada musicalmente mais radical, Ruslán e Liudmila, com atitudes e técnicas bastante afastadas da prática ocidental. Tchaikovski sentia-se mais atraído por Uma vida pelo Czar, que foi a primeira ópera no repertório russo na qual o protagonista morre no final, a primeira ópera trágica escrita em Rússia e a primeira ópera russa completamente cantada, sem nenhuma parte falada em recitativo. Escrita antes de Ruslan, Uma vida pelo czar diferia em ser mais arraigada nas técnicas musicais ocidentais. Ainda assim, seu tema e o material musical básico ainda é abertamente russo.

Com Os Cinco

Como a campanha dos Cinco contra Rubinstein prosseguiu na imprensa, Tchaikovski passou a ser o objeto de suas críticas, assim como foi seu antigo mestre. Quado escreveu sobre a interpretação da cantata de graduação de Tchaikovski, Cui arremeteu contra o compositor afirmando que era "extremamente débil [...]. Se tinha algum talento, [...] é certo que em algum momento da peça se libertou das correntes impostas pelo Conservatório". O efeito da crítica sobre o sensível compositor foi devastador. Finalmente, a relação entre Tchaikovski e Os Cinco converteu-se numa incômoda trégua de Tchaikovski, ao fazer amizade, num primeiro momento, com Balákirev, e depois com os outros quatro compositores do grupo. Uma relação de trabalho desenvolvida entre Balákirev e Tchaikovski teve como fruto a obra Romeo e Julieta. A aceitação dos Cinco por meio de sua recepção positiva a esta obra foi ainda mais consolidada com seu entusiasmo por sua Segunda Sinfonia. Com o sub-título de Pequena Rússia (que era o termo que naquele momento designava o que hoje é a Ucrânia) devido à inserção de canções populares ucranianas, a sinfonia, em sua versão inicial, também utilizava várias técnicas compositivas similares às utilizadas pelos Cinco em suas obras. Depois que Tchaikovski e o grupo escutaram o último movimento desta sinfonia em uma redução para piano, Stásov sugeriu a Tchaikovski o tema de Shakespeare A tempestade, e ele escreveu um poema musical baseado neste tema. Passados vários anos, Balákirev voltou a entrar na vida criativa de Tchaikovski e o resultado foi a Sinfonía Manfredo, composta sobre um programa de Lord Byron, originalmente escrita por Stásov e arranjada por Balákirev. Acima de tudo, no entanto, Tchaikovski continuou por um caminho independente e criativo, a meio caminho entre seus colegas nacionalistas e os tradicionalistas.

Balákirev

Correspondência inicial

O jovem Mili Balákirev.

Em 1867, Rubinstein entregou a direção do Conservatório a Zaremba e, nesse mesmo ano, renunciou à direcção musical da Orquestra da Sociedade Musical Russa e foi substituído por Balákirev. Chaikovski já tinha prometido seu Danças características (então chamadas Danças das donzelas do feno) de sua ópera O voyevoda à Sociedade Musical. Ao apresentar o manuscrito (e talvez consciente da revisão de Cui da cantata), Tchaikovski incluiu uma nota a Balákirev, terminando com uma petição para que não interpretasse as Danças.

Nesse ponto, Os Cinco como unidade estava começando a se dispersar. Músorgski e Rimski-Korsakov queriam afastar-se da influência de Balákirev, a quem achavam opressivo, e seguir seu próprio caminho como compositores. Balákirev poderia ter detectado um potencial novo discípulo em Tchaikovski. Explicou em sua resposta desde São Petersburgo que, embora quisesse dar sua opinião pessoalmente, expor longamente e exclarecer os pontos mais importantes, estava escolhendo cuidadosamente sua resposta "com toda a franqueza", e acrescentou, com um toque hábil de bajulação, que achava que Tchaikovski era "um artista de pleno direito" e que esperava com interesse o debate sobre a peça com ele, em uma próxima viagem a Moscovo.

