O Diabo Veste Prada (filme)

O Diabo Veste Prada
The Devil Wears Prada
O Diabo Veste Prada (filme)
Estados Unidos 2006 •  cor •  109 min
Gênero	comédia dramática
Direção	David Frankel
Produção	Wendy Finerman
Roteiro	Aline Brosh McKenna
Baseado em	O Diabo Veste Prada, de Lauren Weisberger
Elenco	Meryl Streep Anne Hathaway Emily Blunt Stanley Tucci Simon Baker Adrian Grenier
Música	Theodore Shapiro
Cinematografia	Florian Ballhaus
Edição	Mark Livolsi
Companhia(s) produtora(s)	Wendy Finerman Productions
Distribuição	Fox 2000 Pictures Fox Filmes
Lançamento	30 de junho de 2006 (2006-06-30) (Estados Unidos) 22 de setembro de 2006 (2006-09-22) (Brasil) 26 de outubro de 2006 (2006-10-26) (Portugal)
Idioma	inglês
Orçamento	US$ 35 milhões
Receita	US$ 326 706 115
Cronologia
O Diabo Veste Prada 2 (2026)

The Devil Wears Prada (bra/prt: O Diabo Veste Prada) é um filme de comédia dramática de 2006, dirigido por David Frankel e produzido por Wendy Finerman. O roteiro, escrito por Aline Brosh McKenna, é baseado no livro de mesmo nome de 2003 de Lauren Weisberger. A adaptação cinematográfica é estrelada por Meryl Streep como Miranda Priestly, uma poderosa editora de revista de moda, e Anne Hathaway como Andrea "Andy" Sachs, formada que vai para Nova Iorque e consegue um emprego como co-assistente de Priestly. Emily Blunt e Stanley Tucci co-estrelam como a co-assistente Emily Charlton e o diretor de arte Nigel, respectivamente.

Em 2003, a 20th Century Fox comprou os direitos de uma adaptação cinematográfica do livro de Weisburger antes de ser concluído para publicação. No entanto, o projeto não recebeu sinal verde até que Streep foi escalado para o papel principal. As filmagens duraram 57 dias, ocorrendo principalmente em Nova Iorque de outubro de 2005 a dezembro do mesmo ano, com filmagem adicional em Paris.

Depois de estrear no LA Film Fest em 22 de junho de 2006, o filme foi lançado nos cinemas nos Estados Unidos em 30 de junho. O filme recebeu críticas positivas dos críticos, com a atuação de Streep sendo elogiada. Isso lhe rendeu muitas indicações a premiações, incluindo uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz, bem como o Globo de Ouro de Melhor Atriz em Comédia ou Musical. Blunt também atraiu críticas favoráveis e indicações pela sua atuação. O filme arrecadou mais de US$ 300 milhões em todo o mundo, contra seu orçamento de US$ 41 milhões, e foi o 12º filme de maior bilheteria do mundo em 2006.

Embora o filme seja ambientado no mundo da moda, a maioria dos estilistas e outros notáveis da moda evitou aparecer como eles mesmos por temer desagradar Anna Wintour, editora da Vogue dos Estados Unidos, que acredita-se ser a inspiração para Priestly. Ainda assim, muitos permitiram que suas roupas e acessórios fossem usados no filme, tornando-o um dos filmes mais dispendiosamente trajado da história. Wintour mais tarde superou seu ceticismo inicial, dizendo que gostou do filme e Streep em particular.

Enredo

A comédia mostra Andrea Sachs, uma jovem que conquistou um emprego na revista Runaway Magazine, a mais importante do gênero de moda em Nova Iorque. Ela passa a trabalhar como a assistente da principal executiva Miranda Priestly. Apesar da chance, Andrea logo percebe que trabalhar com Miranda não é tão fácil.

Elenco

• Meryl Streep como Miranda Priestly
• Anne Hathaway como Andrea "Andy" Sachs
• Emily Blunt como Emily Charlton
• Stanley Tucci como Nigel Kipling
• Simon Baker como Christian Thompson
• Adrian Grenier como Nate Cooper
• Gisele Bündchen como Serena
• Tracie Thoms como Lily
• Rich Sommer como Doug
• Daniel Sunjata como James Holt
• Colleen Dengel como Caroline Priestly
• Suzanne Dengel como Cassidy Priestly
• David Marshall Grant como Richard Sachs
• Tibor Feldman como Irv Ravitz
• Rebecca Mader como Jocelyn
• Alyssa Sutherland como Clacker
• Stephanie Szostak como Jacqueline Follet
• David Callegati como Massimo
• Paul Keany como porteiro St. Regis

Produção

Quando fizemos isso, eu era ingênua. Agora sei como é raro encontrar situações em que as estrelas se alinham.

