Usuário:Chronus/Mário de Andrade

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Predefinição:Infobox writer Mário Raul de Morais Andrade (9 outubro de 1893 - 25 de fevereiro de 1945) foi um poeta, romancista, musicólogo, historiador de arte, crítico e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo no país, ele praticamente criou a poesia brasileira moderna com a publicação de sua Paulicéia Desvairada em 1922. Ele teve uma influência enorme na literatura brasileira moderna e, como estudioso e ensaísta - ele foi pioneiro no campo da etnomusicologia -, sua influência chegou muito além do Brasil.[1]

Andrade foi a figura central do movimento de vanguarda de São Paulo por vinte anos.[2] Treinado como músico e mais conhecido como poeta e romancista, Andrade se envolveu pessoalmente em praticamente todas as disciplinas relacionadas ao modernismo paulistano e se tornou o polímata nacional do Brasil. Suas fotografias e ensaios sobre uma ampla variedade de assuntos, da história à literatura e à música, foram amplamente publicados. Ele foi a força motriz por trás da Semana de Arte Moderna, o evento de 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais no Brasil e um membro do vanguardista "Grupo dos Cinco". As ideias por trás da semana foram exploradas no prefácio de sua coleção de poesia Pauliceia Desvairada e nos próprios poemas.

Depois de trabalhar como professor de música e colunista de jornal, publicou seu grande romance, Macunaíma, em 1928. Os trabalhos sobre música folclórica brasileira, poesia e outras temáticas foram seguidos de maneira desigual, muitas vezes interrompidos pela mudança na relação de Andrade com o governo brasileiro. No final de sua vida, ele se tornou o diretor fundador do Departamento de Cultura de São Paulo, formalizando um papel que exercia há muito tempo como catalisador da entrada da cidade - e da nação - na modernidade artística.

Vida pregressa[editar | editar código-fonte]

Andrade nasceu em São Paulo e viveu lá praticamente toda a sua vida. Quando criança, ele era um prodígio de piano e depois estudou no Conservatório de Música e Drama de São Paulo. Sua educação formal era exclusivamente em música, mas, ao mesmo tempo, como Albert T. Luper registra, ele prosseguiu estudos persistentes e solitários em história, arte e particularmente em poesia.[3]

Em 1913, seu irmão Renato, de 14 anos, morreu repentinamente durante um jogo de futebol; Andrade deixou o Conservatório para ficar em Araraquara, onde sua família possuía uma fazenda. Quando ele voltou, seu piano tocava de forma intermitente pelo tremor de suas mãos. Embora ele tenha se formado em piano, ele não deu concertos e começou a estudar canto e teoria musical com o objetivo de se tornar professor de música. Ao mesmo tempo, ele começou a escrever com mais seriedade. Em 1917, ano da formatura, publica seu primeiro livro de poemas, Há uma Gota de Sangue em Cada Poema, sob o pseudônimo de Mário Sobral.[4] O livro contém dicas do crescente senso de Andrade de uma identidade brasileira distinta, mas o faz no contexto de uma poesia que (como a maioria das poesias brasileiras do período) é fortemente devedora da literatura europeia anterior, particularmente a francesa.[5]

Seu primeiro livro não parece ter tido um enorme impacto, e Andrade ampliou o escopo de seus escritos. Ele partiu de São Paulo para o interior do estado e iniciou uma atividade que continuaria pelo resto de sua vida: a documentação meticulosa da história, pessoas, cultura e principalmente a música do interior brasileiro, tanto no estado de São Paulo quanto em áreas mais selvagens no Nordeste.[6] Ele publicou ensaios em revistas de São Paulo, acompanhados ocasionalmente por suas próprias fotografias, mas principalmente acumulou grandes quantidades de informações sobre a vida e o folclore brasileiro. Entre essas viagens, Andrade ensinou piano no Conservatório e tornou-se um de seus professores em 1921.[7]

Semana de Arte Moderna[editar | editar código-fonte]

Mário de Andrade (primeiro à esquerda, no alto), Rubens Borba de Moraes (sentado, segundo da esquerda para a direita) e outros modernistas em 1922, dentre os quais (não identificados) Tácito, Baby, Mário de Almeida e Guilherme de Almeida e Yan de Almeida Prado

