Rashomon

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羅生門
Rashōmon
Rashomon - Às Portas do Inferno. (PT)
Rashomon (BR)
Rashomon poster.jpg
 Japão
1950 • P&B • 88 min 
Direção Akira Kurosawa
Roteiro Ryunosuke Akutagawa (histórias)
Akira Kurosawa (roteiro)
Elenco Toshiro Mifune
Machiko Kyô
Masayuki Mori
Takashi Shimura
Minoru Chiaki
Kichijiro Ueda
Fumiko Honma
Daisuke Katô
Género Crime, Drama, Mistério, Suspense
Idioma Japonês
Música Fumio Hayasaka
Cronologia
Último
Último
The Outrage (remake)
Próximo
Próximo
Página no IMDb (em inglês)

Rashomon (羅生門, Rashōmon?) é um filme japonês de 1950 escrito e dirigido por Akira Kurosawa, trabalhando em estrita colaboração com o diretor de fotografia Kazuo Miyagawa.

O filme estrela Toshirō Mifune, Machiko Kyō e Masayuki Mori. O filme é baseado em dois contos de Ryūnosuke Akutagawa ("Rashomon fornece a ambientação, enquanto Yabu no Naka determina os personagens e a trama). Pode-se dizer que Rashomon introduziu Kurosawa e o Cinema do Japão às platéias do Ocidente, sendo este filme considerado uma de suas obras primas.

O filme tem uma estrutura de narrativa não-convencional que sugere a impossibilidade de obter a verdade sobre um evento quando há conflitos de pontos de vista. Tanto no inglês como em outras línguas, "Rashomon" se tornou um provérbio para qualquer situação na qual a veracidade de um evento é difícil de ser verificada devido a julgamentos conflitantes de diferentes testemunhas. Na psicologia, o filme emprestou seu nome ao chamado "Efeito Rashomon".

Sinopse[editar | editar código-fonte]

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O filme descreve um estupro e assassinato através dos relatos amplamente divergentes de quatro testemunhas, incluindo o próprio criminoso e, através de um médium (Fumiko Honma), a própria vítima. A história se desvela em flashbacks conforme os quatro personagens — o próprio bandido (Toshiro Mifune), o samurai assassinado Kanazawa-no-Takehiro (Masayuki Mori), sua esposa Masago (Machiko Kyō) e o lenhador sem nome (Takashi Shimura) — recontam os eventos de uma tarde em um bosque. Mas é também um flashback dentro de um flashback, porque os relatos das testemunhas são recontados por um lenhador e um sacerdote (Minoru Chiaki) para um grosseiro plebeu (Kichijiro Ueda) enquanto eles esperam por uma tempestade em uma portaria arruinada. Cada história é mutuamente contraditória, deixando o espectador incapaz de determinar a verdade sobre os eventos.

O lenhador[editar | editar código-fonte]

Um lenhador sem nome (木樵り Kikori) alega ter encontrado o corpo de uma vítima (o samurai) três dias atrás enquanto procurava por madeira na floresta. Ao descobrir o corpo, o lenhador foge em pânico para alertar as autoridades.

O sacerdote[editar | editar código-fonte]

Um sacerdote budista viajante (旅法師 Tabi Hōshi) alega ter visto o samurai e a mulher no mesmo dia em que ocorreu o assassinato. (Como seu depoimento não diz nada sobre o assassinato em si e não contradiz os outros relatos, ele está presumivelmente dizendo a verdade.)

