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Independência ou Morte (Pedro Américo)

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Independência ou Morte
Independência ou Morte
Autor Pedro Américo
Data 1888
Gênero pintura histórica
Técnica tinta a óleo, lona
Dimensões 415 centímetros x 760 centímetros
Localização Museu do Ipiranga
Sound-icon.svg Versão audível no Wikimedia Commons
Recurso audível (info)
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A pintura Independência ou Morte é considerada a representação mais consagrada e difundida do momento da Independência, sendo o gesto oficial da fundação do Brasil.[1] Foi pintada pelo artista brasileiro Pedro Américo entre 1886 e 1888 em Florença, na Itália.[2]

O trabalho de Américo é reconhecido por se tratar de uma construção de identidade nacional através da arte. Ele ocupa esta posição junto a outros pintores e obras, como as de Victor Meirelles.[3]

O nome da pintura veio da fala de Pedro I ao proclamar a independência do Brasil:

É tempo!... Independência ou Morte!... Estamos separados de Portugal!

O quadro tem o objetivo de ilustrar esta cena heróica, porém é uma idealização artística de Pedro Américo do momento da anunciação da transição do Brasil colonial para uma nação independente.[4]

Descrição[editar | editar código-fonte]

O artista coloca em evidência a figura de D. Pedro I, no alto da colina verde.[5] Ele está quase centralizado, um pouco para esquerda, e é rodeado por 8 homens que vestem trajes civis e levantam seus chapéus.[6] Ele veste um traje de gala característico da nobreza, e está montado em um cavalo marrom. O imperador empunha sua espada, e proclama a independência com o grito que reverbera por todo o império.[1] Seu olhar está direcionado para os soldados da Guarda Real, à direita. Eles acompanham D.Pedro, e usam fardas, capacetes de dragões e botas, estão sobre cavalos e empunham suas espadas.[6]

À esquerda, na base do quadro há a figura de um camponês em atitude de espanto e incompreensão ao evento que está presenciando. Ele é apenas um observador e não participa ativamente do momento da proclamação. Está frente à um carro boi, e é mostrado como uma figura tosca, com pés descalços, corpo musculoso e roupas rústicas que colocam a pele à mostra. Isso traz um contraste com as vestimentas elegantes de Dom Pedro.[5] Ele está o largo da ação, contornando a colina do Ipiranga, sem perceber a magnitude do evento que estão presenciando.[1]

Há árvores e vegetação rasteira, além de uma única habitação do lado direito do quadro. Também são representadas algumas montanhas. O céu é azul e as nuvens, brancas. No cenário, a colina está às margens do rio Ipiranga, que aparece apenas como um curto facho na parte inferior do quadro.[6]

Contexto[editar | editar código-fonte]

Acordos pré-execução[editar | editar código-fonte]

Ao contrário do que é especulado, Pedro Américo não havia sido convidado a executar o quadro dedicado à independência. O artista se ofereceu a fazê-lo. Em 1885, segundo registros feitos por conselheiro Ramalho, Américo:[2]

Declarou à comissão das obras que se encarregava de fazer um quadro histórico em memória a fato glorioso da nação.

A proposta de Américo não foi imediatamente aceita, por problemas de insuficiência de fundos e pela a própria arquitetura do edifício que futuramente se transformaria no Museu Paulista. Em dezembro do mesmo ano, o periódico A província de São Paulo publicou uma matéria criticando a conduta do governo, que estaria dando falsas esperanças ao artista, considerado na época como um mestre da estética.[2]

Acredita-se que estas provocações feitas pela mídia contribuíram para uma mudança de rumo da posição da comissão responsável pela aceitação ou negação da proposta de Américo. No final de dezembro de 1885, Ramalho escreve uma carta para Pedro Américo aceitando sua proposta.[2]

Através de um contrato firmado em janeiro de 1886 entre Pedro Américo e Ramalho, na época presidente da Comissão do Monumento do Ipiranga, o artista se comprometeu a pintar, segundo descrição dos documentos, um:[2]

Quadro histórico comemorativo da proclamação da independência pelo príncipe regente D.Pedro nos campos do Ypiranga.

