Blonde on Blonde

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Blonde on Blonde
Álbum de estúdio de Bob Dylan
Lançamento 16 de maio de 1966
Gravação 5 de outubro de 1965 - 10 de março de 1966
Gênero(s) Folk rock, blues rock
Duração 72:57
Formato(s) LP
Gravadora(s) Columbia Records
Produção Bob Johnston
Cronologia de Bob Dylan
Highway 61 Revisited
(1965)
Bob Dylan's Greatest Hits
(1967)
Singles de Blonde on Blonde
  1. "One of Us Must Know (Sooner or Later)"
    Lançamento: 14 de fevereiro de 1966
  2. "Rainy Day Women No. 12 & 35
    Pledging My Time"

    Lançamento: Abril de 1966
  3. "I Want You"
    Lançamento: Junho de 1966
  4. "Just Like a Woman
    Obviously 5 Believers"

    Lançamento: Setembro de 1966
  5. "Leopard-Skin Pill-Box Hat
    Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine"

    Lançamento: Abril de 1967

Blonde on Blonde é o sétimo álbum de estúdio do cantor e compositor americano Bob Dylan, lançado a 16 de maio de 1966 pela Columbia Records. As sessões de gravação começaram em Nova Iorque, em outubro de 1965, com inúmeros músicos de apoio, incluindo membros de sua banda de apoio, o The Hawks. Embora as gravações continuassem até janeiro de 1966, eles concluíram apenas uma faixa que aparece no álbum final — "One of Us Must Know (Sooner or Later)". Por sugestão do produtor Bob Johnston, Dylan, o tecladista Al Kooper e o guitarrista Robbie Robertson mudaram-se para os estúdios da CBS em Nashville, Tennessee. Estas sessões, que receberam alguns dos melhores músicos de sessão da cidade, foram mais proveitosas, e entre fevereiro e março todas as músicas restantes do disco foram gravadas.

O álbum completou a trilogia de discos de rock que Dylan gravou entre 1965 e 1966, começando com Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited. Críticos geralmente classificam Blonde on Blonde como um dos maiores álbuns de todos os tempos. Combinando a experiência de músicos de sessão de Nashville com uma sensibilidade literária modernista, as canções foram descritas operando musicalmente em grande escala, enquanto apresentando letras que um crítico chamou de "uma mistura única do visionário e do coloquial". Foi um dos primeiros álbuns duplos da história do rock.[1]

O álbum alcançou o nono lugar na parada Billboard 200 nos Estados Unidos, onde eventualmente foi certificado com platina dupla, e alcançou o terceiro lugar no Reino Unido. Blonde on Blonde gerou dois singles que ficaram entre as vinte mais nos EUA: "Rainy Day Women No. 12 & 35" e "I Want You". Duas músicas adicionais — "Just Like a Woman" e "Visions of Johanna" — foram nomeadas entre as melhores composições de Dylan e apareceram na lista das 500 melhores canções de todos os tempos da revista Rolling Stone. O disco também foi classificado na 9ª posição na lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos da mesma publicação.

Sessões de gravação[editar | editar código-fonte]

Fundo[editar | editar código-fonte]

Após o lançamento de Highway 61 Revisited em agosto de 1965, Dylan começou a contratar uma banda de turnê. O guitarrista Mike Bloomfield e o tecladista Al Kooper o apoiaram em seu novo álbum e numa polêmica apresentação elétrica do músico no Newport Folk Festival. Bloomfield optou por não participar da turnê, preferindo ficar com o Paul Butterfield Blues Band.[2] Depois de apoiá-lo em shows no final de agosto e início de setembro, Kooper informou a Dylan que não queria continuar em turnê com ele.[3] Albert Grossman, o empresário do cantor, estava montando uma programação cansativa de shows que manteria Dylan na estrada pelos próximos nove meses, se apresentando nos Estados Unidos, Austrália e Europa. O músico contatou um grupo que se apresentava como Levon and the Hawks, formado por Levon Helm, do Arkansas, e quatro músicos canadenses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson. Eles reuniram-se como uma banda no Canadá, apoiando o roqueiro norte-americano Ronnie Hawkins.[4] Duas pessoas recomendaram fortemente o The Hawks a Dylan: Mary Martin, secretária executiva de Albert Grossman, e o cantor de blues John Hammond Jr., filho do produtor musical John Hammond, que havia contratado Dylan para a Columbia Records em 1961; os Hawks apoiaram o jovem Hammond em seu álbum So Many Roads, de 1965.[5]