O bandido[editar | editar código-fonte]

Tajōmaru (多襄丸), um notório bandoleiro (盗人 nusubito), alega que ele enganou o samurai para que este saísse de sua trilha na montanha e fosse com ele verificar um esconderijo de espadas anciãs que ele havia encontrado. Na alameda, ele amarrou o samurai a uma árvore, e então retornou para agarrar a mulher. Ele planejava estuprá-la, e ela inicialmente tentou se defender. Quando capturada, ela submeteu-se à visão de seu marido e foi "seduzida" pelo bandido. A mulher, então coberta de vergonha, implorou ao bandido para duelar até a morte com seu esposo, para que a salvasse da vergonha de ter dois homens cientes de sua desonra. Ele honoravelmente libertou o samurai para que então ambos pudessem duelar. Na recordação de Tajōmaru eles duelaram habil e ferozmente, mas no final Tajōmaru venceu seu oponente e a mulher fugiu. No final da história, ele é perguntado sobre uma cara adaga possuida pela esposa do samurai. Ele diz que, durante a confusão, ele se esqueceu completamente disso e que foi tolice de sua parte deixar para trás tão precioso objeto.

A esposa do samurai[editar | editar código-fonte]

A esposa do samurai, Masago (真砂), alega que depois que ela foi estuprada por Tajōmaru, que a deixou a chorar em desespero, ela implorou a seu marido para que a perdoasse. Ele simplesmente a olhou com frieza. Ela então o libertou e implorou para que ele a matasse, de modo que ela pudesse ficar em paz. Ele continuou a olhar para ela com uma sensação de frieza. Sua expressão penetrou em sua alma e ela implorou mais uma vez para que a matasse, sem prejuízo, e então ela desmaiou com a adaga na mão. Após acordar, encontrou seu marido morto com a adaga cravada no peito. ela reconta a tentativa de se matar, incluindo a tentativa de se afogar em um lago próximo momentos depois, mas falhou em todos os seus esforços.

O samurai[editar | editar código-fonte]

Através de um médium (巫女 miko), o samurai falecido, Kanazawa-no-Takehiro (金沢の武弘), alega que após ter sido capturado por Tajōmaru, e depois que o bandido a estuprou, Tajōmaru a pediu para que fugisse com ele. ela aceitou e pediu ao bandido para que matasse seu marido, de modo que ela não se sentisse culpada por ter sido desonrada por dois homens. Tajōmaru, chocado pelo pedido, a agarrou e deu ao samurai a escolha de deixá-la partir ou matá-la ("Nesse ponto", reconta o samurai morto, "eu quase perdoei o bandido."). A mulher fugiu, e então Tajōmaru, após tentar recapturá-la, desiste e liberta o samurai. O samurai então se suicida com sua própria adaga. O fantasma então menciona que alguém removeu a adaga de seu peito. Ao ouvir isso (ou mais precisamente no enquadramento seguinte em após esta parte de que o flashback é recontado), o lenhador fica assustado e alega que o morto deve estar mentindo, porque ele foi morto por uma espada.

O lenhador novamente[editar | editar código-fonte]

O lenhador então afirma que havia mentido em seu depoimento anterior, declarando que ele não queria se envolver muito. Ele confessa que na verdade testemunhou o estupro e assassinato. Ele diz que Tajōmaru estuprou a esposa do samurai, e então implorou para que a mulher em prantos casasse com ele. Ao invés disso, a mulher libertou seu marido, e continuou a se lamentar. O samurai disse que ele se negava a morrer por uma mulher como aquela, e que ele estaria mais de luto pela perda de seu cavalo do que pela perda de sua esposa. Após escutar essas palavras, Tajōmaru perde o interesse na esposa do samurai e começa a se retirar. A esposa do samurai continua a chorar, mais intensamente agora, o que estimulou seu marido a exigir que ela parasse. Tajōmaru replicou que as advertências do samurai eram efeminadas de sua parte desde que, de acordo com Tajōmaru, "mulheres são fracas" e não podem parar de chorar. Nesse ponto, a mulher já estava agravante e amarguradamente provocada, tanto pela relutância de seu marido em proteger a sua própria esposa quanto pela frieza a falta de amabilidade de Tajōmaru, cuja afeição passional tinha se transformado de maneira tão imediata em piedade. Em uma explosão de fúria descontrolada, ela excitou os dois homens a brigarem por ela, movimento do qual ela pareceu se arrepender tão logo quanto ambos começaram uma briga patética, aparentemente mais pela razão de se manter defronte ao outro do que por qualquer afeição pela mulher. Depois de uma briga patética, Tajōmaru venceu o duelo, mais por sorte do que por habilidade, e matou o samurai, uma vez que este estava tentando fugir para os arbustos. Ao avistar a morte de seu marido, a mulher gritou aterrorizada e fugiu de Tajōmaru, que tentou se aproximar dela. Tajōmaru, incapaz de a seguir, pegou a espada do samurai e saiu da cena mancando.