O prazo para a elaboração da tela seria de 3 anos, e seria pago à Américo o valor de 30 contos de réis, além dos 6 contos que o artista recebeu ao assinar o contrato, dinheiro destinado aos primeiros estudos e atividades preparatórias para a tela.[2]

A nova pintura nacionalista[editar | editar código-fonte]

A construção do imaginário nacional da pintura se iniciou após o início da Guerra do Paraguai, que alterou o modo de produzir imagens patrióticas, que era imposto pela academia. A sustentação de uma pintura da monarquia seria a criação de um teatro que seria encenado à sua volta. A Guerra criou uma imagem de um líder guerreiro, que veste uniforme militar e farda.[2]

O poder monárquico derivaria de um sistema de propaganda, que legitima a imagem do imperador. Esta estrutura artística chegou ao Brasil em 1816 com a Missão Artística Francesa, encomendada pelo próprio rei, a fim de formar e educar os artistas brasileiros, para que assim a monarquia portuguesa pudesse ser impulsionada através das artes.[2] As pinturas passam a representar cenas históricas, e não focam apenas no soberano. É estabelecido, então, um vínculo entre o imperador visto como o herói e o novo império. Não é mais colocado um nome em destaque, mas sim um grande feito.[7]

Aos poucos, o imaginário do imperador começou a se direcionar ao conceito de herói nacional. Pedro Américo, que havia frequentado a Academia Imperial de Belas-artes, se inseriu no projeto de incentivo nacionalista brasileiro.[2] A monarquia havia sofrido um enfraquecimento nos anos de 1880 frente às ideias republicanas. Neste contexto, Américo teve a missão de melhorar a imagem de D. Pedro I, para que este inspirasse coragem e patriotismo para os brasileiros.[8] Este modelo de pintura teve influência também da acadêmica francesa, associada a Napoleão Bonaparte, que sempre fazia parte de acontecimentos contemporâneos  e os registrava através da arte.[7]

Execução da obra[editar | editar código-fonte]

Esboço: Civil

Pesquisa[editar | editar código-fonte]

Pedro Américo fez minuciosas pesquisas sobre o movimento da Independência. Ele conversou com testemunhas da proclamação, entre eles o coronel Antonio Leite Pereira da Gama Lobo e o capitão-mor Manoel Marcondes de Oliveira Melo. Os relatos deles detalhavam o que os havia impressionado. Além disso, Américo buscou em São Paulo e no Rio de Janeiro por pessoas que serviriam de inspiração para a criação dos personagens da pintura. Ele também teve acesso a fardas, capacetes e objetos que serviram de modelo para a execução destes no quadro. Analisou, inclusive, retratos de companheiros de D. Pedro para pintar as expressões e feições dos rostos aos menores detalhes.[2]

Américo fazia constantes viagens à Europa para reconfirmar ideias acerca da proclamação, e para esclarecer conflitos que encontrava para compor sua obra. Para solucionar estes imprevistos, lia cartas e memórias que continham particularidades do evento, que para ele eram de valor incontestável para a obra.

Os guardas presentes na pintura foram criados por Américo a partir de uma mistura de aspectos, marcial e burguês, com uma imagem européia.[2] Isso exigiu do artista um estudo dos costumes da época para que o uniforme da Guarda tivesse uma aparência grandiosa.[5] Para o artista, sua tarefa não era representar os soldados de maneira simples e natural, mas sim tornar a imagem deles mais imponente. Eles vestiam o traje obrigatório da Guarda de Honra de 1822. .