— Aline Brosh McKenna, roteirista

O diretor David Frankel e a produtora Wendy Finerman leram originalmente The Devil Wears Prada em forma de proposta de livro. Seria a segunda peça teatral de Frankel e a primeira em mais de uma década. Ele, o diretor de fotografia Florian Ballhaus e a figurinista Patricia Field se valeram de sua experiência em fazer Sex and the City.

Frankel relembra toda a experiência como tendo altos riscos para os envolvidos, já que para si e para os outros por trás da câmera era o maior projeto que eles haviam tentado, com recursos pouco adequados. "Sabíamos que estávamos em um gelo muito fino", disse ele à Variety em um artigo de 2016 sobre o décimo aniversário do filme. "Era possível que este pudesse ser o fim da estrada para nós."

Pré-produção

A Fox comprou os direitos do livro de Weisberger antes de ser publicado em 2003, mas chegou a ser finalizado. Carla Hecken, então vice-presidente executiva do estúdio, só tinha visto as primeiras cem páginas de manuscritos e um esboço de como o resto da trama deveria ir. Mas para ela isso era suficiente. "Eu pensei que Miranda Priestly foi uma das maiores vilões de todos os tempos", ela lembrou em 2016. "Eu me lembro que nós agressivamente entramos e pegamos."

Roteiro

O trabalho para o roteiro começou imediatamente, antes que Weisberger terminasse seu trabalho. Quando se tornou um best-seller após a publicação, elementos da trama foram incorporados ao roteiro em andamento. A maioria se inspirou no filme Zoolander, de Ben Stiller, de 2001, e satirizou principalmente a indústria da moda. Mas ainda não estava pronto para filmar. Elizabeth Gabler, mais tarde chefe de produção da Fox, observou que o livro finalizado não tinha uma narrativa forte. "Como não havia um terceiro ato forte no livro", disse ela mais tarde, "precisávamos inventar isso".

Nesse meio tempo, o estúdio e produtor Wendy Finerman procuraram um diretor. De muitos candidatos com experiência em comédia, David Frankel foi contratado apesar de sua experiência limitada, tendo feito apenas um longa, Miami Rhapsody, juntamente com alguns episódios de Sex and the City e Entourage. Ele não tinha certeza sobre o projeto, chamando-a de "indetectável... uma sátira ao invés de uma história de amor". Mais tarde, ele citou Unzipped, o documentário de 1995 sobre o designer Isaac Mizrahi, como seu modelo para a atitude do filme em relação à moda: "Revela um pouco da bobagem do mundo da moda, mas também é muito sério".

Em uma reunião com Finerman, Frankel disse a ela que achava que a história punia Miranda desnecessariamente. "Minha opinião era de que deveríamos ser gratos pela excelência. Por que as pessoas excelentes têm que ser legais?" Ele se preparou para seguir em frente e considerar mais roteiros. Dois dias depois, seu gerente o persuadiu a reconsiderar e procurar por algo de que gostasse e que pudesse moldar o filme. Ele aceitou o trabalho, dando notas extensas a Finerman sobre o roteiro e definindo uma visão detalhada do filme.

Quatro roteiristas trabalharam no projeto. Peter Hedges escreveu o primeiro rascunho, mas não achou que poderia fazer mais; outro escritor passou. Paul Rudnick fez um trabalho sobre as cenas de Miranda, seguido por uma reescrita de Don Roos. Depois disso, Aline Brosh McKenna, que foi capaz de relatar suas próprias experiências jovens tentando lançar uma carreira de jornalismo em Nova Iorque para a história, produziu um rascunho depois de um mês de trabalho que atingiu o equilíbrio certo para Finerman e Frankel, cujas notas foram incorporadas em uma versão final, reorganizando o enredo de forma significativa, seguindo menos o livro e focando a história no conflito entre Andrea e Miranda. Ela encontrou a experiência de escrever uma história com protagonistas femininas que não se centraram em um relacionamento "muito libertador... senti que podia fazer o que o filme queria ser, uma história de Fausto, uma Wall Street para mulheres."

McKenna também atenuou inicialmente a mesquinharia de Miranda a pedido de Finerman e Frankel, apenas para restaurá-lo mais tarde para Streep. Mais tarde, ela citou Don Rickles como sua principal influência para os insultos no diálogo; antes mesmo de começar a trabalhar no roteiro que ela havia inventado com Miranda "Arrisque-se. Contrate a garota esperta e gorda", que ela sentiu resumindo a disparidade entre Andy e o mundo em que se encontrava.