Clímax[editar | editar código-fonte]

No templo, o lenhador, o sacerdote e o plebeu são interrompidos das discussões sobre o relato do lenhador pelo choro de um bebê. Eles encontram a criança abandonada, e o plebeu pega tanto o quimono quanto um rubi que serve de proteção para o bebê na cesta. O lenhador repreende o plebeu por roubar pertences de uma criança abandonada, mas o plebeu o questiona sobre a adaga da mulher; o lenhador não responde e, dessa forma, o plebeu junta as peças do quebra-cabeça e percebe a verdade: aquele lenhador é um ladrão, tendo roubado a adaga utilizada no assassinato do samurai. O plebeu, sorrindo e falando por entre suas aparentes observações agudas, alega que todos os homens são egoístas, e que todos eles estão olhando por eles próprios no fim das contas. Essa série de mentiras e decepções abalam a do sacerdote na bondade da Humanidade. Ele é trazido de volta para seus sentidos quando o lenhador tenta alcançar o bebê nos braços do sacerdote. Após inicialmente repreender o lenhador ("Você está tentando tomar tudo o que ele tem restante?"), ele demonstra piedade quando o lenhador explica que ele tem seis outras crianças em casa, e que a adição de mais uma (o bebê) não tornaria a vida mais difícil. Essa simples revelação passa a limpo a história do lenhador e o roubo subsequente da adaga em uma nova perspectiva. O sacerdote entrega o bebê ao lenhador, dizendo que este o deu uma razão para continuar tendo esperança na humanidade. O filme se encerra com o lenhador, indo embora para casa com o bebê. A chuva para e as nuvens se abrem revelando o sol em contraste ao começo, onde ele estava abatido.

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Principais prêmios e indicações[editar | editar código-fonte]

Impacto e influências[editar | editar código-fonte]

Reação japonesa[editar | editar código-fonte]

O filme foi produzido pela Daiei. O chefe da companhia não entendeu sobre o que o filme tratava, por isso a companhia estava relutante em apoiar a realização, tendo dado um apoio financeiro ao diretor de míseros $5,000 dólares.[carece de fontes?] Entretanto, apesar de todas as suas dúvidas e objeções, a empresa deu ao filme um estréia de duas semanas, duas vezes mais longa do que o normal. A maioria dos críticos japoneses apontam uma falha no filme: o filme falhou em "visualizar o estilo das histórias originais", sendo "muito complicado", "muito monótono" e contendo "muitas desgraças".[carece de fontes?] A partir do momento em que o filme provocou boas reações nas platéias do Ocidente, os críticos japoneses ficaram desconsertados; alguns julgaram que o filme foi apenas admirado por lá porque era "exótico", outros decidiram que havia sido bem-sucedido apenas pelo fato de que esse era um filme mais "ocidentalizado" do que a maioria dos filmes do Japão. Em uma coleção de interpretações de Rashomon, Donald Richie escreve que "o confinamento do pensamento japonês não poderia conter o diretor, que apesar disso se uniu largamento ao mundo" (Richie, 80). Ele também cita o próprio Kurosawa criticando o modo como "o Japão pensa muito pouco sobre suas próprias coisas japonesas." De acordo com documentários sobre Kurosawa e seu filme Rashomon[carece de fontes?], as platéias japonesas ficaram chocadas com duas partes do filme. A primeira ocorre quando o médium fala através da voz e palavras do samurai morto. A outra cena chocante ocorre quando a mulher implora ao assaltante para matar o seu esposo e salvaguardar sua própria honra. Aquele nível primitivo de auto-preservação não era inicialmente descrito nos filmes japoneses.