Dylan ensaiou com o The Hawks em Toronto em 15 de setembro, onde estavam tocando em sua cidade natal no Friar's Club,[3] e em 24 de setembro eles fizeram sua estréia em Austin, Texas.[6] Duas semanas depois, encorajado pelo sucesso de sua performance no Texas, levou o The Hawks para o Studio A da Columbia Records, em Nova Iorque.[7] Sua tarefa imediata era gravar um single de sucesso como o sucessor de "Positively 4th Street", mas Dylan já estava trabalhando em seu próximo álbum, o terceiro daquele ano apoiado por músicos de rock.[7]

Nova Iorque[editar | editar código-fonte]

O produtor Bob Johnston, que havia supervisionado a gravação de Highway 61 Revisited, começou a trabalhar com Dylan e o The Hawks no Columbia Studio A, 799 da Sétima Avenida em Nova Iorque, em 5 de outubro. Eles se concentraram em um novo arranjo de "Can You Please Crawl Out Your Window?", Uma música gravada durante as sessões de Highway 61 Revisited, mas não incluída naquele álbum. Três outros números foram tentados, mas nenhum avançou para músicas completas. Tanto a incompleta "Jet Pilot" quanto "I Wanna Be Your Lover", uma quase paródia de "I Wanna Be Your Man", dos Beatles, finalmente apareceu na retrospectiva Biograph, de 1985. Também foram tentadas duas tomadas de "Medicine Sunday", uma canção que mais tarde evoluiu para "Temporary Like Achilles".[8]

Em 30 de novembro, os Hawks juntaram-se a Dylan novamente no Studio A, mas o baterista Bobby Gregg substituiu Levon Helm, que estava cansado de tocar numa banda de apoio e desistiu.[9] Eles começaram a trabalhar em uma nova composição, "Freeze Out", que foi posteriormente renomeada como "Visions of Johanna", mas Dylan não estava satisfeito com os resultados. Uma das gravações de 30 de novembro foi lançada no The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack em 2005.[10] Nesta sessão, eles completaram "Can You Please Crawl Out Your Window?" A música foi lançada como single em dezembro, mas só alcançou o número 58 nas paradas americanas.[9][11]

The Hawks (foto de um concerto com Bob Dylan em Chicago, 1974) acompanhou o músico na produção das músicas, embora algumas — como "She's Your Lover Now" e "I'll Keep It with Mine" — tenham sido descartadas e lançadas posteriormente

Dylan passou a maior parte de dezembro na Califórnia, realizando uma dúzia de concertos com sua banda, e depois fez uma pausa na terceira semana de janeiro após o nascimento de seu filho Jesse.[12][13] Em 21 de janeiro de 1966, retornou ao Studio A da Columbia para gravar outra composição longa, "She's Your Lover Now", acompanhada pelo The Hawks (desta vez com Sandy Konikoff na bateria).[14] Apesar de dezenove tomadas, a sessão não conseguiu produzir nenhuma gravação completa. Dylan não tentou a música novamente, mas uma das tomadas da sessão de 21 de janeiro finalmente apareceu 25 anos depois em The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rare & Unreleased) 1961–1991.[14][15] (Embora a música falhe no começo do último verso, a Columbia a lançou como a versão mais completa da sessão.[14])

Nessa época, o cantor ficou desiludido com a participação do The Hawks no estúdio. Ele gravou mais material no Studio A em 25 de janeiro, com apoio do baterista Bobby Gregg, do baixista Rick Danko (ou Bill Lee),[nota 1] do guitarrista Robbie Robertson, do pianista Paul Griffin e do organista Al Kooper.[16] Mais duas novas composições foram tentadas: "Leopard-Skin Pill-Box Hat" e "One of Us Must Know (Sooner or Later)". O cantor estava satisfeito com "One of Us Must Know"; a tomada de 25 de janeiro foi lançada como single algumas semanas depois e foi posteriormente selecionada para o álbum.[17]