Estas cartas estabeleceram o tom da relação de Tchaikovski com Balákirev nos seguintes dois anos. Ao final desse período, em 1869, Tchaikovski tinha 28 anos e era professor no Conservatório de Moscovo. Após ter escrito sua primeira sinfonía e uma ópera, compôs um poema sinfônico chamado Fatum. Inicialmente satisfeito com a peça quando Nikolái Rubinstein a dirigiu em Moscovo, Tchaikovski a dedicou a Balákirev e a enviou para que fosse interpretada em São Petersburgo. Fatum recebeu apenas uma acolhida morna. Balákirev escreveu uma carta detalhada a Tchaikovski na qual explicou o que ele achava que eram os defeitos de Fatum, mas lhe deu alguma esperança. Acrescentou que considerava que a dedicatória de sua música era "valiosa para mim como um sinal de tua simpatia, ademais, sinto uma grande amabilidade por ti". Tchaikovski era suficientemente autocrítico para não perceber verdade por trás destes comentários. Aceitou as críticas de Balákirev e os dois continuaram sua correspondência. Tchaikovski mais tarde destruiria a partitura de Fatum (que seria reconstruída após sua morte mediante o uso das partes orquestrais).

Compondo Romeo e Julieta

Tchaikovski cedo descobriu que lidar com Balákirev implicava uma parte de frustração. Balákirev poderia ser obstinado até chegar ao despotismo, o que tensionou a relação entre os dois. Isto não impediu que cada um apreciasse as habilidades do outro. Embora continuasse com reservas quanto a pessoas com estudos formais de conservatório, Balákirev reconheceu claramente o grande talento de Tchaikovski; se tivesse seguido seu próprio caminho como ele, Balákirev poderia tê-lo recrutado para Os Cinco. Tchaikovski gostava e admirava Balákirev, e percebeu o aspecto benéfico do assessoramento de Balákirev neste ponto de sua carreira, ainda que Balákirev às vezes podia ser severo. Tchaikovski, apesar de ter sentido um pouco de ressentimento quanto aos pontos de vista e preferências de Balákirev, podia encontrar elementos, neste momento, para admirar o homem e suas intenções. Tchaikovski inicialmente tinha escrito sobre Balákirev a seu irmão, Anatoli: "[...] não posso ser totalmente solidário com ele. Não gosto da exclusividade de seu ponto de vista musical, nem seu tom autoritário". Mais tarde, no entanto, Tchaikovski disse a Anatoli que Balákirev era "[...] um homem muito honrado e bom, e inconmensuravelmente superior à média, como artista".

Balákirev desempenhou um papel fundamental na criação de Romeo e Julieta. A pintura de mesmo nome de Francesco Hayez.

Apesar dos atritos entre eles, Balákirev foi o único homem que convenceu Tchaikovski , em mais de uma ocasião, a escrever uma obra, como fez com Romeo e Julieta. Por sugestão de Balákirev, Tchaikovski teve como base, em sua obra O rei Lear, uma abertura trágica em forma sonata seguindo o exemplo das aberturas de concerto de Beethoven. Foi ideia de Tchaikovski reduzir o argumento a um conflito central e representá-lo musicalmente com a estrutura binária da forma sonata. No entanto, a execução que se conhece dessa trama, só chegou após duas revisões radicais.

A primeira versão de Romeo e Julieta continha basicamente um fugato inicial e uma confrontação dos dois temas, exatamente o que se poderia esperar que fosse produzido por um compositor com formação acadêmica. Balákirev descartou muitos dos primeiros rascunhos que Tchaikovski lhe enviou. A abertura, por exemplo, soou a Balákirev mais como um cuarteto de Haydn que um coral de Liszt, o que Balákirev tinha sugerido inicialmente. Devido à sucessão de sugestões entre os dois homens, a peça estava constantemente no correio entre Moscovo e São Petersburgo, dirigida a Tchaikovski ou a Balákirev.

Tchaikovski permitiu que a primeira versão fosse apresentada por Nikolái Rubinstein em 16 de março de 1870, depois que o compositor tivesse incorporado só algumas das sugestões de Balákirev. A estreia foi um desastre. Rubinstein tinha ganhado uma importante demanda legal no dia anterior, e seus seguidores estavam mais interessados em mostrar seu apoio ao diretor de que na música que estava sendo interpretada. Afetado por essa rejeição, Tchaikovski levou muito a sério as críticas de Balákirev. Na versão posterior, obrigou-se a ir para além de sua formação musical e reescreveu grande parte da música na forma que se conhece hoje. Isto incluiu a eleição pouco acadêmica, mas dramaticamente brilhante, de deixar o tema de amor fora da seção do desenvolvimento, guardando a confrontação com o primeiro tema (o conflito dos Capuleto e os Montéquios) para a segunda metade da recapitulação . Na exposição, o tema do amor continua protegido da violência do primeiro tema. Na recapitulação, o primeiro tema interfere muito no tema do amor e finalmente o destrói. Seguindo este padrão, Tchaikovski muda o conflito musical original da seção de desenvolvimento para a recapitulação, o que termina em uma catástrofe dramática.