Enquanto essas viagens de coleta de folclore aconteciam, Andrade desenvolveu um grupo de amigos entre jovens artistas e escritores de São Paulo, que, como ele, conheciam o crescente movimento modernista na Europa. Vários deles foram posteriormente conhecidos como Grupo dos Cinco: o próprio Andrade, os poetas Oswald de Andrade (sem parentesco) e Menotti del Picchia, e as artistas Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, sendo que a última esteve na Europa antes da Primeira Guerra Mundial e apresentou São Paulo ao expressionismo.[8] Jack E. Tomlins, tradutor do segundo livro de Andrade, descreve em sua introdução um evento particularmente crucial no desenvolvimento da filosofia modernista de Andrade.[9] Em 1920, ele conheceu o escultor modernista Victor Brecheret e comprou uma escultura intitulada "Busto de Cristo", que descrevia Cristo como um brasileiro de cabelos trançados. Sua família (aparentemente para sua surpresa) ficou chocada e furiosa. Andrade retirou-se para seu quarto sozinho e depois lembrou, em uma palestra traduzida por Tomlins, que - ainda "delirante" - saiu para a varanda e "olhou para a praça abaixo sem realmente vê-la".

Esses poemas eram completamente diferentes de seu trabalho formal e abstrato. As linhas dos versos variam muito em comprimento e estrutura sintática, consistindo principalmente de descrições impressionistas e fragmentadas, intercaladas com trechos de fala aparentemente ouvidos e desconectados no dialeto de São Paulo. [10] O falante dos poemas muitas vezes parece dominado pelo labirinto de diálogos que o interrompe constantemente, como em "Colloque Sentimental":

A rua toda nua ... As casas sem luzes ...
E a mirra dos martírios inconscientes ...
Deixe-me pôr o lenço no nariz.
Tenho todos os perfumes de Paris!

The street all naked ... The lightless houses ...
And the myrrh of unwitting martyrs ...
Let me put my handkerchief to my nose.
I have all the perfumes of Paris!"[11]

Brightly colored book cover featuring hand-lettering of author's name and title
Capa de Di Cavalcanti para Pauliceia Desvairada, 1922.

Depois que os poemas foram concluídos, Andrade escreveu o que chamou de "Prefácio Extremamente Interessante", em uma tentativa de explicar retrospectivamente o contexto teórico dos poemas (embora Bruce Dean Willis tenha sugerido que as teorias do prefácio têm mais a ver com o seu trabalho posterior do que com Paulicéia[12]). O prefácio é autodepreciativo ("Este prefácio - embora interessante - é inútil"), mas ambicioso, apresentando uma teoria não apenas da poesia, mas da estética da linguagem, a fim de explicar as inovações de seus novos poemas.[13] Andrade explica seu emaranhado de linguagem em termos musicais:

Ele faz uma distinção, no entanto, entre linguagem e música, no sentido de que "as palavras não são fundidas como notas; na verdade, elas são embaralhadas e se tornam incompreensíveis". No entanto, como Willis apontou, há um pessimismo no prefácio; em uma de suas principais passagens, compara a poesia às riquezas submersas de El Dorado, que nunca podem ser recuperadas.[14]

Em 1922, enquanto preparava Pauliceia Desvairada para publicação, Andrade colaborou com Malfatti e Oswald de Andrade na criação de um único evento que iria introduzir seu trabalho para o público em geral: a Semana de Arte Moderna.[8] A Semana incluiu exposições de pinturas de Malfatti e outros artistas, leituras e palestras sobre arte, música e literatura. Andrade foi o principal organizador e a figura central do evento, que foi recebido com ceticismo, mas teve boa participação. Ele deu palestras sobre os princípios do modernismo e seu trabalho na música folclórica brasileira e leu seu "Prefácio Extremamente Interessante". Como o clímax da Semana, ele leu Pauliceia Desvairada. O uso de versos livres e expressões coloquiais de São Paulo pelos poemas, embora relacionados a poemas modernistas europeus do mesmo período, eram inteiramente novos para os brasileiros.[10] A leitura foi acompanhada de zombarias persistentes, mas Andrade perseverou e depois descobriu que grande parte da plateia a considerava transformadora. Este tem sido citado frequentemente como o evento seminal na literatura brasileira moderna.[15]