McKenna consultou com conhecidos que trabalhavam na moda para tornar seu roteiro mais realista. Em uma palestra da British Academy of Film and Television Arts de 2010, ela contou sobre uma cena que foi alterada após uma dessas críticas, onde Nigel disse a Andy para não reclamar tanto sobre seu trabalho. Originalmente, ela tornara seu discurso mais estimulante; no entanto, um desses conhecidos disse que isso não aconteceria.

Discurso cerúleo

O "discurso cerúleo", em que Miranda desenha a conexão entre a moda de designer nas páginas da Runway e o suéter de Andy Cerulean, criticando o esnobismo de Andy sobre a moda e explicando o efeito de trickle-down, teve suas origens em uma cena recortada de rascunhos anteriores que Streep pediu para restaurar. Ela cresceu lentamente de algumas linhas em que a editora menosprezou o senso de moda de sua assistente para um discurso sobre "porque ela achava que a moda era importante... Ela está tão consciente de que está afetando bilhões de pessoas, e o que elas escolhem do chão e o que estão colocando em seus corpos pela manhã." Streep disse em 2016 que ela estava interessada em "a responsabilidade de mentir sobre os ombros de uma mulher que era a chefe de uma marca global... Essa cena não era sobre a diversão da moda, era sobre marketing e negócios".

McKenna lembra que ela continuou expandindo para se adequar a Streep e Frankel, mas mesmo alguns dias antes da data marcada para filmar, ela não tinha certeza se seria usada ou mesmo filmada. Ela estava revisando-a em um Starbucks próximo quando percebeu que Miranda descreveria algo não apenas como azul — escolhido como a cor do suéter de Andy, já que funcionaria melhor na cena — mas, em vez disso, usaria um tom exato. De uma lista de tons que McKenna enviou, Streep escolheu cerúleo; o discurso final ocupa quase uma página do roteiro, ansioso por um filme mainstream. "Eu estava tipo, seria legal se metade disso terminasse no filme", diz o escritor. "Cada palavra está no filme." As referências a coleções de designers anteriores são inteiramente fictícias, explica McKenna, uma vez que o discurso foi escrito em torno da cor do suéter (no entanto, Huffington Post mais tarde apontou, designers muitas vezes tomam sua inspiração de moda das ruas).

O discurso se tornou um dos momentos mais memoráveis do filme; o "Monólogo de assinatura de Miranda" para The Ringer. Liz Jones, ex-editora da britânica Marie Claire, disse que "Um raro vislumbre de como até mesmo os mais extravagantes e extremos expoentes da moda influenciam e enriquecem todas as nossas vidas, mesmo que só façamos compras na Marks & Spencer ou na Gap."

Escolha do elenco

Assim que o roteiro terminou, os cineastas e a Fox se concentraram em fazer Meryl Streep interpretar Miranda; Hacken lembrou que ela era vista como tão perfeita para o papel que ninguém discutira alternativas (embora McKenna se lembre de escrever um diálogo provisório se os produtores tivessem que se contentar com outra atriz). Weisberger, que inicialmente não conseguia imaginar Streep fazendo o papel, lembrou que, depois de vê-la no set, era "claro como cristal" que ela era perfeita para o papel.

A notícia de que Streep se encontraria com Frankel foi celebrada na Fox. Mas, embora Streep, por sua vez, soubesse que o filme poderia ser muito bem-sucedido, ela sentiu que o pagamento que estava sendo oferecido por interpretar Miranda era "ligeiramente, se não insultante, talvez não refletisse meu valor real para o projeto". Os produtores aumentaram para cerca de US$ 4 milhões, e ela assinou, permitindo que a Fox continuassem em frente com o filme. Segundo Frankel, Streep viu o filme como uma chance de "espetar os doyennes do mundo da moda". Ela tem três filhas e, como uma feminista fervorosa, achava que as revistas de moda "distorcia as mentes de jovens mulheres ao redor do mundo e de suas prioridades. Essa era uma maneira interessante de voltar para elas." Além disso, ela disse, o filme passou no teste de Bechdel.

Ela insistiu nas cenas em que explica a Andy a conexão entre o suéter azul que ela está usando e a indústria de alta costura, e a cena em que Miranda brevemente se abre para Andy, sem maquiagem, sobre seu divórcio. "Eu queria", ela explicou, "ver aquele rosto sem seu brilho protetor, para vislumbrar a mulher da empresária".