Outra sessão ocorreu em 27 de janeiro, desta vez com Robertson, Danko, Kooper e Gregg. Dylan e sua banda gravaram "Leopard-Skin Pill-Box Hat" e "One of Us Must Know (Sooner or Later)", mas ele não estava satisfeito com a performance gravada de ambas as músicas.[18] Também nesta sessão, ele tentou uma performance bruta de "I'll Keep It with Mine", uma música que já havia gravado duas vezes como uma demo. Os músicos acrescentaram algum apoio provisório numa interpretação em que o biógrafo Clinton Heylin descreveu como "superficial".[19] A gravação foi finalmente lançada em The Bootleg Series Volumes 1–3 em 1991.

A falta de material novo e o lento progresso das sessões contribuíram para a decisão de Dylan de cancelar três datas adicionais de gravação. Seis semanas depois, ele confidenciou ao crítico Robert Shelton: "Eu estava pra baixo. Quer dizer, em dez sessões de gravação, cara, nós não conseguimos uma música ... Foi a banda. Mas sabe, eu não sabia disso. Eu não queria pensar nisso."[20]

Nashville[editar | editar código-fonte]

Reconhecendo a insatisfação de Dylan com o progresso das gravações, o produtor Bob Johnston sugeriu que mudassem as sessões para Nashville. Johnston morou lá e teve uma vasta experiência trabalhando com músicos da cidade. Ele lembrou como o empresário Albert Grossman era hostil à ideia: "Grossman veio até mim e disse: 'Se você mencionar Nashville para Dylan novamente, você esta fora.' Eu disse: 'O que você quer dizer?' Ele disse: 'Você me ouviu. Nós temos uma coisa aqui'".[21] Apesar da oposição de seu empresário, Dylan concordou com a sugestão de Johnston, e os preparativos foram feitos para gravar o álbum no Studio A da Columbia no Music Row de Nashville, em fevereiro de 1966.[22]

Além de Kooper e Robertson, que acompanharam Dylan de Nova Iorque, Johnston recrutou o gaitista, guitarrista e baixista Charlie McCoy, o guitarrista Wayne Moss, o baixista Joe South e o baterista Kenny Buttrey. A pedido do cantor, Johnston removeu os defletores — partições separando os músicos para que houvesse "um ambiente adequado para um conjunto".[23] Buttrey creditou o distinto som do disco ao rearranjo que o produtor fez no estúdio, "como se estivéssemos em um palco apertado, ao contrário de tocar em um grande salão onde você está a noventa milhas de distância".[23] Dylan tinha um piano instalado em seu quarto de hotel em Nashville que Kooper tocaria para ajudar o cantor a escrever as letras. Kooper então ensinaria as canções aos músicos antes de Dylan chegar para as sessões.[24]

Na primeira sessão de Nashville, em 14 de fevereiro, Dylan gravou com sucesso "Visions of Johanna", que ele havia tentado várias vezes em Nova Iorque. Também foi gravado uma tomada de "4th Time Around", que chegou ao álbum e uma tomada de "Leopard-Skin Pill-Box Hat", o que não aconteceu.[25] No dia seguinte a sessão começou às 6 da tarde, mas Dylan simplesmente sentou no estúdio e trabalhou em suas letras enquanto os músicos jogavam cartas, cochilavam e conversavam. Finalmente, às 4 da manhã, ele chamou os músicos e delineou a estrutura da canção.[25] Dylan apurou e os músicos caíram, enquanto ele tentava sua composição épica "Sad Eyed Lady of the Lowlands". Kenny Buttrey lembrou, "Se você notar aquela gravação, essa coisa depois do segundo refrão começa a se construir e ser construída loucamente, e todo mundo estava chegando porque pensamos: 'cara, é isso ... Esse vai ser o último refrão e temos que colocar tudo nele'. E ele tocou outro solo de gaita e voltou para outro verso e a dinâmica teve que ser reduzida novamente ao sentimento de outro verso ... Após cerca de dez minutos, estávamos rindo um do outro com o que estávamos fazendo. Quero dizer, atingimos o topo há cinco minutos. Para onde vamos agora?"[26] A música concluída atingiu 11 minutos e 23 segundos e ocuparia todo o quarto lado do álbum.[25]

