Memorando de Vogler

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O Memorando de Vogler é o nome pelo qual ficou mais conhecido o texto "A Practical Guide to The Hero With a Thousand Faces" (Um Guia Prático para o Herói de Mil Faces), um memorando corporativo de sete páginas escrito por Christopher Vogler para esclarecer roteiristas de Hollywood sobre a obra do antropólogo Joseph Campbell. Mais tarde, Vogler desenvolveu o trabalho e publicou o livro "The Writer's Journey: Mythic Structure For Writers" (1998).

História[editar | editar código-fonte]

Christopher Vogler trabalhava para os estúdios de Walt Disney no final dos anos 1980, uma década que foi particularmente ruim para a empresa. Os longas-metragens de animação The Fox and the Hound (1983), The Black Cauldron (1985), The Great Mouse Detective (1986) e Oliver! (1988) tinham sido fracassos de bilheteria e marketing, sem repetir sucessos anteriores como Bambi e Dumbo.

Como forma de compensar esta situação, as diferentes equipes de criação da Disney foram encarregadas de desenvolver inovações que ajudassem a devolver aos estúdios o sucesso de público. Vogler, que estudara Cinema na mesma faculdade de George Lucas e, assim como o cineasta, era admirador das idéias de Joseph Campbell, montou uma lista de erros a serem evitados e propos a adoção de fórmulas de estrutura narrativa que remetessem ao monomito, ou à idéia básica do "ciclo do herói". que comporia a estrutura de fundo a toda mitologia humana. Citando Campbell, Vogler argumentava que isto aumentaria o apelo comercial dos desenhos, produzindo histórias de compreensão e empatia universal. Assim, o funcionário Vogler escreveu e fez circular o texto de 7 páginas A Practical Guide to The Hero With a Thousand Faces [1], enquanto trabalhava para a Disney. O texto, no qual Vogler se propõe a fazer um "guia prático" para divulgação entre os 'iniciados' apresentava as idéias de Campbell adaptadas a uma possível estrutura narrativa. Muitos anos depois o texto foi re-escrito no livro "The Writer's Journey".

O livro e o memorando foram inspirados no trabalho de Joseph Campbell sobre o monomito, que em si é uma análise estruturalista de mitos de diferentes culturas, imbuída de crítica à repetição industrial de fórmulas sem o conhecimento de como utilizá-las. Campbell insiste em que as histórias ao apresentar informações sobre o processo de viver a vida, alimentam o espirito humano criativo; desmistifica narrativas sagradas como instrumentos inacessíveis e convida o leitor a perceber o humano e suas manifestações em todas as culturas.

A primeira edição, intitulada "The Writer's Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters" ("A Jornada do Escritor: Estrutura Mítica para Contistas e Roteiristas) foi publicada em 1992. Vogler revisou o livro para o segundo lançamento em 1998 e mudou o título para "The Writer's Journey: Mythic Structure For Writers". Sempre mantendo presente que seu livro serviria para indicar o processo de transformação da percepção do herói, suas fases e um mapa de encontros mágicos com outros personagens numa 'jornada' para obter 'o elixir', cura de todos os males da tribo de origem do herói, a família.

Paradigma Disney[editar | editar código-fonte]

Pesquisas posteriores identificaram a presença de uma estrutura paradigmática nos 10 longas-metragens de animação a traço (ou seja, excluindo-se os de computação gráfica, como Toy Story) da Walt Disney Pictures produzidos entre 1989 e 1998 — considerado como a "retomada" dos estúdios após os insucessos dos anos 80. O fato é que a observação do modo de contar as diferentes histórias desses filmes permite a identificação de uma fórmula narrativa comum a todos as produções desse período, batizada por Aguiar (2002) como "Paradigma Disney" de estrutura narrativa.