Influências fora do Japão[editar | editar código-fonte]

O filme ganhou um Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1951, e é largamente creditado por ter introduzido Kurosawa e o cinema do Japão às audiências ocidentais. O filme foi pioneiro em diversas técnicas cinematográficas, como fotografar diretamente o sol e utilizar-se de espelhos para refletir a luz do sol na face dos elenco. O filme também é notável como uma ocorrência na qual a câmera "interpreta" um ativo e importante papel na história ou em seu simbolismo.[carece de fontes?]

O conceito do filme influenciou uma extensa variedade de trabalhos subsequentes, como os filmes Courage Under Fire, The Usual Suspects, One Night at McCool's, Basic e a série de televisão Boomtown[1], além de episódios de programas televisivos como Star Trek: The Next Generation, A Different World, CSI, My Name Is Earl, Veronica Mars, Good Times, The X-Files, Happy Days, Carter Country e Farscape. Um episódio de O Laboratório de Dexter até imitou o vale florestado para seu plano de fundo. O primeiro ato do musical de Michael John LaChiusa, See What I Wanna See, também é baseado nas históricas curtas de Ryūnosuke Akutagawa, e inclui um personagem principal que vai ao teatro assistir Rashomon. O filme de faroeste The Outrage, de 1964, que estrelou Paul Newman, Claire Bloom e Edward G. Robinson, é um remake de Rashomon.

No filme Inside the Edges, o cineasta alemão Werner Herzog disse que o filme Rashomon está tão perto da perfeição quanto um filme pode conseguir. Em Taiwan, a expressão usada para se referir a um caso no qual cada parte envolvida tem diferentes versões do que realmente aconteceu (por exemplo um crime ou um encontro entre políticos é "um Rashomon".

Estilo[editar | editar código-fonte]

Influências do cinema mudo e da arte moderna[editar | editar código-fonte]

A admiração de Kurosawa pelo cinema mudo e pela Arte Moderna pode ser observada nos sets minimalistas do filme. Kurosawa sentiu que o cinema falado multiplica a complexidade de um filme: "O som do cinema nunca é um mero acompanhamento, nunca é apenas o que a câmera captou enquanto a cena era filmada. Os sons verdadeiros não são apenas somados à imagens, eles as multiplicam." Relativo à Rashomon, Kurosawa disse: "Eu sempre gostei de filmes mudos... Eu quis restaurar algumas dessas belezas. Eu me lembro que pensei nisso dessa forma: uma das técnicas da arte moderna é a simplificação, e então eu devo simplificar esse filme."[1] Consequentemente, existem apenas três locais de filmagens no filme: o portão Rashomon, a floresta e o pátio do tribunal. O portão e o pátio são construídos de maneira bastante simples, e a floresta é meramente uma floresta de verdade. Isso se deve, em parte, ao baixo orçamento que Kurosawa recebeu da Daiei. Entretanto, quando Kurosawa era mais jovem, ele estudou e pintou telas de faroeste. Seu conhecimento da arte moderna o ajudou a balancear as complicações de filmes falados através de imagens mais simples. [carece de fontes?]

O relacionamento de Kurosawa com o elenco[editar | editar código-fonte]

Quando Kurosawa filmou Rashomon, os atores e a equipe de assistência viviam juntos, um sistema que Kurosawa achou benéfico. Ele relembra: "Nós éramos um grupo bastante pequeno e era como se eu estivesse dirigindo Rashomon a cada minuto do dia e da noite. Em tempos como este, você pode conversar tudo em excesso e se tornar realmente próximo." Um resultado de sua proximidade pode ser reparado na atuação de Toshiro Mifune: enquanto Kurosawa e os atores estavam esperando que os sets de filmagens fossem concluídos, eles assistiram um filme sobre a África dirigido por Martin e Osa Johnson. O filme incluía tomadas de um leão perambulando pela savana, e Kurosawa sugeriu a Mifune que ele interpretasse o bandido como um leão. Como resultado, Mifune deu ao papél a atuação selvagem e quase inumana que pode ser vista no filme.