O Grupo dos Cinco continuou trabalhando juntos na década de 1920, período em que sua reputação se solidificou e a hostilidade ao trabalho diminuiu gradualmente, mas eventualmente o grupo se separou; Andrade e Oswald de Andrade tiveram uma briga séria (e pública) em 1929.[16]

"O turista aprendiz"[editar | editar código-fonte]

Ao longo da década de 1920, Andrade continuou viajando pelo Brasil, estudando a cultura e o folclore do interior. Ele começou a formular uma teoria sofisticada das dimensões sociais da música folclórica, que é ao mesmo tempo nacionalista e profundamente pessoal.[17] O tema explícito de Andrade era a relação entre a música "artística" e a música da rua e do campo, incluindo os estilos afro-brasileiro e ameríndio. O trabalho foi controverso por suas discussões formais sobre música folclórica; essas controvérsias foram agravadas pelo estilo de Andrade, que era ao mesmo tempo poético (Luper chama de "Joyceano" [18]) e polêmico.

Suas viagens pelo Brasil se tornaram mais do que apenas pesquisas; em 1927, começou a escrever um diário de viagem chamado "O turista aprendiz" para o jornal O Diario Nacional.[19] A coluna serviu de introdução aos cosmopolitas ao Brasil indígena. Ao mesmo tempo, serviu de propaganda para o trabalho de Andrade. Várias fotografias de Andrade foram publicadas ao lado da coluna, mostrando a paisagem e as pessoas. Ocasionalmente, o próprio Andrade aparecia neles, geralmente filtrado pela paisagem. Suas fotografias serviram assim para promover seu projeto modernista e seu próprio trabalho, ao mesmo tempo que sua função de registrar folclore. [20]

Embora Andrade tenha continuado fotografando ao longo de sua carreira, essas imagens dos anos 1920 representam a maior parte de seu notável trabalho, sendo a série de 1927 de particular importância. Ele estava especialmente interessado na capacidade das fotografias de capturar ou reafirmar o passado, um poder que ele considerava altamente pessoal. No final dos anos 1930, ele escreveu:

Em muitas das imagens, as figuras são sombreadas, borradas ou quase invisíveis, uma forma de retrato que para Andrade se tornou uma espécie de sublime modernista.[21]

Macunaíma[editar | editar código-fonte]

Photograph of a yellow house on a street corner
Casa de Andrade na Rua Lopes Chaves, São Paulo, onde se descreve "agachado na minha mesa" em um poema de 1927.[22]

Ao mesmo tempo, Andrade estava desenvolvendo uma extensa familiaridade com os dialetos e culturas de grandes partes do Brasil. Ele começou a aplicar à ficção em prosa a técnica padronizada da fala que havia desenvolvido ao escrever os poemas da Pauliceia Desvairada. Ele escreveu dois romances durante esse período usando essas técnicas: o primeiro, Amor, Verbo Intransitivo, foi em grande parte um experimento formal;[23] o segundo, escrito pouco depois e publicado em 1928, foi Macunaíma, um romance sobre um homem ("O herói sem personagem" é o subtítulo do romance) de uma tribo indígena que vem a São Paulo, aprende seus idiomas. - ambos, o romance diz, português e brasileiro - e retorna.[24] O estilo do romance é composto, misturando descrições vívidas da selva e da cidade com reviravoltas abruptas na fantasia, o estilo que mais tarde seria chamado de realismo mágico. Linguisticamente, também, o romance é composto; quando o herói rural entra em contato com seu ambiente urbano, o romance reflete o encontro de idiomas.[25] Baseando-se fortemente no primitivismo que Andrade aprendeu com os modernistas europeus, o romance protela sobre o possível canibalismo indígena, enquanto explora a imersão de Macunaíma na vida urbana. O crítico Kimberle S. López argumentou que o canibalismo é a força temática motriz do romance: o consumo de culturas por outras culturas.[26]