Esboço: Soldado da Guarda

A cor da roupa de D. Pedro, porém, foi inspirada conforme observada por Pedro Américo durante o Decreto de 1806, com algumas alterações. Para o pintor, a fisionomia do imperador deveria remeter à sua juventude da época da proclamação. Ele se inspirou em outras pinturas que representavam D.Pedro, junto à descrições verbais e literárias de suas feições.[2]

Os trajes que são vestidos pelos burgueses foram em parte copiados autenticamente. Américo teve acesso às vestimentas em São Paulo. Os chapéus, as botas, as cores vivas e as próprias roupas foram mantidas, apesar de que, para Américo, estes eram vistos como excêntricos, fugindo da sua ideia de elegância.[2]

O cenário da obra também foi estudado pelo artista. A casa que há na pintura foi reproduzida fielmente, a não ser pelo acréscimo de algumas árvores ao redor dela. Ele fez também alterações no terreno para que este ficasse esteticamente atraente.[2]

Américo optou por cores que ele caracterizava como afogueadas para compor a atmosfera da pintura. Sua referência foram as frequentes queimadas que ocorriam em São Paulo. A partir desta paleta de cores, ele também criou uma mistura de luzes na pintura, também explicadas pela opacidade do ar que Américo queria transmitir. A intenção dele não era obter efeitos coloridos, e sim uma paisagem mais sóbria.[2]

Para compor sua obra, Américo utilizou como base os princípios da tradição da Pintura Histórica para retratar a imagem da melhor maneira. Isso exigiu do pintor conhecimentos das estampas e dos retratos literários do imperador. A intenção era de que o quadro trouxesse à tona a grandiosidade do herói, considerando que o evento é glorioso em si: D. Pedro é o salvador da pátria, que ao erguer sua espada, rompe o poder de Portugal sobre o Brasil.[5]

Em O brado do ipiranga ou a proclamação da independência do Brasil, Pedro Américo escreve sobre suas dificuldades ao pintar um fato histórico, e os impasses que precisou confrontar diante da estética que era exigida no meio artístico e as fontes documentais. Para ele, a pintura histórico deveria imortalizar acontecimentos e heróis, todo o passado.[9]

As pesquisas de Américo serviram como referência também para a produção de um texto que ele mesmo escreveu, chamado O Fato. Sobre o episódio do Ipiranga, ele comenta:

Meus senhores, as cortes de Portugal querem escravizar o Brasil; por isso cumpre declarar desde já a sua independência. (...) De hoje em diante, traremos um laço verde e amarelo, e estas ficaram sendo as cores brasileiras.[10]

Organização do quadro[editar | editar código-fonte]

A tela de Pedro Américo tem uma organização geométrica. Há dois semi-círculos que se encontram em um ponto no qual o eixo central tange o inferior da tela.[2] O primeiro evolui do centro da tela para a direita, englobando os soldados. O segundo replica o mesmo movimento, porém para a esquerda.[5] O percurso descendente da estrada delineia o semicírculo à esquerda. Em sua diagonal, está um caipira com seu carro de boi. Para representar o riacho do ipiranga, Américo decide forçar a perspectiva pintando um simulacro de corrente aos pés dos soldados do primeiro plano.[2] As montanhas transmitem a ideia de vastidão e perspectiva.[11] Ele valorizou o local do evento e delimitou de maneira espacial a proclamação, que ocorreu em São Paulo, tendo sucesso em unir lugar, acontecimento e personagem.[10]

Posicionamento de esboços

Colocar D. Pedro em segundo plano foi uma maneira de Américo inserir uma compreensão hierárquica. A pintura legitima a ação heróica do imperador e seu direito em ser líder do Brasil independente.[2] A estratégia usada pelo artista para colocar o imperador em evidência foi representa-lo de maneira solene, montado em um cavalo e criar um núcleo de destaque, além de situar-lo em um ponto mais elevado do terreno, no topo da colina.[5]

O artista direciona o nosso olhar para o herói através da interação entre D. Pedro e os outros personagens do quadro: grupo à sua volta, os soldados e os caipiras. Ele está no centro e levemente deslocado para a esquerda. Há um contraste entre sua rigidez e o movimento das pessoas que o rodeiam. Esta é outra técnica usada pelo artista para que o olhar do espectador se dirija para o imperador, colocando-o em destaque. A figura dele torna-se essencial para a composição da obra, apesar de sua atitude ser mais artificial sublime. Além disso, para enfatizar o herói, o tamanho de sua imagem é menor do que a dos caipiras e dos soldados, que estão em primeiro plano. Este desnível reforça a superioridade do imperador, já que sua figura se sobressai.[5]