A próxima sessão começou de forma semelhante — Dylan passou a tarde escrevendo letras e a sessão continuou até a madrugada de 17 de fevereiro, quando os músicos começaram a gravar "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again". Depois de várias revisões musicais e falsos inícios, a décima quarta tomada foi a versão selecionada para o disco.[27]

A maioria dos relatos sobre a gravação de Blonde on Blonde, incluindo os de Clinton Heylin e Michael Gray, concordam que havia dois blocos de sessões de gravação: 14 a 17 de fevereiro e 8 a 10 de março de 1966.[28][29] Essa cronologia é baseada nos registros e arquivos mantidos pela Columbia Records.[27][nota 2]

Dylan e The Hawks fizeram shows em Ottawa, Montreal e Filadélfia em fevereiro e março,[29] e então o cantor voltou a gravar em Nashville em 8 de março. Nessa data, ele e os músicos gravaram a versão de "Absolutely Sweet Marie" que selecionou para o disco. O historiador Sean Wilentz observou que "com o som de 'Sweet Marie', Blonde on Blonde entrou total e sublimemente no que hoje é considerado um clássico rock and roll".[30] O mesmo dia viu as tomadas bem sucedidas de "Just Like a Woman" e "Pledging My Time", esta última "impulsionado pela guitarra de Robertson".[30]

De acordo com Wilentz, a sessão de gravação final, entre 9 e 10 de março, produziu seis músicas em 13 horas de estúdio.[30] O primeiro número a ser gravado para a satisfação de Dylan foi "Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine", quando McCoy reforçou na trombeta uma frase musical que Dylan tocou em sua gaita, mudando radicalmente o som da canção.[30] Os músicos gravaram rapidamente "Temporary Like Achilles". A atmosfera da sessão começou a "ficar turbulenta" por volta da meia-noite quando Dylan tocou "Rainy Day Women #12 & 35" no piano.[30] Johnston lembrou-se de comentar: "Isso soa como a maldita banda do Exército de Salvação". Dylan respondeu: "Você pode arranjar um?"[31] Johnston então telefonou para o trombonista Wayne Butler, o único músico adicional necessário, e Dylan e a banda, com McCoy novamente tocando trompete, tocaram uma versão animada da música.[31]

Em rápida sucessão, Dylan e os músicos gravaram "Obviously 5 Believers" e uma versão final de "Leopard-Skin Pill-Box Hat", com o apoio da guitarra solo de Robertson.[30] A sessão terminou com "I Want You", no qual, como observa Wilentz, "as dezesseis notas rápidas de Wayne Moss no violão" são um elemento impressionante da gravação.[30]

Desacordo sobre as datas de gravação[editar | editar código-fonte]

Al Kooper, que tocou teclado em todas as faixas do álbum, contestou a versão convencional de que havia dois blocos de sessões de gravação em Nashville. Em comentários no site de Michael Gray, ele escreveu: "Havia apenas uma viagem a Nashville para Robbie e eu, e TODAS AS FAIXAS foram feitas naquela única visita", afirmando que Dylan simplesmente mudou para um concerto excepcional. Charlie McCoy concorda com a versão de Kooper.[32] Wilentz analisou a gravação do disco em seu livro Bob Dylan In America, concluindo que a versão "oficial" documentada se encaixa no conhecido programa de turnês de Dylan, e observa que cinco das oito músicas gravadas pela primeira vez depois de "Stuck Inside of Mobile With The Memphis Blues Again", mas nenhuma daquelas gravadas anteriormente, incluem uma seção intermediária — a primeira incursão extensa de Dylan como escritor nessa estrutura convencional.[27]

Mixagem e escolha do título[editar | editar código-fonte]