Formalmente, Macunaíma é uma mistura extática de dialetos e ritmos urbanos e rurais que Andrade colecionava em sua pesquisa. Ele contém um estilo de prosa inteiramente novo - profundamente musical, francamente poético e cheio de deuses e quase deuses, mas que contém considerável impulso narrativo. Ao mesmo tempo, o romance como um todo é pessimista. Isso termina com a destruição deliberada de Macunaíma de sua própria aldeia; apesar da euforia da colisão, a reunião de culturas dos novos documentos é inevitavelmente catastrófica. Como Severino João Albuquerque demonstrou, o romance apresenta "construção e destruição" como inseparáveis. É um romance de poder (Macunaíma tem todos os tipos de poderes estranhos) e alienação.[27]

Assim como Macunaíma mudou a natureza da literatura brasileira em um instante - Albuquerque o chama de "o texto fundamental do modernismo brasileiro" - o conflito interno no romance era uma parte forte de sua influência.[27] O modernismo, como Andrade descreveu, estava formalmente vinculado às inovações da literatura europeia recente e baseado no encontro produtivo de forças culturais na população diversificada do Brasil; mas era ferozmente nacionalista, baseado em grande parte na distinção entre a cultura brasileira e o mundo e na documentação dos danos causados pelos efeitos remanescentes do domínio colonial. Ao mesmo tempo, a complexa vida interior de seu herói sugere temas pouco explorados na literatura brasileira anterior, que os críticos adotaram para se referir ao próprio Andrade. Embora Macunaíma não seja autobiográfico no sentido estrito, reflete e refrata claramente a própria vida de Andrade. Ele era um mulato; seus pais eram proprietários de terras, mas não faziam parte da pseudo-aristocracia portuguesa do Brasil. Alguns críticos têm feto um paralelo entre a raça e os antecedentes familiares de Andrade com a interação entre categorias de seu personagem Macunaíma.[28]

Outros críticos defenderam análogos semelhantes entre a sexualidade de Andrade e o status complexo de Macunaíma.[16] Embora Andrade não fosse abertamente gay e não houvesse evidência direta de suas práticas sexuais, muitos dos amigos de Andrade relataram após sua morte que ele estava claramente interessado em homens (o assunto é discutido apenas com relutância no Brasil).[29] Foi sobre uma acusação pseudônima de efeminação que Andrade rompeu com Oswald de Andrade em 1929.

Inevitavelmente, o polemismo de Macunaíma e a pura estranheza tornaram-se menos óbvios, à medida que se tornaram abrigados na cultura e na educação brasileira predominantes. Uma vez considerado pelos críticos acadêmicos como uma obra desajeitadamente construída, de importância mais histórica que literária, o romance passou a ser reconhecido como uma obra-prima modernista cujas dificuldades fazem parte de sua estética.[30] Andrade é um ícone cultural nacional; seu rosto apareceu na moeda brasileira. Um filme de Macunaíma foi feito em 1969, pelo diretor brasileiro Joaquim Pedro de Andrade, atualizando a história de Andrade para a década de 1960 e transferindo-a para o Rio de Janeiro; o filme foi relançado internacionalmente em 2009.[31]

Vida tardia e pesquisa musical[editar | editar código-fonte]

Andrade não foi diretamente afetado pela Revolução de 1930, na qual Getúlio Vargas tomou o poder e se tornou ditador, mas ele pertencia à classe dominante que a Revolução foi projetada para substituir, e suas perspectivas de emprego diminuíram sob o regime de Vargas.[32] Ele foi capaz de permanecer no Conservatório, onde agora era Presidente de História da Música e Estética. Com esse título, ele se tornou uma autoridade nacional de fato sobre a história da música e sua pesquisa passou da inclinação pessoal de sua obra de 1920 para livros didáticos e cronologias. Ele continuou a documentar a música folclórica rural e, durante os anos 1930, fez uma enorme coleção de gravações das músicas e de outras formas de música do interior. As gravações foram exaustivas, com uma seleção baseada na abrangência e não no julgamento estético, incluindo relacionados e outros sons não musicais.[33] As técnicas de Andrade foram influentes no desenvolvimento da etnomusicologia no Brasil e antecedem trabalhos semelhantes feitos em outros lugares, incluindo as conhecidas gravações de Alan Lomax. Ele é creditado por cunhar a palavra "popularque", que ele definiu como imitações da música folclórica brasileira por músicos urbanos eruditos ("erudito" geralmente é uma depreciação no vocabulário de Andrade).[34] A palavra continua ganhando força na discussão da música brasileira como categoria tanto acadêmica quanto nacionalista.[35]