"O Paradigma Disney está constituído por duas esferas de elementos: as CLASSES DE ACTANTES e as FUNÇÕES NARRATIVAS (ou ETAPAS). As oito classes de personagens (actantes) que são possíveis de identificar, listadas a seguir, são apenas aquelas que se encontram presentes em todos os filmes Disney de 1989-1999, e que cumprem as mesmas funções em todos eles. Outros personagens menores aparecem nas tramas sem que se possam encaixar nestas oito, e há ainda outras classes que poderiam entrar na lista, mas que não ocorrem em alguns dos filmes. Por fim, as definições devem ser genéricas o suficiente para abrigar as distintas histórias que os roteiristas adaptam. São as seguintes CLASSES:

  • PROTAGONISTA
  • ANTAGONISTA
  • PAR DO(A) PROTAGONISTA
  • AMIGO(s) DO PROTAGONISTA
  • LACAIO ou AJUDANTE(s) DO ANTAGONISTA
  • MASCOTE(s)
  • AUTORIDADE MORAL
  • PERSONAGEM COLETIVO

Os actantes de diferentes classes dos filmes Disney têm em comum o fato de todos convergirem em seus objetivos, seguindo a teoria do conflito. Os personagens têm objetivos claramente apresentados, e suas ações são motivadas por compromissos (explícitos ou implícitos) de troca. Nenhuma ação é injustificada. Todas são originadas de premissas, que cada um carrega consigo desde a primeira aparição na história. Remanescente dos jogos e das brincadeiras lúdicas como o xadrez, se acredita que os filmes também devem evocar um senso de responsabilidade no espectador-iniciante.

Por sua vez, os personagens seguem as etapas ou FUNÇÕES NARRATIVAS a seguir:

  1. Abertura: apresentação do contexto (espaço-tempo); origens do Protagonista e seu mundo; prólogo para a trama: o Status Quo do mundo é pré-colocado.
  2. O Antagonista aparece pela primeira vez e expõe claramente, para o público, o seu objetivo. Não há nada velado nem dissimulado nessa exposição. A apresentação do Status Quo do mundo é concluída.
  3. O Protagonista é exibido em trecho do seu cotidiano, e as dificuldades que enfrenta (aqui, o Protagonista já demonstra sinais de cansaço, bem no início).
  4. A pretexto dessas dificuldades, o Protagonista expõe o seu desejo de mudança, derivado de uma sensação de inconformidade com seu mundo. Sente-se deslocado.
  5. Imediatamente em seguida, aparece o elemento ou ocorre a circunstância que o fará tomar o rumo da mudança. Não por acaso, o Protagonista torna-se um empecilho entre o Antagonista e seu objetivo.
  6. Primeiro contato Protagonista x Antagonista. Mesmo que involuntariamente, o Antagonista empurra o Protagonista para seu objetivo; faz com que ele fique mais próximo do seu novo mundo/desejo/Par.
  7. É aí que o Protagonista encontra seu Amigo/Ajudante, e com ele sela o compromisso de chegarem ao objetivo.
  8. Primeira vitória parcial do Protagonista: ganha respeito/fama/poder de seu mundo e entra em contato com seu Par.
  9. O Ápice do Protagonista: momento romântico e/ou de aceitação social.
  10. Reviravolta do Antagonista: ele agora toma a disputa como pessoal, e parte para a “guerra de eliminação” que, não por acaso, também facilitará/permitirá o alcance do seu objetivo. É nesse momento que o Antagonista passa a “precisar” eliminar o Protagonista. O Antagonista só conhece soluções drásticas.
  11. O mundo/comunidade do Protagonista é agora ameaçado/tomado/manipulado pelo Antagonista. A “massa” está à sua mercê.
  12. O Antagonista afasta o Protagonista, ou confina-o em algum lugar que o neutralize.
  13. O Protagonista, agora rebaixado, tem que dar a volta por cima, nas seguintes condições:
    1. está sujeito às regras impostas pelo Antagonista, que está em posição superior;
    2. conta com a ajuda (geralmente inesperada e esforçada) do Amigo e dos Mascotes;
    3. as armas e valores que pode utilizar são aquelas que aprendeu no seu processo anterior de amadurecimento;
    4. provando ao seu Par, à Autoridade e à Massa (comunidade) o seu valor e mérito.
  14. Confronto final Protagonista x Antagonista; e sub-confronto Amigo x Lacaio; o Lacaio é geralmente poupado no final. NOTA: O Antagonista nunca morre: ele desaparece (abismo, sombra etc.).
  15. Epílogo e novo Status Quo: o Protagonista em melhor situação, encontra seu mundo e ganha seu Par.[1]