A escolha para intérprete de Andy foi menos claro. A Fox queria uma atriz mais jovem, e sentiu que Rachel McAdams, depois de obter sucessos em The Notebook e Mean Girls, ajudaria as perspectivas comerciais do filme. No entanto, ela recusou várias ofertas para interpretar Andy, dizendo ao estúdio que ela estava tentando evitar projetos mainstream por um tempo. Hathaway, ao contrário, buscou ativamente a parte, traçando "contrate-me" na mesa de Hacken, quando ela falou sobre o projeto com o executivo. Enquanto Frankel gostava dela o suficiente para não exigir que ela fizesse o teste, ela sabia que não era a primeira escolha do estúdio e tinha que ser paciente (outros relatos dizem que ela foi a única atriz considerada para o papel). A chefe de produção da Fox, Elizabeth Gabler, disse que o estúdio não percebeu o quanto sua audiência era forte depois dos filmes Princess Diaries. Ela levou o papel para trabalhar com Strep, mas também devido a alguns aspectos pessoais. Ela comemorou quando soube que tinha conseguido o papel.

Mais de uma centena de atrizes foram consideradas para Emily antes que uma das agentes de elenco gravasse Emily Blunt lendo algumas das falas em outras partes do lote da Fox quando ela estava saindo para seu voo para Londres após sua audição para Eragon. Embora ela os tenha lido em seu sotaque britânico nativo, apesar de o personagem ter sido escrito tão americano quanto no romance, Frankel estava interessado; Finerman gostava dela por seu senso de humor.

Recepção da crítica

O filme tem recepção favorável pela crítica profissional. Com a pontuação de 76% em base de 186 avaliações, o Rotten Tomatoes chegou ao consenso: "Um filme raro que supera a qualidade de sua nova fonte, este Diabo é um espirituoso expor de cenário de moda em Nova Iorque, com Meryl Streep em sua melhor forma e Anne Hathaway mais do que segura".

Prêmios e indicações

Ano	Prêmio	Categoria	Indicação	Resultado
2006	Prêmios Satellite	Melhor Filme – Comédia ou Musical	The Devil Wears Prada	Indicado
		Melhor Atriz – Comédia ou Musical	Meryl Streep	Venceu
		Melhor Figurino	Patricia Field	Venceu
2007	Oscar	Melhor Atriz	Meryl Streep	Indicada
		Melhor Figurino	Patricia Field	Indicada
	British Academy Film Awards	Melhor Atriz em Cinema	Meryl Streep	Indicada
		Melhor Atriz Coadjuvante – Cinema	Emily Blunt	Indicada
		Melhor Roteiro Adaptado	Aline Brosh McKenna	Indicada
		Melhor Figurino	Patricia Field	Indicada
		Melhor Maquiagem e Caracterização	Nicki Ledermann Angel De Angelis	Indicadas
	Prêmios Globo de Ouro	Melhor Filme – Comédia ou Musical	The Devil Wears Prada	Indicado
		Melhor Atriz – Comédia ou Musical	Meryl Streep	Venceu
		Melhor Atriz Coadjuvante – Comédia ou Musical	Emily Blunt	Indicada
	Prêmios Critics' Choice Movie	Melhor Comédia	The Devil Wears Prada	Indicado
		Melhor Atriz – Cinema	Meryl Streep	Indicada
	Screen Actors Guild Awards	Melhor Atriz Principal – Cinema	Meryl Streep	Indicada

A Sociologia da Moda no Filme

O filme O Diabo Veste Prada (2006) trata-se de uma representação dramatizada, apesar de simbólica e expressiva, do processo e ambiente da moda na sociedade capitalista contemporânea. As cenas e os acontecimentos do filme se alinham a alguns conceitos e críticas apresentados pelos sociólogos Patrik Aspers e Frédéric Godart (2013) em Sociology of Fashion: Order and Change, Herbert Blumer (1969) em sua obra Fashion: From class differentiation to collective selection, George Simmel (1911) em Filosofia da moda , além de Pierre Bourdieu e Yvette Delsaut (1975) em O Costureiro e sua grife.

Aspers e Godart

Patrik Aspers e Frédéric Godart (2013) em Sociology of Fashion: Order and Change apresentam o seguinte conceito de moda: um processo não planejado de mudança recorrente, que ocorre sobre um pano de fundo de ordem no espaço público. Tal conceituação é construída frente à crítica ao sentido da moda somente como vestimenta, que se configura como uma barreira no estudo da moda enquanto fenômeno sociológico por excelência, na medida em que descredibiliza academicamente o tema como tal ao atrelá-lo ao feminino, futilidade e “manipulação capitalista do público.

Eles discutem o vasto domínio e interdisciplinaridade da moda, que remonta inúmeras questões sociológicas e abrange quase todas as áreas da vida social contemporânea, mas que, no entanto, enfrenta dificuldades conceituais e a falta de um estudo teórico mais aprofundado. Discutindo produção, consumo, gênero, classe, etnicidade e nacionalidade, os autores entendem a moda como um processo social-chave que pode ajudar a compreender as relações sociais em geral e questões sociológicas canônicas como ser e ordem ou o dilema entre cultura e estrutura.