Em 1935, durante um período instável no governo de Vargas, Andrade e o escritor e arqueólogo Paulo Duarte, que há muitos anos desejavam promover pesquisas e atividades culturais na cidade através de uma agência municipal, conseguiram criar um Departamento de Cultura de São Paulo unificado (Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo). Andrade foi nomeado diretor fundador.[36] O Departamento de Cultura tinha um amplo alcance, supervisionando a pesquisa cultural e demográfica, a construção de parques e uma ala editorial considerável. Andrade abordou a posição com ambição característica, usando-a para expandir seu trabalho no folclore e na música folclórica enquanto organizava inúmeras performances, palestras e exposições. Ele mudou sua coleção de gravações para o Departamento, e expandi-la e aprimorá-la se tornou uma das principais funções do Departamento, supervisionada pela ex-aluna de Andrade, Oneyda Alvarenga. A coleção, chamada Discoteca Municipal, era "provavelmente a maior e melhor organizada em todo o hemisfério".[33]

Ao mesmo tempo, Andrade estava refinando sua teoria da música. Ele tentou reunir suas pesquisas em uma teoria geral. Preocupado, como sempre, com a necessidade do modernismo de romper com o passado, ele formulou uma distinção entre a música clássica da Europa dos séculos XVIII e XIX e o que chamou de música do futuro, que se basearia simultaneamente em colapsos modernistas da forma musical e no entendimento da música folclórica e popular. A música do passado, disse ele, foi concebida em termos de espaço: seja o contraponto, com suas múltiplas vozes dispostas em alinhamento vertical, ou as formas sinfônicas, nas quais a voz dominante é normalmente projetada em cima de um acompanhamento complexo. A música futura seria organizada no tempo, e não no espaço: "momento a momento" (na tradução de Luper). Essa música temporal seria inspirada não pela "lembrança contemplativa", mas pelo profundo desejo ou desejo expresso pela palavra portuguesa saudade.[37]

Por meio de sua posição no Departamento de Cultura, nesse período, ele pôde ajudar Dina Lévi-Strauss e seu marido, Claude Lévi-Strauss, com os filmes que estavam fazendo com base em pesquisas de campo em Mato Grosso e Rondônia.[38]

Photograph of the facade of a large stone building with unadorned cuboidal columns
Biblioteca Mário de Andrade, em São Paulo

A posição de Andrade no Departamento de Cultura foi abruptamente revogada em 1937, quando Vargas voltou ao poder e Duarte foi exilado. Em 1938, Andrade se mudou para o Rio de Janeiro para ocupar um cargo na Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde ele dirigiu o Congresso da Língua Nacional Cantada, uma importante conferência de folclore e música folclórica. Ele voltou para São Paulo em 1941, onde trabalhou em uma edição colecionada de sua poesia.[39]

O projeto final de Andrade foi um longo poema chamado "Meditação Sôbre o Tietê". O trabalho é denso e difícil, e foi descartado pelos primeiros críticos como "sem sentido", embora trabalhos recentes tenham sido mais entusiasmados. Um crítico, David T. Haberly, o comparou favoravelmente ao Paterson, de William Carlos Williams, um épico inacabado denso, mas influente, que usa uma construção composta.[40] Como Paterson, é um poema sobre uma cidade; a "Meditação" está centrada no rio Tietê, que corre por São Paulo. O poema é simultaneamente um resumo da carreira de Andrade, comentando poemas escritos muito antes, e um poema de amor dirigido ao rio e à própria cidade. Nos dois casos, o poema sugere um contexto mais amplo: compara o rio ao Tejo, em Lisboa, e ao Sena, em Paris, como se estivesse reivindicando uma posição internacional para Andrade também. Ao mesmo tempo, o poema associa a voz de Andrade e o rio ao banzeiro, palavra da tradição musical afro-brasileira: música que pode unir homem e rio.[41] O poema é a afirmação definitiva e final da ambição de Andrade e de seu nacionalismo.[42]