Pouco abaixo do imperador, há uma barreira estética criada por um cavaleiro que está de costas ao espectador. De sua farda ele arranca um laço vermelho e azul, que representa a união entre a colônia e a metrópole. O eixo entre este soldado e D. Pedro forma um núcleo discursivo, já que  guarda está posicionado no centro da tela, e tem o papel de articular as duas metades do quadro. O movimento brusco feito por seu cavalo acentua ainda mais o papel de mediador do personagem.[2]

Há um percurso narrativo na pintura de Pedro Américo: ela inicia no caipira à esquerda, cujo olhar está na direção de D. Pedro. O espectador segue este movimento até o imperador e sua comitiva. A partir deste ponto, é estabelecido um pólo narrativo, consequente da posição do guarda que está no centro. A narração continua no semi círculo que é formado pelos soldados à direita.[2]Américo integra todos os personagens da cena através da formação elíptica dos soldados, usando a perspectiva como ferramenta de unidade.[12] O desfecho dramático se dá pela compreensão de que a proclamação foi um feito de um só homem. A composição como um todo tem uma estrutura piramidal de poder, em que a soberania nacional é associada à uma elite política e intelectual, sob comando do imperador. Neste contexto, o caipira não tem papel a desempenhar, colocando seu futuro nas mãos de D. Pedro.[2]

Recepção[editar | editar código-fonte]

No exterior[editar | editar código-fonte]

A tela foi exposta pela primeira vez na Academia Real de Belas Artes de Florença em 1888, e contou com a presença de D. Pedro II e a Rainha Vitória da Inglaterra. A exposição do quadro foi acompanhada por um texto de Pedro Américo, no qual o artista insiste em suas intenções, e esclarece sua posição nos debates acadêmicos e antiacadêmicos da época. Isso porque ele resistia às tendências realistas, e havia construído um quadro de caráter idealizado.

Quando a pintura foi exposta em Florença, o jornal italiano Corriere Italiano publicou a respeito do quadro:

Em resumo, a nova tela de Pedro Américo é uma obra colossal... e que traz o cunho de uma imaginação criadora e de um robusto engenho; qualidades que se manifestam na concepção, no desenho, na verdadeira reprodução dos tipos e dos costumes locais assim como do cenário onde se passou o fato histórico e que o autor faz representar com tanta robustez de idéia e de execução.

A obra de Américo causou impacto e agradou críticos de arte. Foi um trabalho tão significativo que ficou enraizado no imaginário social da proclamação.

No Brasil[editar | editar código-fonte]

Apesar de ter sido finalizado em 1888, o quadro foi apenas exposto no Brasil em 1895, na inauguração do Museu Paulista, em 7 de setembro. Rapidamente, diferentes órgãos da imprensa paulista registraram a presença do quadro no Salão de Honra do museu. A obra de Américo conquistou uma enorme visibilidade. Ao passar do tempo, quanto mais o quadro se popularizada, mais eram explorados seus significados históricos, e sua importância no imaginário político e da memória da independência do Brasil.[2] Inclusive, seus diferentes títulos - Grito do Ipiranga e Proclamação da independência - se devem à sua popularização.[12]

A pintura serviu como um ponto de partida para o programa de decoração feito por Affonso Taunay, na época diretor do Museu. Este trabalho decorativo havia sido elaborado a partir de um contexto político-ideológico de todo o prédio e suas obras, e foi por este motivo que a tela de Américo ganhou maior destaque (tem um certo peso histórico). A tradição do quadro foi uma inspiração para o resto dos elementos decorativos.[3]

Na década de 1920, o quadro de Américo já havia conquistado uma repercussão popular. Para Taunay, o quadro teve tal popularidade porque causa uma imediata identificação do momento histórico que representa. A tela tornou-se também um documento da proclamação, onde o espectador podia experimentar a realidade do evento, muito significativo para a nação.[2]

Análise[editar | editar código-fonte]