Georg Simmel

De acordo com Georg Simmel (1911) em , a moda na sociologia é um fenômeno de imitação de um modelo dado, que satisfaz tanto a necessidade de diferenciação social quanto a universalidade. Nesse sentido, enquanto os indivíduos procuram pertencimento ao aderir à moda, a fim de satisfazer uma necessidade de apoio social, ao mesmo tempo, buscam a distinção, fundindo o singular no universal. A tensão entre essas esferas, conforme o autor, são o motor da indústria da moda.

Vale destacar que Simmel (1911) confere um importante papel à questão de classes em sua análise, defendendo que as modas são modas de classe, pois as modas das camadas mais altas se distinguem das mais baixas, que almejam imitação dessas modas, que, por sua vez, são abandonadas assim que essas começam a se apropriar daquelas, movimento que denota a dupla tendência à uniformização social e à distinção individual.

Herbert Blumer

Em sua obra “Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection”, o sociólogo Herbert Blumer (1969) argumenta sobre a compreensão de como a moda não pode ser vista apenas como diferenciação e competição de classes, como é descrito por Simmel (2008), mas em conjunto com a dimensão da seleção coletiva. Para ele, na era moderna, o foco não é o prestígio da elite, mas sim a busca incessante por “estar na moda” (“to be in fashion”). Ademais, Blumer apresenta como as escolhas no mundo da moda não são guiadas por utilidade ou praticidade das peças.

O autor critica a visão sociológica convencional que considera a moda como um tópico trivial ou periférico, restrito ao vestuário, adorno e estilo, argumentando que a moda opera em uma grande variedade de áreas, como artes, entretenimento, e até mesmo filosofia e doutrina política. Deste modo, longe de ser inconsequente, a moda influencia o conteúdo central de qualquer campo em que opera, assumindo uma posição imperativa.

Assim sendo, Blumer (1969) entende que a moda é um mecanismo hábil que permite que as pessoas se ajustem em ordem e união, mesmo no contexto do mundo moderno marcado pelo movimento e transformação. Em relação ao caráter temporal da moda, o autor pondera-a como adequada às exigências da vida em dinamismo por excelência, uma vez que facilita o desprendimento de um passado, abre um caminho em direção às propostas do futuro, mas submete tais propostas ao teste da seleção coletiva, alinhando-as, assim, à direção dos interesses e disposições despertados.

Ao final de sua obra, Blumer (1969) convida os sociólogos a levarem a moda a sério, dedicando-a a devida atenção e reconhecendo-a como um mecanismo central na formação da ordem social no contexto da modernidade e não a limitando à esfera do irracional.

Pierre Bourdieu

P. Bourdieu e Y. Delsaut (1975) em O Costureiro e sua Grife: contribuição para uma teoria da magia, explicam como o campo da alta costura não é puramente econômico, pois envolve também um caráter simbólico de busca por prestígio e reconhecimento social. A indústria da moda, no sentido de vestimentas, é uma grande busca por legitimação por parte das grifes em transformar objetos materiais (roupas) em bens simbólicos de alto valor que conferem determinados habitus aos seus possuidores, através das redes de legitimação (revistas, críticos, compradores) e em estratégias sociais.

Assim como nas artes visuais, o valor simbólico dos bens é construído socialmente e repousa na crença da genialidade do costureiro. Dessa forma, sua autoridade deriva, sobretudo, de seu capital simbólico acumulado, muito mais do que sua criatividade, conferindo-lhe o poder de definir o que deve ser reconhecido como “belo”, “elegante”, “moderno” ou “clássico”. Para Bourdieu e Delsaut (1975), isto representa uma das formas mais eficazes de dominação simbólica.

As disputas no lançamento de coleções representam uma luta incessante por parte das grifes de alcançar um público maior que, por sua vez, nesta busca de distinção, esperam nesses bens de luxo e prestígio estabelecer novas práticas, redefinir seus habitus, seus comportamentos e reações. Este processo mágico que os autores chamaram de transubstanciação é usado metaforicamente para descrever o processo pelo qual certos bens (neste caso as vestimentas) adquirem um valor simbólico e de distinção que transcendem seu valor material ou original.

A Sociologia da Moda e O Diabo Veste Prada

Tendo em mente os autores e obras supracitados, algumas cenas remontam discussões da sociologia da moda:

A cena inicial do filme ao som de Suddenly I See retrata a protagonista Andy se arrumando para sua entrevista de emprego na revista Runway em oposição às madames de Nova Iorque. Andy se veste de maneira “prática”, prezando por lingerie e roupas confortáveis, “pega as primeiras que vê”, sem maquiagem, acessórios ou uso fontes de calor no cabelo. Enquanto as demais mulheres, se produzem, escolhem suas roupas dentre várias opções, combinam acessórios, vários passos de maquiagem, camadas, penteados e usam sapatos que são tendências. Além disso, diferem-se também em outros aspectos da vida, como na escolha do meio de mobilidade, nos móveis e mobília de suas casas e até mesmo na alimentação.