De fato, os 10 longas-metragens produzidos pelos estúdios Disney entre 1989 (A Pequena Sereia) e 1998 (Mulan) seguem a mesma estrutura narrativa paradigmática, como pode ser verificado na análise feita sobre "O Paradigma Disney". Em todos eles, com ligeiras adaptações, o protagonista é uma pessoa excluída de seu meio social (como Aladdin em Agrabah e Hércules entre os gregos) que sonha com uma vida distinta (o que é representado em canções como "Part of Your World", "Where I Belong" e "Belle (reprise)"). O protagonista é sempre selecionado pelo vilão como instrumento ou "isca" para atingir seu objetivo (como Úrsula, Jafar e Scar fazem com Ariel, Aladdin e Simba) mas, ao contrariá-lo, acaba se tornando seu pior inimigo. Casualmente, ele encontra um companheiro de jornada (que também funciona como comic relief) e também um par romântico. Em determinado momento, o vilão obtém uma reviravolta e submete o herói, que consegue se desvencilhar com a ajuda do companheiro e enfrenta o vilão no confronto final. No final, necessariamente, o herói vence e conquista o par romântico (como Eric, Jasmine e Nala, respectivamente).

"São estes os passos que a trama de um filme Disney de 1989 a 1999 seguirá. A regularidade da estrutura pode às vezes ser espantosa. Até mesmo em termos de cronometragem: do primeiro fotograma do filme até o final da Abertura, são 6min24s em “O Corcunda de Notre-Dame”; 6min12s em “Aladdin”; 7min32s em “A Bela e a Fera” e 5min30s em “Pocahontas”. Até o fim da canção na qual o Protagonista expressa seu desejo de mudar de vida, são respectivamente, para estes mesmos filmes: 16min24s, 11min51s, 20min e 15min6s. É possível tirar uma média e encontrar a duração exata de cada etapa ou função narrativa no Paradigma."[2]

Sean Weitner, em artigo na revista eletrônica Flak, ironizou a fórmula Disney dos filmes recentes, resumindo-a no seguinte texto-base a ser preenchido:

Ë

“(_PROTAGONISTA_), que é voluntarioso(a) e ingênuo(a), foi criado(a) sem mãe e é um(a) (_DEFINIÇÃO_) (_ADJETIVO1_) e (_ADJETIVO2_), e por isso é visto(a) como inferior pelo resto de sua comunidade. Ele(a) entra em contacto com (_GRUPO SUPERIOR_), dos quais um é seu objeto de afeição, (_PAR_), e outro é o vilão, (_ANTAGONISTA_), que é motivado por cobiça e orgulho. (_PROTAGONISTA_), egged on por um (_AMIGO_), um (_MASCOTE_) e uma musiquinha animada, quer [win favor] aos olhos tanto de sua comunidade quanto dos (_GRUPO SUPERIOR_), e portanto precisa amadurecer e se assimilar a eles. Ele(a) consegue se superar e amadurece, mas fica tão acomodado(a) no novo ambiente que (_ANTAGONISTA_) acaba conseguindo (_O DANO PROVOCADO_) e ameaça toda a (_COMUNIDADE ORIGINAL_). Usando as lições de seu amaturecimento, (_PROTAGONISTA_) deixa de lado os frutos da inclusão social para combater o mal. Com uma ajuda nada pequena dos (_AMIGO E MASCOTE_)/(_COMUNIDADE ORIGINAL_), que acabaram se dando conta que o amadurecimento de (_PROTAGONISTA_) foi em resposta à sua incapacidade de (_O DEFEITO DELES_), (_ANTAGONISTA_) é derrotado(a). (_PROTAGONISTA_) se eleva a uma posição de respeito e poder em relação a sua comunidade original, e ele(a) termina junto com (_PAR_).”[3]