Dylan mixou o álbum em Los Angeles no início de abril, antes de iniciar a parte australiana de sua turnê mundial de 1966.[30][33] Wilentz escreveu que foi neste momento que ficou "óbvio que as riquezas das sessões de Nashville não poderiam caber em um único LP",[30] e eles "produziram material sólido suficiente para exigir um álbum duplo estranhamente configurado, o primeiro de seu tipo na música popular contemporânea".[27] De acordo com o produtor Steve Berkowitz, que supervisionou a reedição dos LPs de Dylan em mono como The Original Mono Recordings em 2010, Johnston disse a ele que eles trabalharam cuidadosamente na mixagem mono por cerca de três ou quatro dias enquanto a mixagem estéreo terminou em cerca de quatro horas.[nota 3]

Al Kooper lembrou que tanto o título do álbum, Blonde on Blonde, quanto os títulos das músicas apareceram durante as sessões de mixagem. "Quando eles estavam mixando, estávamos sentados e Bob Johnston entrou e disse: 'Como você quer chamar isso?' E [Bob] apenas disse uma de cada vez ... Livre associação e tolices, tenho certeza, desempenharam um grande papel."[34] Outro cronista de Dylan, Oliver Trager, observa que além de soletrar as iniciais do primeiro nome de Dylan, o título do álbum também é um riff de Brecht on Brecht, uma produção teatral baseada em obras do dramaturgo alemão Bertolt Brecht que influenciou suas primeiras composições.[35] O próprio cantor comentou sobre o título: "Bem, nem me lembro exatamente como surgiu, mas sei que tudo foi de boa fé ... Eu não sei quem pensou nisso. Eu certamente não."[36]

Arte da capa[editar | editar código-fonte]

A capa de Blonde on Blonde mostra um retrato em close-up de 12 por 12 polegadas de Dylan. A capa do álbum duplo se abre para formar uma foto de 12 por 26 polegadas do artista, com três quartos de comprimento. Seu nome e o título do álbum aparecem apenas na lombada. Um adesivo foi aplicado ao envoltório para promover os dois singles de sucesso do lançamento, "I Want You" e "Rainy Day Women #12 & 35".[35][37]

A capa mostra Dylan em frente a um prédio de tijolos, usando uma jaqueta de camurça e um cachecol xadrez preto e branco. A jaqueta é a mesma que ele usou em seus próximos dois álbuns, John Wesley Harding e Nashville Skyline.[38] O fotógrafo, Jerry Schatzberg, descreveu como a foto foi tirada:

Eu queria encontrar um local interessante fora do estúdio. Nós fomos para o lado oeste, onde as galerias de arte de Chelsea estão agora. Na época, era o distrito de empacotamento de carne de Nova Iorque e eu gostei da aparência. Estava congelando e estávamos com muito frio. O enquadramento que ele escolheu para a capa está borrado e desfocado. É claro que todo mundo estava tentando interpretar o significado, dizendo que deveria representar ficar alto numa viagem de LSD. Não era nada disso; nós estávamos apenas com frio e estávamos tremendo. Havia outras imagens que eram nítidas e em foco, mas, para seu crédito, Dylan gostava daquela fotografia.[39]

Uma pesquisa do historiador de rock Bob Egan sugere que o local da foto da capa é a 375 West Street, no extremo oeste de Greenwich Village.[40] O interior do portão continha nove fotos em preto e branco, todas tiradas por Schatzberg e selecionadas para a capa pelo próprio cantor.[41] Uma foto da atriz Claudia Cardinale do portfólio de Schatzberg foi incluída, mas depois retirada porque foi usada sem sua autorização e os representantes de Cardinale ameaçaram processar,[41] fazendo a manga de registro original um item de colecionador.[42] Dylan incluiu um autorretrato de Schatzberg como crédito para o fotógrafo.[41] As fotos, para Gill, somaram "um vislumbre sombrio da vida [do músico], incluindo uma enigmática foto de Dylan segurando um pequeno retrato de uma mulher em uma mão e um par de alicates na outra: todos eles contribuíram para o ar de recluso gênio sibarita do álbum."[43]