Independência ou Morte tem influências diretas com a educação monárquica artística de Pedro Américo, já que evidencia tanto D. Pedro (o herói), quanto o movimento em si, com a presença de soldados. A composição pensada em detalhes, como a posição de cada figura para que se tenha uma unidade em todo o quadro, evidenciam os valores tradicionais de Pedro Américo. Com Independência ou morte, Américo reafirma seu apoio ao império e à D. Pedro II, o que também trouxe dificuldades no ano seguinte, com o início da república no Brasil.[2]

O quadro é um patrimônio biográfico-visual da nação. É de cunho histórico, e representa um momento decisivo da história do Brasil, assim como seu herói. A tela também é vista como um meio de compreender a independência em si, apesar de ser uma não legítima representação simbólica do império. Há uma visão gloriosa do passado brasileiro, cujo discurso se assemelha aos da Academia Imperial das Belas Artes e do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.[5]

Apesar de não corresponder inteiramente a uma memória nacional, revela muito sobre uma determinada época do nosso país, no caso, do século XIX. Consequentemente, auxilia na construção visual do passado brasileiro.[5]

Pedro Américo teve uma participação significativa na criação de um imaginário na formação simbólica do regime político, em especial na redefinição da identidade nacional brasileira. A tela também é um objeto importante para a arte nacional, como pintura.[5]

O quadro inventa uma independência, e se transforma em uma certidão visual da nação. Em um texto autoral, Pedro Américo afirma que sua intenção com a pintura era de

restaurar mentalmente, e revestir das apparencias materiais do real, todas as particularidades de um acontecimentos que passou-se ha mais de meio seculo, principalmente quando não nos foi elle transmitido por contemporaneos habeis na arte de observar e descrever. A difficuldade cresce na proporção da necessidade que tem o artista – espécie de historiador peado pelas exigencias da esthetica e pelas incertezas da tradição – de individuar cincunstancias de cuja veracidade se póde duvidar, e que nem por serem reaes merecem a attenção da historia e a consagração do bello.[5]

Há depoimentos da época da proclamação que desmentem a visão épica deste evento. O padre mineiro Belchior Pinheiro de Oliveira foi testemunha do ocorrido, e afirma em relatos que, na verdade, D.Pedro estaria montado em uma “bela besta baia”. Esta expressão se refere à um animal semelhante a uma mula de carga, que eram os animais ideais para subir serras e morros. Esta informação também é confirmada por outro personagem que estava presente, o coronel Manuel Marcondes de Oliveira. Este também afirma em relatos que no momento do Grito do Ipiranga, o imperador sofria de problemas intestinais. Acredita-se que D.Pedro teria ingerido algum alimento mal conservado em Santos, ou que a água estaria contaminada. Segundo as memórias de Marcondes, o imperador fazia intervalos constantes para "prover-se" nos matagais das margens das estradas.[11] Além disso, a comitiva de d pedro não era tão numerosa quanto aparece no quadro, geralmente era composta por 14 soldados.[2] A cena da proclamação foi mais prosaica do que a que é retratada por Pedro Américo.[11] Por questões relacionadas a moralidade de seu trabalho artístico, o pintor afastou seu quadro dos problemas do evento, com a fisionomia do imperador consequente de suas dores e a mula em que cavalgava. As mudanças que fez em sua pintura são restritas a estes dois aspectos, mais o uniforme dos guardas e o número de testemunhas que assistiam à proclamação. Para ele, estes detalhes não mereciam ser contemplados.[5]

A realidade inspira, e não escraviza o pintor. Inspira-o aquillo que ella encerra digno de ser offerecido a contemplação publica, mas não o escraviza o quanto encobre contrario aos designios da arte, os quaes muitas vezes coincidem com os designios da historia. E se o historiador afasta dos seus quadros todos os incidentes perturbadores da clareza das suas lições e da magnitude dos seus fins, com muito mais razão o faz o artista, que procede dominado pela idea de impressão esthetica que deverá produzir no espectador. [...] Finalmente, (...) consegui compor a fraca obra que agora submetto ao benevolo juizo das pessoas illustradas do meu paiz; certo de que, se não acertei, ao menos esforcei-me por ser sincero reproductor das faces essenciaes do facto, sem esquecer totalmente as difficeis e severas lições da sciencia do bello[5]