Essa primeira parte evidencia diversos temas abordados pelos autores da sociologia da moda, um deles é Herbert Blumer (1969) que explica que mesmo quando as pessoas seguem a moda, isso não significa que elas estão agindo de forma irracional ou impulsiva, descrevendo alguns tipos de pessoa ao escolher suas roupas. Um deles, é o caso das “madames”, que gostam de moda e acompanham as tendências, realizando escolhas de maneira calculada num esforço de “estar na moda”. Ele defende que a moda não está, nesse caso, sendo seguida por impulso, pois essas mulheres pesquisam, comparam, selecionam e observam para entender o que é a moda naquele momento, resultando em escolhas cuidadosas e estratégicas para se encaixar no que é considerado estiloso, contrapondo-se, assim, aos estudiosos que vêm a moda como fútil e irracional.

Outro tipo de pessoa descrito por Blumer (1969) se encaixa no perfil de Andy, que segue a moda sem saber que está seguindo, “sem querer”, movimento esse que ocorre por uma limitação de escolhas feitas por uma gama de guardiões da moda anteriormente à chegada das peças nas lojas de departamento — ponto que será abordado com mais profundidade na discussão da cena da bronca de Miranda dirigida à Andy. Percebe-se, inclusive, que Andy, ao decorrer do filme, se intitula como alguém que não segue a moda, que tem suas próprias escolhas e que está exime à indústria, mas que, na verdade, ao perseguir valores de diferenciação, encaixa-se no motor da moda descrito por Simmel (1911).

Fora isso, os autores Aspers, Godart (2013) e Blumer (1969) chamam atenção para o domínio e extensão da moda para além da vestimenta, tomando O Diabo Veste Prada (2006) como caso empírico de entendimento desse mecanismo, ao observar, por exemplo, a ordem conferida pela moda para a escolha das diferentes mobílias e arquiteturas — porcelanato e chão de taco — das residências de Andy e das demais mulheres respectivamente, o padrão de uso de transporte público e de táxis nova-iorquinos e até mesmo a alimentação saudável que abrange estilo de vida e os tipos de corpos e silhuetas determinados pela moda.

Na perspectiva bourdieusiana (1975), nessa cena, pode-se depreender que Andy não possui o mesmo capital cultural e simbólico que as outras personagens. Ela ainda não tem o conhecimento sobre o universo da alta costura, ou seja, elementos como salto alto e finos de grife, não possuem o mesmo valor simbólico do que para as mulheres que tem o letramento na moda garantido por sua carga de conhecimento herdado, seu habitus previamente formado e de um capital cultural específico, que conferem, consequentemente, a capacidade de reconhecer, apreciar e legitimar certos objetos.

Seguindo para o próximo momento do filme, Andy chega na sua nova empresa de trabalho, na renomada revista de moda Runway, chefiada por Miranda Priestly — a diaba veste Prada — ali, ela se destaca por diferenciar-se dos demais, que a julgam, olham-na com desgosto e inferioridade, como se ela não pertencesse àquele lugar. Isso porque, a identidade de Andy estava “desvinculada” da moda, ela não tinha o perfil ou comportamento parecidos com esse novo ambiente de trabalho, destoando nas roupas, modo de comunicação e jeito de andar e postura, que indicavam o seu desinteresse pela moda. Por causa disso, ela foi vítima de invisibilidade, isolamento, alvo de piadas e humilhação.

Tais aspectos, observados sob a perspectiva de Simmel (1911) de que a moda representa um produto da divisão de classes que reúne um círculo ao mesmo que o isola dos demais, salienta a união do grupo que veste alta costura contra as camadas inferiores, que são excluídas e diminuídas — perceptível na cena em que Miranda chama as roupas da Andy de “roupas de liquidação”, com desprezo.

Andy, aos poucos, sente-se envergonhada pelo destaque do singular que ela representa dentro da empresa, explicado por Simmel (2008) como um produto da acentuação do eu quando colocado como centro das atenções gerais, tornando-se, repentinamente um destaque, que fomenta uma oscilação dolorosa entre acentuação e apagamento do sentimento do eu. Ou seja, por mais que a protagonista defendesse que não mudaria sua identidade e estilo para se encaixar nas expectativas da alta moda devido a um emprego neste ramo que considera suas roupas como feias, ela acaba, gradualmente, cedendo à coerção do grupo para imitação e diferenciação que, para Simmel, regem a moda.