Graças a Balákirev e a seu próprio trabalho duro, Romeo e Julieta traria a Tchaikovski seu reconhecimento nacional e internacional, e o fato desta ter se convertido na primeira obra que o kuchka elogiou incondicionalmente. Quando escutou o tema de amor de Romeo e Julieta, Stásov disse ao grupo: "Tinha cinco de vocês, agora há seis". Tal era o entusiasmo dos Cinco por dita obra, que em suas reuniões sempre pediam a Balákirev que a tocasse ao piano. Este fez isso tantas vezes que a aprendeu de memória.

Alguns críticos, entre eles os biógrafos de Tchaikovski Lawrence e Elisabeth Hanson, se perguntaram o que teria ocorrido se este tivesse se unido a Balákirev em 1862, em vez de seguir para o Conservatório. Sugerem que ele poderia ter se desenvolvido bem mais rapidamente como compositor independente, e oferecem como prova o fato de que Tchaikovski não escreveu sua primeira obra completamente diferente, até que Balákirev o incitou e inspirou para escrever Romeo e Julieta. O quanto poderia ter se desenvolvido a longo prazo é outra questão. Tchaikovsky deve muito de sua destreza musical, incluindo sua habilidade na orquestração, à sólida base em contraponto, harmonia e teoria musical que recebeu no Conservatório. Sem essa base, ele não poderia ter sido capaz de escrever suas melhores obras.

Rimski-Kórsakov

Em 1871, Nikolái Zaremba renunciou à direção do Conservatório de São Petersburgo. Seu sucessor, Mijaíl Azanchevski, tinha uma mentalidade musical mais progressista e queria sangue novo para refrescar o ensino. Ofereceu a Rimski-Kórsakov uma cátedra em Composição e Instrumentação Prática (orquestração), bem como a direção das Aulas de Orquestra. Balákirev, que anteriormente tinha-se oposto com tremendo vigor ao academicismo, o animou a assumir o posto, pensando que poderia ser útil ter um dos seus dentro o campo inimigo.

Retrato de Rimski-Kórsakov por Iliá Repin.

No entanto, no momento de sua nomeação, Rimski-Kórsakov tinha-se apercebido, dolorosamente, de suas deficiências técnicas como compositor, escrevendo mais tarde que "era um amador e não sabia nada". Por outro lado, tinha chegado a uma via sem saída criativa, após terminar sua ópera A donzela de Pskov e advertiu que o desenvolvimento de uma técnica musical sólida era a única maneira de seguir compondo. Recorreu a Tchaikovski em procura de assessoramento e orientação. Quando Rimski-Kórsakov sofreu uma mudança de atitude na educação musical e começou seus estudos intensivos em privado, seus parceiros nacionalistas o acusaram de desfazer-se de sua herança russa para compor fugas e sonatas. Tchaikovski o apoiou moralmente, e disse-lhe que aplaudia plenamente o que estava fazendo e admirava tanto sua modéstia artística, como sua fortaleza de caráter.

Antes que Rimski-Kórsakov chegasse ao Conservatório, em março de 1868, Tchaikovski escreveu uma resenha de sua Fantasia sobre temas sérvios. Ao falar desta obra, Tchaikovski comparou-a com a única outra obra de Rimski-Kórsakov que tinha escutado até esse momento, sua Primeira Sinfonia, mencionando "sua encantadora orquestração [...[ sua novidade estrutural e acima de tudo [...] a frescura de seus giros harmônicos puramente russos [...] imediatamente [mostrando] que o senhor Rimski-Kórsakov tem um notável talento sinfônico". A nota de Tchaikovski, redigida precisamente de tal modo que encontrasse o favor do círculo de Balákirev, fez exatamente isso. Reuniu-se com o resto dos Cinco numa visita à casa de Balákirev em São Petersburgo no mês seguinte. Rimski-Kórsakov, escreveu mais tarde:

As a product of the Conservatory, Tchaikovsky was viewed rather negligently if not haughtily by our circle, and, owing to his being away from St. Petersburg, personal acquaintanceship was impossible.... [Tchaikovsky] proved to be a pleasing and sympathetic man to talk with, one who knew how to be simple of manner and always speak with evident sincerity and heartiness. The evening of our first meeting [Tchaikovsky] played for us, at Balakirev's request, the first movement of his Symphony in G minor [Tchaikovsky's First Symphony]; it proved quite to our liking; and our former opinion of him changed and gave way to a more sympathetic one, although Tchaikovsky's Conservatory training still constituted a considerable barrier between him and us.

Rimski-Kórsakov adicionou que "durante os anos seguintes, ao visitar São Petersburgo, [Tchaikovski] geralmente vinha à casa de Balákirev e era quando podíamos vê-lo". No entanto, dado que ao mesmo tempo Tchaikovski desejava ter aceitação tanto dos Cinco como dos tradicionalistas, precisava da independência que Moscovo lhe proporcionava para encontrar seu próprio caminho, longe de ambas partes. Isto era especialmente verdadeiro à luz do comentário de Rimski-Kórsakov a respeito da "barreira considerável" da formação no Conservatório de Tchaikovski, bem como a opinião de Antón Rubinstein de que ele tinha se afastado demais dos exemplos dos grandes mestres ocidentais. Tchaikovski estava preparado para alimentar-se de novas atitudes e estilos, e assim poder continuar a crescer como compositor. Seu irmão Modest escreveu que ele estava impressionado pela "força e vitalidade" em algumas das obras dos Cinco. No entanto, foi bastante equilibrado para recusar totalmente o melhor da música e valores que Zaremba e Rubinstein tinham acolhido. Na opinião de seu irmão Modest, as relações de Tchaikovski com o grupo de São Petersburgo parecia-se "à de dois Estados amigos vizinhos entre si [...] cautelosamente preparados para fazer frente num terreno comum, mas guardando zelosamente seus interesses por separado».

Stásov, A tempestade e a sinfonia Pequena Rússia

Vladímir Stásov retratado por Iliá Repin.

Tchaikovski tocou o final de sua Segunda Sinfonía, conhecida como Pequena Rússia, numa reunião na casa de Rimski-Kórsakov em São Petersburgo em 7 de janeiro de 1873, antes da estréia oficial da obra completa. Escreveu a seu irmão Modest: "toda a companhia quase me despedaçou com êxtases e Madame Rímskaya-Kórsakova me suplicou com lágrimas, que lhe permitisse fazer um arranjo para um dueto ao piano". Rimskaya-Korsakova foi uma notável pianista, compositora e arranjadora por sua própria habilidade, transcrevendo obras de outros membros do Kuchka, bem como as de seu marido e Romeo e Julieta de Tchaikovski.

Não todos os membros do Kuchka estavam presentes. Balákirev estava a cada vez mais hermético nesse momento de sua vida. Músorgski provavelmente também não estivesse, mas não se perdeu o afeto entre ele e Tchaikovski. Borodín esteve presente e ele mesmo deu a aprovação da obra. Também esteve presente Stásov, o crítico que tinha ajudado Balákirev a encontrar a Kuchka e foi um de seus porta-vozes principais. Impressionado pelo que ouviu, Stásov perguntou a Tchaikovski qual era a seguinte obra que ia compor, e rapidamente infuenciou o compositor a escrever o poema sinfônico A tempestade. Durante a composição desta obra, Stásov foi generoso com seu assessoramento, como Balákirev havia sido, no entanto, se Balákirev tinha sido flexível em relação à trama e exigente nas questões musicais, Stásov demonstrou ser totalmente o contrário. Tchaikovski queria renunciar à Tempestade e centrar o argumento na heroína, Miranda; isto teria reforçado musicalmente os pontos fortes de Tchaikovski, tanto como o romance em Romeo tinha feito. Stásov respondeu o seguinte: "Certamente deve ter uma tempestade. Sem ela, a abertura não seria uma abertura e a totalidade do programa seria muito diferente». Stásov guardou seus comentários sobre a música para após o primeiro ensaio. Embora tenha qualificado a cena da tempestade como "banal e pouco original", a caracterização musical de Próspero como "muito normal", e tenha assinalado que "havia uma cadência muito banal" perto do final peça, "diretamente extraída de algum terrível final da ópera italiana", chamou todos esses assuntos como "argúcias menores" e "todo o resto é maravilhas sobre mais maravilhas!».