Lançamento[editar | editar código-fonte]

16 de maio de 1966 é comumente apontado como a data oficial de lançamento do álbum. Michael Gray, autor de The Bob Dylan Encyclopedia, afirma que a data de lançamento foi na verdade em torno do final de junho ou início de julho.[28] Isso coincide com a promoção do disco na Billboard, que publicou um anúncio de página inteira da Columbia em 25 de junho,[44] selecionou o álbum como "New Action LP" em 9 de julho,[45] e publicou uma crítica e um artigo sete dias depois.[37]

O álbum estreou na parada Top LP's da Billboard em 23 de julho na posição 101[46] — apenas seis dias antes do acidente de motocicleta de Dylan em Woodstock tirá-lo da vista pública.[47] Em contrapartida, outro LP contemporâneo, Pet Sounds dos Beach Boys, lançado oficialmente em 16 de maio de 1966, entrou na parada de LPs da Billboard menos de duas semanas após o lançamento em 28 de maio, na 105ª posição.[48] Clinton Heylin argumenta que o início de julho é a data provável de lançamento, afirmando que um overdub em "Fourth Time Around" foi gravado um mês antes.[49]

Foi descrito como o primeiro LP duplo de estúdio de um grande artista.[50][1] Freak Out!, o álbum duplo do Mothers of Invention, foi lançado em 27 de junho do mesmo ano.[51] Dada a incerteza sobre a data exata de lançamento de Blonde on Blonde, esses dois álbuns foram virtualmente simultâneos.

Repercussão e herança[editar | editar código-fonte]

Recepção original[editar | editar código-fonte]

Críticas profissionais
Avaliações da crítica
Fonte Avaliação
AllMusic 5 de 5 estrelas.[52]
BBC Favorável[53]
Entertainment Weekly A+[54]
Rolling Stone 5 de 5 estrelas.[55]

Blonde on Blonde alcançou o Top 10 nas paradas de álbuns dos EUA e do Reino Unido, e também gerou uma série de músicas de sucesso que restauraram a carreira do músico aos escalões superiores das paradas de singles. Em agosto de 1967, o álbum foi certificado como disco de ouro.[56]

O álbum recebeu críticas em geral favoráveis. Pete Johnson no Los Angeles Times escreveu, "Dylan é um escritor soberbamente eloquente de músicas pop e folclóricas com uma capacidade inigualável de pressionar idéias complexas e filosofia iconoclasta em breves linhas poéticas e imagens surpreendentes."[57] O editor do Crawdaddy!, Paul Williams, revisou Blonde on Blonde em julho de 1966: "É um esconderijo de emoção, uma embalagem bem trabalhada de excelente música e melhor poesia, misturado e entrelaçado e pronto para se tornar parte de sua realidade. Aqui está um homem que falará com você, um bardo da década de 1960 com lira elétrica e cores deslizantes, mas um homem verdadeiro com olhos de raio-x para os quais você pode olhar, se quiser. Tudo que você tem a fazer é ouvir."[58]

Para acompanhar o songbook do disco, Paul Nelson escreveu uma introdução afirmando, "O próprio título sugere a singularidade e a dualidade que esperamos de Dylan. Pois a música de ilusão e desilusão de Dylan — com o vagabundo como explorador e o palhaço como vítima feliz, onde os maiores crimes são a falta de vida e a incapacidade de se ver como um artista de circo no show da vida — sempre carregou consigo suas próprias tensões inerentes ... Dylan, no final, realmente COMPREENDE as situações, e uma vez que alguém realmente entende alguma coisa, não pode mais estar com raiva, não ser mais moralista, mas apenas [sentir] humor e compaixão, apenas pena."[59]

Retrospectiva da crítica e legado[editar | editar código-fonte]