Por exemplo, a cena em que seu colega de trabalho Nigel a presenteia com um par de scarpins de grife, os quais ela se recusa a princípio de utilizar porque não quer negar seu estilo para se misturar com seus colegas, denota a tendência à distinção individual e à variação descrita por Simmel (1911). No entanto, logo depois, Miranda julga friamente seu par de calçados e Andy, que se sente totalmente envergonhada, veste imediatamente os scarpins — momento que ressalta a tendência à uniformização social de Simmel, que, juntamente a de separação, garante o império da moda.

Nessa ocasião, pode-se retomar os tipos de pessoa escolhendo a moda descritas por Blumer (1969), uma vez que Andy representa o caso de alguém que não gosta da moda atual, mas acaba seguindo-a mesmo assim por pressão social do ambiente de trabalho. Contudo, essa ação não é impulsiva ou irracional, dado que a adoção dessa moda ocorreu consciente e deliberadamente, mesmo contrariada. Isto é, Andy decide seguir a moda porque entende que precisa adaptar-se ao seu novo contexto social.

Ainda nessa discussão, seguindo Bourdieu (1975), como as personagens que integram o time de trabalho da Runway estão inseridas no ramo da moda, elas compartilham um habitus incorporado, que as permitem perceber nuances, hierarquias de estilo, marcas consagradas e distinções sutis que Andy ainda não domina. Assim, enquanto para as outras personagens o salto fino de grife, cheio de valor simbólico, funciona como marcador de distinção dentro do campo da moda, para Andy ele não tem o mesmo sentido. Consequentemente, ela também não dispõe do capital simbólico reconhecível que permitiria que sua aparência fosse legitimada como adequada, refinada ou “pertencente” a este universo.

Outra pressão enfrentada por Andy é em relação ao seu corpo e peso. Miranda e Emily constantemente humilham Andy chamando-a de “gorda”, que ela deveria fazer dieta e comer menos. Inclusive, seu colega Nigel, além de contestar suas escolhas alimentares, diz que nenhuma roupa do acervo da revista caberia em Andy, que veste 40 e ele diz que esse virou o novo 38, enquanto o novo 40 virou 44, bem como o 36 virou o 34 — que seria o tamanho ideal para ela. Aspers e Godart (2013) sublinham tal discussão em sua obra ao defenderem que a moda diz respeito a corpos, tendo em vista que é produzida, promovida e vestida por corpos, reificados para se adequar às restrições industriais. Logo, roupas classificam corpos, além de definirem e sustentarem diferenças de gênero, como visto quando o time viaja para a Paris Fashion Week, para a qual Emily perde muitos quilos sob uma dieta de queijo e ainda assim é considerada gorda para integrar à viagem.

Uma cena emblemática e famosa do filme é quando Miranda está escolhendo acessórios para um ensaio fotográfico e Andy ri ao achar que os dois cintos que Miranda não sabia entre qual escolher, eram iguais. Miranda logo a questiona, indignada, o que há de tão engraçado e Andy responde que os dois cintos são iguais porque ainda está aprendendo sobre esta “coisa”. Então, Miranda pergunta “Esta “coisa”?” e dá uma bronca em Andy, alegando que ela acha que aquilo não tem nada a ver com ela, porque ela abre o guarda-roupa e pega o suéter azul o qual estava vestindo naquele momento, pensando em dizer ao mundo que ela é séria demais para se preocupar com o que vestir.

Todavia, ela alerta que Andy não sabe que aquela cor é, na verdade, conforme a dublagem brasileira, um azul-celeste, usado em 2002 por Oscar de la Renta numa coleção de vestidos somente nesse tom. E a partir daí, a cor começou a aparecer nas coleções de muitos estilistas, depois chegou às lojas de departamentos, e enfim, acabou como um item de liquidação em lojas de esquina — onde Andy comprou aquele suéter. Miranda chama atenção para o fato de que aquela “simples cor” representa milhões de dólares em incontáveis empregos e é engraçado que Andy realmente acredite que sua escolha a exclui da indústria da moda, porque aquele suéter foi selecionado para ela por pessoas que trabalham em salas como as da Runway.

Tal movimento da indústria da moda é relatado por Aspers e Godart (2013), que relatam que as tendências estilísticas percorrem uma cadeia que envolve criadores, editores, compradores, varejistas e consumidores, configurando o que chamam de processo recorrente de mudança contra um pano de fundo de ordem. A trajetória do “azul-celeste” narrada por Miranda — da alta costura às lojas de departamento e, por fim, ao consumo popular — exemplifica o que a sociologia da moda denomina como processo de difusão, em que um elemento inicialmente exclusivo se dissemina entre diferentes grupos até perder seu caráter distintivo.