Miranda por John William Waterhouse. Tchaikovski queria focar seu poema sinfónico A tempestade sobretudo nela.

Quanto à peça que inicialmente tinha captado a atenção de Stásov, aquilo que originou o agrado do Kuchka pela Pequena Rússia não foi simplesmente que Tchaikovski tivesse utilizado canções populares de Ucrânia como material melódico. Na verdade, especialmente nos movimentos exteriores, o que gerou simpatia pela obra foi como o compositor permitiu que as características únicas da canção popular russa ditassem sua forma sinfónica. Essa era uma meta do Kuchka, tanto coletiva como individualmente. Tchaikovski, com sua formação de Conservatório, era capaz de sustentar um desenvolvimento mais amplo e mais coerente que seus colegas no Kuchka (ainda que a comparação possa parecer injusta, o especialista em obras de Tchaikovski David Brown tem assinalado que, devido a seus marcos de tempo similares, o final da Pequena Rússia mostra o que Músorgski poderia ter feito com A Grande Porta de Kiev em Quadros de uma exposição, se tivesse tido uma formação acadêmica similar à de Tchaikovski).

Opiniões pessoais de Tchaikovski a respeito dos Cinco

Os Cinco era um assunto a mais entre a miríade de assuntos que Tchaikovski tratava com sua bem-feitora , Nadezhda von Meck. Em janeiro de 1878, quando escreveu à senhora von Meck sobre seus membros, ele havia se desviado muito de seu mundo musical e seus ideais. Ademais, os dias de apogeu dos Cinco tinham chegado ao seu fim. Apesar de um considerável esforço pela composição de óperas e canções, Cui tinha-se tornado mais conhecido como crítico do que como um compositor, e até seus esforços críticos competiam pelo tempo dedicado a sua carreira como engenheiro militar e experiente na ciência da fortificação. Balákirev tinha-se retirado completamente da cena musical, Músorgski afundava-se cada vez mais no alcoholismo, e as atividades criativas de Borodín foram colocadas em segundo plano, devido a seus deveres oficiais como professor de química.

Nadezhda von Meck, protetora e confidente de Tchaikovski entre 1877 e 1890.

Só Rimski-Kórsakov perseguia ativamente uma carreira musical em tempo integral e foi submetido a uma crescente crítica por parte de seus parceiros nacionalistas pelas mesmas razões que Tchaikovski tinha sido. Como Tchaikovski, Rimski-Kórsakov tinha compreendido que para que seu crescimento artístico continuasse, tinha que estudar e dominar as formas clássicas ocidentais e suas técnicas. Borodín chamou-o de "apóstata", e acrescentou: «Muitos se afligem na atualidade pelo fato de que Kórsakov nos deu as costas e se lançou ao estudo musical da antiguidade. Não me lamento por isso. É compreensível [...]". Músorgski foi ainda mais duro: "O poderoso Kuchka degenerou-se num grupo de traidores sem alma".

A análise de Tchaikovski da cada um dos Cinco foi implacável. Enquanto algumas de suas observações podem parecer distorcidas e parciais, também menciona alguns detalhes com um tom claro e verdadeiro. Seu diagnóstico a respeito da crise criativa de Rimski-Kórsakov é muito preciso. Também considera Músorgski como o mais dotado musicalmente dos Cinco, apesar de que Tchaikovski não pôde apreciar as formas que Músorgski teve originalmente. Não obstante, subestimou gravemente a técnica de Borodín e não outorgou a Balákirev todo o respeito que mereceria, o que se pode perceber pelo detalhamento da época em que Balákirev lhe ajudou a conceber e dar forma a Romeo e Julieta.