Doze anos após o seu lançamento, Dylan disse: "O mais próximo que cheguei do som que ouço em minha mente foi em bandas individuais no álbum Blonde on Blonde. É aquele som fino e selvagem de mercúrio. É ouro metálico e brilhante, com o que quer que evoca."[60] Para os críticos, o álbum duplo foi visto como a última parte da trilogia de discos de rock do músico na década de 60. Como Janet Maslin escreveu, "Os três álbuns deste período — Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited lançados em 1965, e Blonde on Blonde de 1966 — usaram instrumentação elétrica e arranjos de rock para alcançar uma exuberância que Dylan não havia demonstrado antes."[61] Mike Marqusee descreveu a produção de Dylan entre o final de 1964 e o verão de 1966, quando gravou esses três discos, como "um corpo de trabalho que permanece único na música popular."[62] Para Patrick Humphries, "O corpo de trabalho de Dylan durante o período de 14 meses ... é inigualável nos 30 anos de história do rock. Em substância, estilo, ambição e conquista, ninguém chegou nem perto de combinar Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde."[63]

Michael Gray, um estudioso do músico, escreveu: "Ter seguido uma obra-prima com outra foi a história de Dylan fazendo conquista aqui ... Onde Highway 61 Revisited tem Dylan expondo e confrontando como um feixe de laser em cirurgia, que desce de fora da doença, Blonde on Blonde oferece uma personalidade inundada dentro do caos ... Somos jogados de música em música ... A sensação e a música estão em larga escala, e a linguagem e entrega são uma mistura rica do visionário e do coloquial."[64] O crítico Tim Riley escreveu, "Uma abstração alastrando o revisionismo de blues excêntrico, Blonde on Blonde confirma a estatura de Dylan como a maior presença do rock americano desde Elvis Presley."[65] O biógrafo Robert Shelton viu o álbum como "uma coleção marcante que completa seu primeiro grande ciclo do rock, que começou com Bringing It All Back Home." Resumindo a conquista do disco, ele escreveu que Blonde on Blonde "começa com uma piada e termina com um hino; entre a sagacidade alterna com um tema dominante de armadilha por circunstâncias, amor, sociedade e esperança não realizada ... Há um casamento notável de expressionismo de rock, funky e blues, e visões de descontinuidade, caos, vazio, perda, 'estar preso', semelhantes a Rimbaud."[66]

Essa sensação de cruzar fronteiras culturais era, para Al Kooper, o coração de Blonde on Blonde: "[Bob Dylan] era o moderno hipster de Nova Iorque — o que ele estava fazendo em Nashville? Não fazia qualquer sentido. Mas você pega esses dois elementos, os coloca num tubo de ensaio e explode."[43] Para Mike Marqusee, ele conseguiu combinar o tradicional material de blues com técnicas literárias modernistas: "[Dylan] pegou idiomas herdados e os impulsionou numa estratosfera modernista. 'Pledging My Time' e 'Obviously 5 Believers' aderiram a padrões de blues que eram veneráveis quando Dylan os encontrou pela primeira vez em meados dos anos cinquenta (ambos começam com o ritual de invocação do Delta no "início da manhã"). No entanto, como 'Visions of Johanna' ou 'Memphis Blues Again', essas músicas estão além da categoria. São composições alusivas, repetitivas, abstratas e irregulares que desafiam a redução."[67]

Blonde on Blonde tem sido constantemente altamente classificado nas pesquisas dos maiores álbuns de todos os tempos. Em 1974, os escritores da NME o consideraram o segundo melhor álbum de todos os tempos.[68] Demonstrando a natureza transitória de tais pesquisas, em 1997 o álbum foi classificado na 16ª posição na pesquisa "Música do Milênio" conduzida pela HMV, Channel 4, The Guardian e Classic FM.[69] Em 2006, a revista TIME incluiu a obra em sua lista 100 All-TIME Albums — os 100 álbuns todos os tempos.[1] Em 2003, ficou em 9º lugar na lista dos "500 Melhores Álbuns de Todos os Tempos" da revista Rolling Stone.[50] Em 2004, duas músicas do álbum também apareceram na lista das "500 Melhores Canções de Todos os Tempos" da mesma revista: "Just Like a Woman" foi classificada na 230ª posição e "Visions of Johanna" no número 404.[70][71] (Quando a Rolling Stone atualizou essa lista em 2010, "Just Like a Woman" caiu para o número 232 e "Visions of Johanna" para o número 413.)[72][73] O álbum foi adicionalmente incluído no livro do crítico Robert Dimery, 1001 Albums You Must Hear Before You Die.[74]