Andrade morreu em sua casa em São Paulo de um ataque cardíaco em 25 de fevereiro de 1945, aos 52 anos.[43] Por causa de sua relação tênue com o regime de Vargas, a reação oficial inicial a sua carreira foi abafada. No entanto, a publicação de seus Poemas Completos, em 1955 (um ano após a morte de Vargas), marcou o início da canonização de Andrade como um dos heróis culturais do Brasil. Em 15 de fevereiro de 1960, a biblioteca municipal de São Paulo foi renomeada para Biblioteca Mário de Andrade.[44]

Bibliografia parcial[editar | editar código-fonte]

Notas de rodapé[editar | editar código-fonte]

30em

  1. ↑ See Lokensgard and Nunes, in particular, for a detailed account of Andrade's influence in literature, and Hamilton-Tyrell for Andrade's influence in ethnomusicology and music theory.
  2. ↑ Foster, 76.
  3. ↑ Luper 43.
  4. ↑ Suárez and Tomlins, 35.
  5. ↑ Nunes, 72–73; see also Hamilton-Tyrell, 32 note 71, and Perrone, 62, for Andrade's French influences.
  6. ↑ Gouveia, 101–102.
  7. ↑ Hamilton-Tyrell, 9.
  8. ↑ a b Amaral and Hastings, 14.
  9. ↑ Tomlins, Introduction to Hallucinated City (see English translations), xv.
  10. ↑ a b Foster, 94–95.
  11. ↑ Hallucinated City (English), 69.
  12. ↑ Willis, 261.
  13. ↑ Tomlins, Introduction to Hallucinated City, xiii–xiv.
  14. ↑ Willis, 262.
  15. ↑ Foster, 75.
  16. ↑ a b See Green, section "Miss São Paulo."
  17. ↑ Luper 44–45.
  18. ↑ Luper 44.
  19. ↑ Gabara 38.
  20. ↑ Gabara compares the photographs to Andrade's extensive art collection, both of which "reflect his interest in portraiture as a modernist art practice" (Gabara, 35); but photography is more complicated, since its European origins and Andrade's native subjects place the photographs "at a site too far from Europe to be unproblematically modern, yet too distant from the 'primitive' to be authentically Other; they were neither sufficiently Parisian nor Amazonian" (Gabara, 39).
  21. ↑ Gabara, 40.
  22. ↑ "Crouched at my desk in São Paulo / At my house in the rua Lopes Chaves / In a trice I felt a chill inside me. . ." (Andrade, "Descobrimento," 1927; translation from Bernard McGuirk, Latin American Literature: Symptoms, Risks, and Strategies of Post-structuralist Criticism, London: Routledge, 1997, 47).
  23. ↑ Lokensgard, 138–39.
  24. ↑ Mark Lokensgard examines in detail Andrade's "project of creating a new Brazilian literary language" (Lokensgard, 136), including the role of Macunaíma in that creation (138).
  25. ↑ López, 26–27.
  26. ↑ Though Andrade's desire may be that direct, cannibalism and primitivism, López argues, cannot make simple the novel's complex relationship to European-influenced culture: "the goal of incorporating popular speech into erudite literature is not only a cannibalizing, but to a certain extent also a colonializing, endeavor" (López 35).
  27. ↑ a b Albuquerque 67.
  28. ↑ Nunes 72–73.
  29. ↑ In addition to Green, the issue of Andrade's sexuality is most prominently discussed in Esther Gabara, Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil (Durham, North Carolina: Duke University Press, 2009), 36–74.
  30. ↑ See López, 25–27, for a discussion of the novel's place within modernism; Maria Luisa Nunes calls the novel the Brazilian modernist movement's "masterpiece," a not uncommon conclusion (Nunes, 70).
  31. ↑ «Satire, in the face of repression». Los Angeles Times 
  32. ↑ Luper, 5–58.
  33. ↑ a b Luper 47.
  34. ↑ Filho and Herschmann 347–48.
  35. ↑ For example, Manoel Aranha Corrêa do Lago cites musicologist Luiz Heitor's critique of the popularesque in Brazilian music publishing (Corrêa do Lago, "Brazilian Sources in Milhaud's Le Boeuf sur le Toit: A Discussion and a Musical Analysis," Latin American Music Review 23, 1 [2002], 4).
  36. ↑ Suárez and Tomlins, 20.
  37. ↑ From Andrade's Pequena história da música, quoted and translated by Luper, 52.
  38. ↑ Jean-Paul Lefèvre, "Les missions universitaires françaises au Brésil dans les années 1930," Vingtième Siècle 38 (1993), 28.
  39. ↑ Suárez and Tomlins, 21
  40. ↑ Haberly 277–79.
  41. ↑ Haberly, 279.
  42. ↑ Haberly, 281.
  43. ↑ Suárez and Tomlins, 192.
  44. ↑ «Histórico: Biblioteca Mário de Andrade». Official website for City of São Paulo 