Tchaikovski escreveu a Nadezhda von Meck que todos os membros do Kuchka eram talentosos, mas também "estão infectados até a medula" de orgulho e são "puramente diletantes da confiança em sua superioridade". Entrou em alguns detalhes a respeito da epifanía de Rimski-Kórsakov, a fragilidade de sua formação musical e seus esforços para remediar esta situação por si mesmo. Tchaikovski então denominou Cui como "um amador com talento", cuja música "não tem nenhuma originalidade, mas é inteligente e graciosa"; Borodín, um homem que "tem talento, inclusive bastante, mas tem desaparecido por descuido [...] e sua técnica é tão débil que não é capaz de escrever uma única linha [de música] sem ajuda exterior"; Músorgski é "um caso perdido", superior em talento aos demais, mas "de mente estreita, e carece de todo o impulso para o auto aperfeiçoamento"; e Balákirev como alguém com "enorme talento", mas que também tinha "feito muito dano" ao ser "o inventor principal de todas as teorias deste estranho grupo".

O retorno de Balákirev

Tchaikovski terminou sua revisão final de Romeo e Julieta em 1880 e considerou que seria um ato de cortesia enviar uma cópia da partitura a Balákirev. Este, no entanto, havia se retirado da cena musical na década de 1870 e Tchaikovski tinha perdido o contato com ele. Pediu ao editor Bessel que remetesse uma cópia para Balákirev. Um ano mais tarde Balákirev respondeu-lhe. Na mesma carta agradeceu profusamente pelo resultado e sugeriu "um programa para uma sinfonia que ele poderia gerir maravilhosamente bem", e um plano detalhado para uma sinfonia sobre a base da obra Manfredo de Lord Byron. Elaborado originalmente por Stásov em 1868 para Hector Berlioz, como uma secuela da obra Haroldo na Itália, o programa tinha estado sob os cuidados de Balákirev.

Manfredo sobre o Jungfrau (1837) de John Martin.

Tchaikovski recusou o projeto em um primeiro momento, dizendo que o assunto não tinha lhe despertado o interesse. Balákirev insistiu: "O senhor deve, certamente, fazer um esforço". Balákirev o exortou a "adotar um enfoque mais autocrítico e a não precipitar as coisas". Tchaikovski mudou de opinião dois anos depois nos Alpes suíços, enquanto cuidava de seu amigo Iósif Kotek, e após ter relido Manfredo, no ambiente em que o poema se desenrola. Uma vez regressado ao lar, Tchaikovski revisou o projeto que Balákirev tinha construído a partir do programa de Stásov, e começou a esboçar o primeiro movimento.

A Sinfonía Manfredo de Tchaikovski custou mais tempo, esforço e consciência do que qualquer outra coisa que fosse compor, inclusive mais que a Sinfonía Patética. Também se converteu na obra mais complexa e longa que tinha escrito até esse momento e, ainda que tivesse uma dívida evidente com Berlioz devido a seu programa, Tchaikovski ainda foi capaz de fazer com que o tema de Manfredo fosse percebido como seu. Depois de quase sete meses de intenso trabalho, no final de setembro de 1885, ele escreveu a Balákirev: "nunca em minha vida, acredite, trabalhei tanto e tão duro, e me senti tão esgotado pelo esforço. A sinfonia está escrita em quatro movimentos, seguindo seu programa, ainda que, perdoe-me, não importa quanto eu queira, não tenho sido capaz de manter todas as tonalidades e modulações que o senhor sugere [...] Certamente está dedicada ao senhor".

Quando terminou a sinfonía,Tchaikovski passou a não tolerar mais a ingerência de Balákirev e cortou todo o contato, ainda disse a Jurgenson, seu editor, que considerava que Balákirev estava "louco". Tchaikovski e Balákirev trocaram apenas umas poucas cartas formais, não muito agradáveis após esta ruptura.

Círculo Beliáyev

Ver também: Piotr Ilich Chaikovski y el Círculo Beliáyev e Círculo Beliáyev

Retrato de Mitrofán Beliáyev por Iliá Repin.