Direção de fotografia[editar | editar código-fonte]

O diretor de fotografia, Kazuo Miyagawa, contribuiu com uma enorme quantidade de idéias e suporte. Por exemplo, em uma sequencia, há uma série de tomadas fechadas livres do bandido, seguido pela esposa e pelo samurai, que então se repete para enfatizar o relacionamento triangular entre eles. Alguns críticos chamaram este efeito de "técnica do cinema mudo" porque os filmes mudos usa tomadas fechadas para exprimir a emoção da expressão facial do ator.[carece de fontes?]

O uso de cenas contrastantes é outro exemplo das técnicas em Rashomon. De acordo com Donald Richie, o pedaço de tempo das cenas da esposa e do bandido são as mesmas quando o bandido esta barbaramente enlouquecido e a esposa histericamente enlouquecida.[2]

Rashomon foi o primeiro filme a fotografar diretamente o sol. Nas fotografias dos atores, Kurosawa queria utilizar luz natural, mas esta era muito fraca. eles resolveram o problema através do uso de espelhos para refletir a luz natural. O resultado era fazer com que a luz solar forte parecesse que, de qualquer forma, tinha viajado através dos galhos, atingindo os atores. A chuva no filme tinha que ser tingida com tinta preta porque as lentes da câmera não conseguiam captar a chuva constituída de água pura.

Edição[editar | editar código-fonte]

Stanley Kauffman escreve em The Impact of Rashomon que Kurosawa frequentemente gravava uma cena com várias câmeras ao mesmo tempo, de modo que ele poderia "cortar o filme livremente e unir os pedaços que tivesse captado a ação rigorosamente, como se voasse de um pedaço para o outro." Apesar disso, ele também usou tomadas curtas editadas juntas de modo que enganasse as platéias, que teriam a impressão de ver uma única cena. Richie afirma em seu ensaio que "existem 407 cenas separadas no corpo do filme... Isso é mais do que duas vezes o número no filme usual, e mesmo assim essas cenas nunca chamam atenção para elas próprias."

Uso simbólico da luz[editar | editar código-fonte]

Em seu ensaio "Rashomon", Tadao Sato sugere que o filme (raramente) usa a luz do sol para simbolizar o mal e o pecado, discutindo que a esposa do samurai se entrega aos desejos do bandido quando ele vê o Sol. entretanto, Keiko I. McDonald se opõe à idéia de Sato em seu ensaio "A dialética da luz e das trevas em Rashomon." McDonald diz que o filme usa a luz convencionalmente para simbolizar o "bem" e a "razão", e as trevas para simbolizar o "mau" e a "impulsividade". Ela interpreta a cena mencionada por Sato de um modo diferente, apontando que a esposa se entrega ao bandido na medida em que o Sol vai vagarosamente se apagando. McDonald também revela que Kurosawa estava esperando por uma grande nuvem para aparecer acima do portão Rashomon para gravar a cena final em que o lenhador adota o bebê abandonado e o leva para casa; Kurosawa queria mostrar que poderia haver outra chuva negra a qualquer hora, mesmo apesar de o céu estar momentaneamente claro. Infelizmente, a cena final parece bastante otimista porque estava muito ensolarado e claro para produzir os efeitos de um céu nublado e melancólico.