Ele enfatiza a importância de tomar cuidado com os traços usados para representar o imperador, já que este sofria de problemas intestinais no momento da proclamação da independência. Para Américo, retratar a figura no fato real, mas desfavorecendo a fisionomia, seria uma atitude que iria contrariar a intenção moral da pintura. Porém, também afirma que foi guiado pelo raciocínio, sendo a pintura rigorosamente inspirada pela realidade da cena até o máximo que sua visão permitia, sem interferir no testemunho de quem estava presenciando o evento. O artista também argumenta que, ao seu olhar, a pintura histórica deve[5]

como synthese, ser baseado na verdade e reproduzir as faces essenciaes do facto, e, como analyse, em um grande número de raciocínios derivados, a um tempo, da ponderação das circunstancias verossimeis e provaveis, e do conhecimento das leis e das convenções da arte[5]

Américo coloca o caipira como mero espectador, forçado a observar a transformação do Brasil em uma nação independente. Para ele, este personagem representa todo o povo brasileiro, pertencendo à massa que se movimenta ao redor do imperador, o herói da nação. Pode-se deduzir que Pedro Américo tem o objetivo de representar D. Pedro como um estatista que deseja realizar o seu ideal. Américo deveria construir uma imagem que afirmasse que o imperador se sacrificaria pelo Brasil.[5]

Ele sobrepõe os sentimentos patrióticos às qualidades do cenário paulista. Há uma dramaticidade que faz com que a paisagem se torne menos significante do que a cena que é representada. A natureza e a história agregam um ao outro.[7]

A pintura de Américo é um exemplo da arte acadêmica no Brasil. Durante o segundo reinado, a construção do imaginário se dava pelo cenário como uma narrativa, e não apenas referências pontuais na tela. Em Independência ou Morte vemos isso através da dramaticidade que está encenada nos desgastes do próprio terreno, assim como a atmosfera que fornece um tom psicológico através do uso das cores. Desta maneira, os elementos da paisagem brasileira se tornam essenciais para a retórica do quadro. Apesar disso, o caráter idealizado do quadro diverge com as tendências realistas da época. As batalhas e seus respectivos ídolos criam as cenas patrióticas.[2]

Acusação de Plágio[editar | editar código-fonte]

Pedro Américo como copiador[editar | editar código-fonte]

Jean-Louis Ernest Meissonier

O quadro de Pedro Américo pode ser comparado com outras obras produzidas por diferentes artistas. Isso gerou ao pintor acusações de plágio. Em sua obra, Américo cria um diálogo entre a história da arte e as pinturas tradicionais de batalhas que enfatizavam o herói (anteriormente produzidas por seus professores). O processo de construção do quadro foi complexo.[5] O diálogo com pinturas históricas era bem visto pela Academia Imperial de Belas Artes, além de ser uma técnica usada por muitos artistas, sem ser considerada como cópia. Ele pretendia desenvolver uma imagem que lembrasse estas obras do passado de acordo com as técnicas que eram usadas por estes artistas[10]

Os quadros do pintor francês Jean-Louis Ernest Meissonier foram usados como fontes para Independência ou morte. Américo estudou as obras Batalha de Friedland e Napoleão III na Batalha de Solferino. Os traços são semelhantes entre as pinturas. O confronto entre D. Pedro e os soldados à direita tem composição parecida à estrutura de Batalha de Friedland; a concentração de pessoas em ambos os quadros é similar.[2] Elevar D. Pedro a um ponto mais alto da topografia também aproxima a obra de Américo às de Ernest Meissonier. Além disso, pode-se deduzir que Américo tinha a intenção de representar D. Pedro como um estatista, assim como pode-se perceber ao analisar a figura de Napoleão em Meissonier.[5] A obra de Américo, entretanto, tem diferenças significativas das telas de Meissonier. O brasileiro se preocupa com cada detalhe, buscando um equilíbrio entre todos os elementos, a fim de criar uma impressão de unidade significativa. Já em Napoleão III, o francês procura simular uma fotografia instantânea do real, o que difere das figuras cuidadosamente organizadas em Independência ou Morte. Estes detalhes reafirmam os valores tradicionais de Américo.[2] Ele utilizou a estratégia de Meissonier