Em novembro de 1887, Tchaikovski chegou a São Petersburgo a tempo de escutar vários dos Concertos Sinfónicos Russos, um dos quais incluiu a interpretação completa da primeira versão final de sua Sinfonia no.1, e outro a estréia da versão revisada da Terceira Sinfonia de Rimski-Kórsakov. Antes desta visita, tinha passado muito tempo tendo contato com Rimski-Kórsakov e aqueles que o cercavam. Rimski-Kórsakov, junto com Aleksandr Glazunov, Anatoli Liádov e muitos outros compositores e músicos nacionalistas tinham formado um grupo chamado Círculo Beliáyev. Este grupo recebeu o nome do comerciante madeireiro Mitrofán Beliáyev, um músico amador que se tornou mecenas e editor musical influente, após ter mostrado interesse pelo trabalho de Glazunov. Durante a visita, Tchaikovski passou muito tempo em companhia destes homens e a relação um pouco tensa com Os Cinco se transformou em uma mais harmônica com o Círculo Beliáyev. Esta relação durou até sua morte no final de 1893.

Quanto aos Cinco, fazia tempo que o grupo tinha-se dispersado, Músorgski faleceu em 1881 e Borodín em 1887. Cui continuou escrevendo críticas negativas sobre a música de Tchaikovski, mas foi visto pelo compositor simplesmente como um crítico irritante. Balákirev vivia isolado e limitou sua participação no ambiente musical a um segundo plano. Só Rimski-Kórsakov se manteve em plena atividade como compositor.

A amizade de Tchaikovski com Glazunov, Liádov e Rimski-Kórsakov o beneficiou, aumentou a confiança em suas próprias habilidades como compositor, junto com uma vontade de deixar que suas obras musicais permanecessem junto às de seus contemporâneos. Tchaikovski escreveu a von Meck, em janeiro de 1889, depois de ter sido uma vez mais muito bem representado nos concertos Beliáyev: "sempre tinha tratado de me manter fora de todos os partidos e mostrar de todos os meios possíveis que eu quero e respeito cada figura pública talentosa e honorável na música, seja qual for sua tendência" , e que se considerava "muito lisonjeado por aparecer na cena de concertos" ao lado dos compositores do Círculo Beliáyev. Isto supõe um reconhecimento da disposição incondicional para que sua música seja executada junto à destes compositores, em um tom de confiança implícita, sem comparações a temer.

Legado

A hostilidade inicial dos Cinco contra Tchaikovski foi mitigada pela melhora nas relações dele, em primeiro lugar com Balákirev e depois com Rimski-Kórsakov. Este último abraçou substancialmente a questão do conservatório cosmopolita, em oposição ao nacionalismo russo puro. Os Cinco dispersaram-se como uma unidade, mas foram substituídos pelo Círculo Beliáyev, formado por compositores mais jovens e que cresceram ao redor de Rimski-Kórsakov. Este grupo, ao escrever num estilo nacionalista promovido por Rimski-Kórsakov e Balákirev, era bem mais permissivo respeito das práticas de composição ocidentais, personificadas na música de Tchaikovski. Rimski-Kórsakov escreveu sobre esta tendência:

At this time [approximately 1892] there begins to be noticeable a considerable cooling off and even somewhat inimical attitude toward the memory of the "mighty kuchka" of Balakirev's period. On the contrary a worship of Tchaikovsky and a tendency toward eclecticism grow even stronger. Nor could one help noticing the predilection (that sprang up then in our circle) for Italian-French music of the time of wig and farthingale [that is, the eighteenth century], music introduced by Tchaikovsky in his Queen of Spades and Iolanthe. By this time quite an accretion of new elements and young blood had accumulated in Belyayev's circle. New times, new birds, new songs.

Como resultado desta influência, além da formação acadêmica de Rimski-Kórsakov, especialmente nos casos de Antón Arenski e Glazunov, estes compositores combinaram as melhores técnicas de composição dos Cinco e de Tchaikovski. No entanto, com frequência os compositores deste grupo se apoiaram novamente em duas fontes: os clichês musicais e maneirismos dos Cinco e as técnicas de composição acadêmicas aprendidas no Conservatório. Além disso, o ecletismo sobre o qual Rimski-Kórsakov escreveu tendeu a dominar a originalidade em muitas obras, incluídas as de Glazunov. No entanto, o Círculo Beliáyev seguiu influindo no desenvolvimento da música russa, até bem entrado o século XX.

Referências

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