Esta não deixa de ser uma versão mais concisa (e sarcástica) do Paradigma Disney, mas ignora a questão de a estrutura narrativa não ter sido criada apenas dentro da Walt Disney Pictures a partir do memorando de Vogler. Historicamente, ela é fruto de um processo de confluência de diversas técnicas de construção da narrativa, como demonstraram Vladimir Propp e A. J. Greimas, que por sua vez é inserido nas particularidades da cultura de narração de histórias, tanto ocidental quanto oriental. Dentro do universo cinematográfico e dos roteiristas (assim como no teatro, no e até no ritual religioso), narração e história são produto de uma construção narrativa. Assim como a estrutura observada por Syd Field, o paradigma narrativo dessa produtora foi resultado de décadas de aprendizagem, experiências e inovações de linguagem. É possível encontrar traços da gênese dessa estrutura em filmes como “Branca de Neve”, “A Gata Borralheira” e “Mogli”. Mas é apenas a última década do século XX que vê o paradigma pronto e consolidado disponibilizado para produtores independentes externos ao esquema das grandes majors de distribuição.

Como sucesso obtido pelos desenhos animados que buscaram aplicar o Paradigma Disney, a empresa alterou também sua estratégia de marketing para as produções seguintes, atualizando e re-aplicando as técnicas comercias de produtos inventada com Star Wars de George Lucas. Junto aos filmes, passou-se a fazer a exploração comercial na forma de produtos de valor agregado, como brinquedos, discos com a trilha sonora, material de papelaria, roupas, acessórios e toda sorte de licenças de uso com fins comerciais. Antes de 1989, por exemplo, não haviam sido lançados fora dos EUA bonecos articulados de “Aristogatas” ou “A Espada era a Lei”, nem discos com a trilha sonora de “Bernardo e Bianca” ou “O Caldeirão Mágico” - porque o licenciamento de produtos precisa de empresarios locais no exterior para continuar, como franchising.

A partir de “A Pequena Sereia”, a nova função do filme Disney é a criação de valor agregado para os produtos da indústria. E esse novo modelo fabril da empresa não seria possível sem a criação de uma estrutura narrativa fixa que facilitasse a produção contínua de longas-metragens, o que evidencia o papel do Paradigma Disney.

A aplicação da "fórmula" de Vogler[editar | editar código-fonte]

"Laranja Mecânica" é um filme de 1971 do diretor americano Stanley Kubrick. O enredo que Kubrick constrói, baseado no romance homônimo de Anthony Burgess, assemelha-se muito com a “planta” de Vogler.

A jornada[editar | editar código-fonte]

A trama de “Laranja Mecânica” revolve ao redor de Alexander DeLarge, o arquétipo de herói, que passa pelas etapas[4] estabelecidas por Vogler até ser presenteado com a recompensa final.

O Mundo comum[editar | editar código-fonte]

Ao longo dos primeiros minutos de filme assistimos a Alex e seus druguis cometendo atos criminosos: eles roubam, brigam, dirigem perigosamente e espancam desconhecidos puramente por diversão. Dentre suas vítimas está um escritor, o qual Alex encontraria mais tarde na trama. Testemunhamos também a paixão do herói pela música clássica, sobretudo pela obra de Beethoven, que lhe propicia júbilo quase sexual. Esse início ajuda o espectador a se situar no mundo do protagonista e criar empatia pelo herói, independentemente do comportamento doentio de Alex.

Chamado à aventura[editar | editar código-fonte]

Na obra de Campbell, a etapa do Chamado envolve um acontecimento que obriga o herói a abandonar sua vida cotidiana. No caso de “Laranja Mecânica”, isso ocorre quando o protagonista é traído por seu bando, capturado pela polícia e sentenciado a quatorze anos de prisão pela morte de uma de suas vítimas. Para Vogler, Campbell e Propp, o nó que se forma nessa altura das tramas servirá como base para o desenrolar do restante das histórias.