Referências[editar | editar código-fonte]

  • Albuquerque, Severino João. "Construção e destruição em Macunaíma ." Hispania 70, 1 (1987), 67-72.
  • Amaral, Aracy e Kim Mrazek Hastings. "Etapas na formação do perfil cultural do Brasil". Jornal de Artes Decorativas e Propaganda 21 (1995), 8–25.
  • Filho, João Freire e Micael Herschmann. "Gostos discutíveis: repensando distinções hierárquicas na música brasileira". Journal of Latin American Cultural Studies 12, 3 (2003), 347–58.
  • Foster, David, "Alguns tipos formais na poesia de Mário de Andrade", Luso-Brazilian Review 2,2 (1965), 75-95.
  • Gabara, Esther. "Enfrentando o Brasil: o problema do retrato e o sublime modernista". CR: The New Centennial Review 4,2 (2004), pp. 33–76.
  • Gouveia, Saulo. "Patrocínio privado no início do modernismo brasileiro: xenofobia e colonização interna codificadas no Noturno de Belo Horizonte de Mário de Andrade". Revista Luso-Brasileira 46,2 (2009), 90–112.
  • Green, James N. "Desafiando heróis e mitos nacionais: homossexualidade masculina e história brasileira". Estudos Interdisciplinares da América Latina e do Caribe 12, 1 (2001). Online .
  • Haberly, David T. "As profundezas do rio: a Meditação Sôbre o Tietê de Mário de Andrade". Hispania 72,2 (1989), 277-282.
  • Hamilton-Tyrell, Sarah, "Mário de Andrade, Mentor: Modernismo e Estética Musical no Brasil, 1920-1945," Musical Quarterly 88,1 (2005), 7–34.
  • Lokensgard, Mark. "Inventando o conto moderno brasileiro: lobby literário de Mário de Andrade". Revista Luso-Brasileira 42,1 (2005), 136-153.
  • López, Kimberle S. " Modernismo e a ambivalência da experiência pós-colonial: canibalismo, primitivismo e exotismo na Macunaíma de Mário de Andrade". Revista Luso-Brasileira 35, 1 (1998), 25–38.
  • Luper, Albert T. "O pensamento musical de Mário de Andrade (1893-1945)." Anuário 1 (1965), 41-54.
  • Nunes, Maria Luisa. "Mário de Andrade em 'Paraíso'." Modern Language Studies 22,3 (1992), pp.
  • Perrone, Charles A. "Realizando São Paulo: Representações de Vanguarda de uma Cosmópolis Brasileira". Latin American Music Review 22, 1 (2002), 60–78.
  • Suárez, José I. e Tomlins, Jack E., Mário de Andrade: Os Trabalhos Criativos (Cranbury, Nova Jersey: Associated University Presses, 2000).
  • Willis, Bruce Dean. "Perdas necessárias: pureza e solidariedade na poética das docas de Mário de Andrade." Hispania 81, 2 (1998), 261-268.

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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