Conteúdo simbólico e alegórico[editar | editar código-fonte]

Devido à sua ênfase na subjetividade da verdade e na incerteza da precisão factual, Rashomon tem sido visto por alguns como uma alegoria da derrota do Japão no fim da Segunda Guerra Mundial. Entretanto, o conto Yabu no Naka de Akutagawa precede a adaptação cinematográfica em 28 anos, e alguma alegoria pós-guerra intencional teria, desse modo, sido resultado da influência de Kurosawa (baseado mais na moldura do conto do que nos próprios eventos). O artigo "Memórias da derrota do Japão: uma reavaliação de Rashomon", de James F. Davidson, na edição de dezembro de 1954 da Antioch Review, é uma análise precoce dos elementos da derrota na Segunda Guerra Mundial. Outra interpretação alegórica do filme é mencionada brevemente no artigo "Japão: uma nação ambivalente, um cinema ambivalente", de 1995, por David M. Desser [3] Aqui, o filme é visto como uma alegoria da bomba atômica na derrota japonesa. Também é brevemente mencionada a visão de James Goodwin na influência dos eventos do pós-guerra no filme.

Os simbolismos aparecem de modo excessivo no filme e muito tem sido escrito sobre o assunto. Miyagawa declarou em uma entrevista que a locação da floresta era um simbolismo do mistério envolvendo os verdadeiros detalhes dos eventos dramáticos.[carece de fontes?] Apostando na tradição, Miyagawa filmou diretamente o sol através das folhas das árvores, como se mostrasse a luz da verdade se tornando obscura. Até mesmo o plebeu interpreta um papel simbolicamente significante, próximo em importância dos protagonistas, como o representante do componente coração de pedra de todos os homens, que se dedica ao avanço do interesse próprio racional sobre todas as considerações possíveis. O sorriso auto-cumprimentativo e a ridícula fala entre risos abafaos pontuam suas frequentes declarações de integridade, que providenciam uma confirmação posterior sobre isso.

Influência na filosofia[editar | editar código-fonte]

  • Rashomon interpreta um papel central no diálogo de Martin Heidegger entre uma pessoa japonesa e um investigador. Aonde o investigador elogia o filme por ser um caminho que leva ao "misterioso" mundo do Japão, o japonês condena o filme por ser muito Europeizado e dependente de um certo realismo objetificante que não está presente nas tradicionais peças de teatro noh japonesas.[4]
  • O cientista político Graham Allison alegou ter usado Rashomon como um ponto de partida para a sua magnum opus, Essence of Decision, na qual ele controu a história da Crise dos mísseis de Cuba de três teoricamente diferentes pontos de vista (e, como resultado, a crise é descrita e explicada de três modos totalmente diferentes.

Referências em outros trabalhos de ficção[editar | editar código-fonte]