Outrossim, Simmel (1911) discute o papel da relação de classes nesse processo da moda, de que um grupo conduz enquanto outro é conduzido, ou seja, mesmo quando se acredita ter feito uma escolha singular, na realidade, ela foi pré-escolhida pela indústria. Outro paralelo acerca de Simmel sobre essa dinâmica, é evidente na medida em que Andy acredita se diferenciar ao negar a moda. No entanto, o sociólogo afirma que ao se opor à moda, adquire-se a mesma combinação daqueles obedientes a ela. Exatamente porque negá-la conscientemente, satisfaz ao mesmo sentimento de individualização e condiz com o mesmo conteúdo do bobo da moda, moldado pelo exagero. Tanto que Simmel diz que se a modernidade é a imitação do exemplo social, a não modernidade intencional, por sua vez, é sua imitação, só que com sinal trocado.

Assim, fica visível na obra de Bourdieu (1975) a ideia de que no campo da moda as diferenças, mesmo que mínimas, são importantes para distinção e prestígio, porque além da busca por poder simbólico, há uma lógica interna que quem está “de fora” não compreende. Miranda e aqueles que a acompanham conseguem enxergar as nuances, a história, as referências e as hierarquias por trás das peças. Miranda está mostrando para Andy que mesmo quem pretende rejeitar a moda participa dela, porque o campo produz estruturas que organizam as escolhas possíveis — retomando a discussão de Blumer (1969) acerca dos tipos de pessoas ao escolherem a moda.

Por fim, frente às inúmeras críticas dirigidas à personagem Andy, ela acaba por mudar completamente seu estilo para adequar-se à moda esperada e compartilhada pelo seu universo de trabalho. Elementos como roupas de grife, saltos finos, maquiagem, acessórios, bolsas de luxo — no lugar da velha pasta considerada feia por Emily — e até mesmo o alisamento químico de um cabelo que já era liso naturalmente, tornam -se parte do novo visual de Andy.  É a famosa tendência psicológica à imitação, discutida por Simmel (1911), já que a moda é a imitação de um modelo dado e satisfaz uma necessidade de apoio social, levando o indivíduo para a via seguida por todos e, ao mesmo tempo, conferindo-o o destaque.

A cena em que Andy retorna ao escritório com o novo visual é dada em câmera lenta e ao som de Vogue de Madonna — e todos ficam surpresos. A nova Andy passou a atrair todos os olhares, dessa vez, de aprovação, fascínio e encanto. Tal aprovação garante à Andy uma nova postura de confiança e satisfação, agora, assim como as demais mulheres da Runway, ela busca afirmar sua identidade através da beleza e da moda.

Com o novo visual, a protagonista ajusta-se à ordem vigente do sistema da moda e sua aparência sinaliza que ela agora participa da sua ordem simbólica da moda, afinal, a aprovação dos outros é um mecanismo de reafirmação da ordem coletiva. Destacam-se, enfim, elementos de Bourdieu (1975), que ampliam a moda para além da estética, como capital simbólico, distinção e ajustamento do habitus a um campo específico.

A dinâmica da revista Runway no filme ilustra a extensão da moda para além da roupa, como defendem Aspers, Godart (2013) e Blumer (1969), abarcando também estilo de vida, decoração, e até mesmo tom de fala, linguagem e comportamento de seus participantes. O filme mostra claramente como a moda, personificada por Miranda Priestly e pela Runway, estabelece sanções sobre o que deve ser feito e exige aderência, “desprezando como esquisitices e desajustes” (oddities and misfits) aqueles que não a seguem. Tal coação para que Andy adote o visual “in fashion” demonstra que a adesão à moda, mesmo contra a vontade, é um ato deliberado e calculista de quem busca conformidade e distinção social no seu ambiente.

Logo, essa mudança pode ser lida sociologicamente como um momento de ajuste da Andy à ordem simbólica da moda, tal como descrita por Aspers e Godart (2013). Esse tal makeover funciona como a adoção de Andy aos modelos de aparência legitimados pelas figuras de prestígio da Runway e a busca incessante pelo “up-to-date” — o processo de “collective selection” apontado por Blumer (1969). Ao incorporar os códigos estéticos da elite do seu campo de trabalho, Andy participa do mecanismo simmeliano (1911) de imitação ao padrão Runway e diferenciação dos seus amigos e origem. Finalmente, em termos bourdieusianos (1975), Andy acumula capital simbólico e adquire o habitus adequado ao campo da moda, recebendo a aprovação imediata do grupo e transformando sua posição social dentro da revista e no contexto habitado por pessoas letradas na moda.

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