Outra diferença é o movimento no quadro de Meissonier: os soldados correm de maneira frenética em direção ao espectador. Já Américo compõe uma forma em elipse para integrar todos os personagens da cena, unindo-a ao uso da perspectiva.[12]

Retrato de Deodoro da Fonseca

Pinturas de inspiração[editar | editar código-fonte]

Pedro Américo usou como referência algumas pinturas históricas para compor a obra Independência ou Morte.[10]

Comparando o quadro de Américo com A Proclamação da Independência de François-René Moreaux, percebe-se que este último inclui mais civis do que o brasileiro em sua obra. Os personagens da tela de Moreaux olham para o céu. Consequentemente, o imperador é representado como uma figura que está realizando uma vontade divina ao proclamar a independência, não é considerada uma capacidade política e de liderança, como é feita por Américo.[5]

Em contrapartida, as obras Independência ou Morte e o Retrato de Deodoro da Fonseca do pintor Henrique Bernardelli (que representa a figura do oficial declarando o fim da monarquia e o início da república no Brasil) completam uma a outra. Ambas atenderam aos interesses da república de 1889, e reafirmam que as mudanças históricas do Brasil foram marcadas por heróis e acontecimentos grandiosos. Elas ilustram a independência e são eficazes em sua propaganda, apesar de não questionarem a nova autonomia brasileira com veracidade.[1]

Além disso, a tela de Bernardelli retrata o acontecimento de maneira épica e idealizada, assim como é feito na obra de Pedro Américo. Deodoro, na verdade, estava doente e constantemente de cama, com falta crônica de ar causada por arteriosclerose.

Segundo relatos, o advogado Francisco Glicério conta que o marechal mal tinha forças para vestir sua farda. Ao contrário do que se mostra no quadro, ele estava fraco e cambaleando, sem conseguir se manter sobre seu cavalo.[11]

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Referências

  1. a b c d SOUZA, Iara Lis Carvalho (2000). A Independência do Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar 
  2. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab OLIVEIRA, Cecilia Helena de Salles; MATTOS, Claudia Valladão de (1999). O Brado do Ipiranga. São Paulo: Edusp 
  3. a b MATTOS, Claudia Valladão de (2003). «Da Palavra à Imagem: sobre o programa decorativo de Affonso Taunay para o Museu Paulista». Anais do Museu Paulista 
  4. LIMA, Oliveira (1997). O Movimento da Independência, 1821-1822. Rio de Janeiro: Topbooks 
  5. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s SCHLICHTA, Consuelo Alcioni B. D. (2009). «Independência ou Morte (1888), de Pedro Américo: A pintura histórica e a elaboração de uma certidão visual para a nação». ANPUH – XXV Simpósio Nacional de História 
  6. a b c ALMEIDA, Rodrigo Estramanho de (2017). «História e política do Brasil na pintura de Pedro Américo». 9o Congresso Latino-Americano de Ciência Política. 
  7. a b c SCHWARCZ, Lilia Moritz (2009). «Paisagem e Identidade: A construção de um modelo de nacionalidade herdado do período joanino» 
  8. GIORDANI, Laura (2016). «O grito do ipiranga: a independência do Brasil das galerias aos quadrinhos.». XIII Encontro Estadual de História da ANPUH RS: Ensino, direitos e democracia. 
  9. CASTRO, Isis Pimentel de (2007). «Os pintores de história: A relação entre arte e história através das telas de batalhas de Pedro Américo e Victor Meirelles». UFRJ 
  10. a b c d FRANCO, Pablo Endrigo (2008). «O riacho do Ipiranga e a independência nos traços dos geógrafos, nos pincéis dos artistas e nos registros dos historiadores (1822-1889)». Dissertação (Mestrado em História)-Departamento de História, Universidade de Brasília 
  11. a b c d GOMES, Laurentino (2014). «Dois cavalos que mudaram a História do Brasil». El País 
  12. a b c CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira (2009). «A pintura de história no Brasil do Século XIX: Panorama introdutório». ARBOR 

Ver também[editar | editar código-fonte]