Faixas[editar | editar código-fonte]

Todas as canções escritas e compostas por Bob Dylan

Lado 1
N.º Título Duração
1. "Rainy Day Women #12 & 35"   4:36
2. "Pledging My Time"   3:50
3. "Visions of Johanna"   7:33
4. "One of Us Must Know (Sooner or Later)"   4:54
Lado 2
N.º Título Duração
1. "I Want You"   3:07
2. "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again"   7:05
3. "Leopard-Skin Pill-Box Hat"   3:58
4. "Just Like a Woman"   4:52
Lado 3
N.º Título Duração
1. "Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine"   3:30
2. "Temporary Like Achilles"   5:02
3. "Absolutely Sweet Marie"   4:57
4. "4th Time Around"   4:35
5. "Obviously 5 Believers"   3:35
Lado 4
N.º Título Duração
1. "Sad Eyed Lady of the Lowlands"   11:23

Créditos[editar | editar código-fonte]

  • Bob Dylan – Vocal, guitarra, harmónica, piano
  • Robbie Robertson – Guitarra, vocal
  • Rick Danko – Baixo, violino, vocal
  • Garth Hudson – Teclados, saxofone
  • Richard Manuel – Bateria, teclados, vocal
  • Charlie McCoy – Baixo, guitarra, harmónica, trompete
  • Al Kooper – Órgão, guitarra, corneta, teclados
  • Hargus "Pig" Robbins – Piano, teclados
  • Bill Atkins – Teclados
  • Paul Griffin – Piano
  • Kenneth A. Buttrey – Bateria
  • Sanford Konikoff – Bateria
  • Joe South – Guitarra
  • Jerry Kennedy – Guitarra
  • Wayne Moss – Guitarra, vocal
  • Henry Strzelecki – Baixo
  • Wayne Butler – Trombone

Desempenho comercial[editar | editar código-fonte]

Certificação[editar | editar código-fonte]

País Provedor Certificação Vendas
Estados Unidos RIAA 2× Platina[78] 2 milhões+
Reino Unido BPI Platina[79] 300 mil+

Notas

  1. O livreto da coletânea The Original Mono Recordings, que acompanha a reedição de Blonde on Blonde, lista Will Lee como o baixista (Marcus 2010, p. 47). Wilentz insiste que "o toque e a conversa na fita da sessão mostram conclusivamente que Rick Danko era o baixista de 'One of Us Must Know'." (Wilentz 2009, p. 113)
  2. The Original Mono Recordings apresenta as datas de gravação para cada faixa do álbum duplo, confirmando que as sessões de gravação de Nashville estavam em dois blocos (Marcus 2010, pp. 48–49).
  3. Johnston disse: "Nós mixamos aquela mono provavelmente por três ou quatro dias, então eu disse: 'Oh merda, cara, nós temos que fazer estéreo.' Então eu e alguns caras colocamos nossas mãos na mesa, mixamos aquela filha da puta em cerca de quatro horas! Então, meu ponto é que demorou muito tempo para fazer a mono, e depois foi: 'Ah, sim, nós temos que fazer estéreo'" (Ford 2010, p. 3).

Referências

  1. a b c Alan Light, "The All-TIME 100 Albums", Time, November 13, 2006 Erro de citação: Código <ref> inválido; o nome "Time on Blonde" é definido mais de uma vez com conteúdos diferentes
  2. Gray 2006, p. 62
  3. a b Heylin 2003, p. 235
  4. Gray 2006, p. 33
  5. Gray 2006, p. 292
  6. Heylin 1996, p. 82
  7. a b Heylin 1996, pp. 83–84
  8. Wilentz 2009, pp. 109–110
  9. a b Wilentz 2009, pp. 110–113
  10. Gorodetsky 2005
  11. Björner 2011 (1)
  12. Björner 2000
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Ligações externas[editar | editar código-fonte]