— Marge: "Você gostou de Rashomon."
— Homer: "Isso não é o que eu me lembro."
  • Um episódio de CSI: Crime Scene Investigation de 2006 foi também intitulado "Rashomama". O veículo carregando todas as evidências coletadas da cena de um assassinato é roubado no estacionamento, e os CSIs devem reconstituir o crime usando, na maior parte, suas recordações individuais do que cada um viu na cena do crime. O episódio volta ao tema do filme conduzido pela descoberta da identidade dos assassinos, apesar de a verdade nunca estar inteiramente correta no uso desse tema. O conceito básico, entretanto, é mantido através de pontos de vistas, algumas vezes amplamente diferentes entre si, de cada investigador (por exemplo, Nick imagina uma atmosfera bastante romântica envolvendo a situação, Brass se foca na visão "apenas os fatos, meu senhor" das testemunhas individuais, Greg transforma tudo em uma narrativa de film noir com ele próprio como o detetive narrador, etc).
  • O filme Ghost Dog: The Way of the Samurai, de 1999, dirigido por Jim Jarmusch, a história é impressa à ação quando a filha de um poderoso chefão da máfia italiana derruba uma cópia do livro original Rashomon no chão, se revelando para Ghost Dog, que havia acabado de acertar seu amante na mesma sala. Ghost Dog pega o livro conforme a garota insiste, lendo-o através do filme. ele devolve a cópia para a garota já no final da película, segundo antes de morrer por ferimentos de bala. É um interessante texto a ser incluído, dado que o papel da garota como espectadora inocente é questionado no final do filme, de modo que ela poderia ter influenciado ativamente alguns dos eventos da história (de modo muito parecido com a esposa do samurai no filme de Kurosawa).
  • O compositor Michael John LaChuisa, da Broadway, faz referências e usa Rashomon como seu tema no show de 2005 See What I Wanna See.
  • Um dos episódios do Nicktoons de 2006 chamado Kappa Mikey, intitulado "Splashomon", parodia todo o conceito do filme, onde cada um dos cinco membros do elenco principal reconta suas versões dos eventos levando ao roubo de um peixe-tigre.
  • No romance de 1990 Vespers, de Ed McBain, o detetive encarregado da investigação do assassinato do sacerdote menciona Rashomon cada vez que ele entrevista alguma testemunha, já que ele sabe que cada uma delas vai contar a história de modo diferente, colocando-as como heróis.
  • O filme filipino de 1981 intitulado Salome, dirigido por Laurice Guillen e estrelado por Gina Alajar e Johnny Delgado, é fortemente inspirado em Rashomon. Escrito pelo roteirista Ricky Lee, gira em torno do assassinato de um engenheiro visitante da cidade por uma jovem mais provocativa aldeã que era casada com um simples homem mais velho, ambientado em uma província remota das Filipinas. O filmne progride através da experimental e a liberação de Salome através de três versões distintas do assassinato: a história "oficial", contada por Salome para a polícia, a versão "real", contada por Salomé e seu marido para seu advogado de defesa, e a "verdade", conforme contada por seu marido em confidência frustrada para a aldeã.
  • Uma breve cena de "The Prisoner of Kuzcoban", um episódio de The Emperor's New School, parodia o filme quando Kuzco questiona pessoas aleatóreas para descobrir quem está à sua procura.
  • No episódio "Vampiros" da 5ª temporada de Arquivos X, Mulder e Scully recontam, cada um a sua visão, um incidente onde Mulder enfiou uma estaca no coração de um entregador de pizza.
  • Em um episódio de He-Man( a 2ª série, onde He-Man e o Esqueleto vão para um outro planeta), dois dos aliados de He-Man contam cada um sua versão onde eles lideravam por sua vez, um ataque a o "Pântano Quag", e paralelamente, dois dos vilões a quem Esqueleto se aliou contam sua versão sobre o combate com os heróis. Mas, se observar as versões dos heróis, eles concordam que era o Esqueleto liderando os vilões, enquanto os vilões contam que era He-Man no comando dos heróis.
  • O filme compõe a exposição de arte "T. L." de Gustavo von Ha (2012), onde o artista tensiona e questiona novas versões (idênticas e por isso mesmo muito diferentes) de obras de outros artistas como Leonilson e Tarsila do Amaral. O que é que torna um “original”, original? E o que é que nos permite, ou obriga, a dizer que uma “cópia” é, de fato, uma cópia?

Notas de rodapé[editar | editar código-fonte]

  1. Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa.
  2. Richie, Films.
  3. Japão: uma nação ambivalente, um cinema ambivalente..
  4. Heidegger, "Aus eimen Gespräch von der Sprache. Zwischen einem Japaner und einem Fragendem", em Unterwegs zur Sprache, Neske, 1959, p. 104ss.
  5. The News Room.

Referências[editar | editar código-fonte]

  • Davidson, James F. Memórias da derrota do Japão: uma reavaliação de Rashomon. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 159–166.
  • Erens, Patricia. Akira Kurosawa: Um guia de referências e recursos. Boston: G.K. Hall, 1979.
  • Kauffman, Stanley. O impacto de Rashomon. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 173–177.
  • McDonald, Keiko I. A dialética da luz e das trevas em Rashomon. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 183–192.
  • Richie, Donald. Rashomon. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 1–21.
  • Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. 2nd ed. Berkeley e Los Angeles: Universidade da California, 1984.
  • Sato, Tadao. Rashomon. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 167–172.
  • Tyler, Parker. Rashomon as Modern Art. Rashomon. (Ed.) Donald Richie. New Brunswick: Rutgers UP, 1987. pp. 149–158.

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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