Encontro com o mentor[editar | editar código-fonte]

A partir do momento em que é preso, Alex pensa apenas em se tornar livre novamente. Após dois anos de cárcere, ele descobre que pode atingir seu objetivo antes do término de sua sentença, caso se submeta a um tratamento experimental chamado Método Ludovico. Para Propp, essa etapa constitui a “designação da prova”, isto é, o herói toma ciência do que tem que fazer para alcançar sua meta. O objetivo do tratamento é impedir que Alex aja de maneira violenta novamente; Alex, no entanto, não demonstra grande vontade de mudar e aceita o tratamento por ver uma saída fácil da prisão.

Travessia do primeiro limiar[editar | editar código-fonte]

O tratamento de Alex consiste de ser injetado com medicamentos e assistir a filmes de natureza violenta, que mostram cenas de guerra, espancamentos, estupros; cenas que chocariam uma pessoa comum. Os filmes são acompanhados de peças da música clássica, como a Nona Sinfonia de Beethoveen. Tão querida pelo protagonista, desde o início do tratamento a obra, bem como qualquer ato de violência, passa a lhe causar paralisia, náusea e dor. De acordo com Propp, esse é a marca do herói (estigma), aquilo que sinaliza sua heroicidade.

Testes, aliados e inimigos[editar | editar código-fonte]

Antes de alcançar seu objetivo, o protagonista ainda tem que passar por testes e provações, que irão colaborar com desenvolvimento de uma maior tensão na trama. No caso da Alexander, a primeira provação envolve ser exibido como cobaia do Metódo Ludovico, sendo espancado e humilhado diante de um plateia, que vibra com a eficácia do tratamento. O herói é libertado em seguida, mas descobre que seu desejo de liberdade fora inútil: ele é deixado para fora de casa, sofre com as sequelas das sessões de cinema e ainda apanha de uma de suas antigas vítimas, bem como de seus ex-comparsas, incapaz de reagir por conta do tratamento.

Aproximação da Caverna Oculta[editar | editar código-fonte]

Após ser abandonado pelos ex-companheiros, Alex encontra refúgio numa casa, que logo descobre ser do escritor que uma vez vitimara. A ansiedade cresce a cada momento com a expectativa de que o herói seja reconhecido como agressor.

Prova suprema[editar | editar código-fonte]

Alex é drogado pelo escritor (que passa de vítima a vilão), e após ser reconhecido é trancafiado numa sala e obrigado a escutar a Nona de Beethoven. Excruciado pela dor, o protagonista opta pelo suicídio ao se jogar pela janela.

Recompensa[editar | editar código-fonte]

O herói sobrevive a tentativa de suícidio. Na última cena, Alex descobre que o escritor fora preso e ainda ganha recompensas do governo, cuja popularidade andava baixa devido ao emprego do Método Ludovico. Essa caracteriza respectivamente o “Castigo”[5] (punição dos responsáveis) e o “Casamento”[6] (pacto de aliança solucionando conflitos), ambos descritos por Propp.

O título[editar | editar código-fonte]

O título do livro foi influenciado por inúmeras fontes. A primeira delas é o texto de Campbell "The Hero With a Thousand Faces" (O Herói de Mil Faces). Mais tarde, nos anos 1980, dois documentários introduziram a expressão "Jornada do Herói" (The Hero's Journey) na cultura de massas: o primeiro, lançado em 1987, foi The Hero's Journey: The World of Joseph Campbell ("A Jornada do Herói: Joseph Campbell sobre sua vida e obra"). O segundo foi a série de entrevistas de Bill Moyer com o antropólogo, lançada em 1988 como o documentário e livro "The Power of Myth" (O Poder do Mito).

Referências[editar | editar código-fonte]

  1. AGUIAR, Pedro. O Paradigma Disney: a estrutura narrativa do cinema de animação industrial dos anos 1990. Trabalho de conclusão da disciplina Língua Portuguesa II do Curso de Comunicação Social. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, dezembro de 2002. págs.5-6
  2. idem, pág.7
  3. http://www.flakmag.com
  4. VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Editora Nova Fronteira SA. Rio de Janeiro, 2006. pg. 33
  5. PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. CopyMarket.com, 2001. p. 36
  6. PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. CopyMarket.com, 2001. p. 36

Ligações externas[editar | editar código-fonte]