Macunaíma (livro)

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Disambig grey.svg Nota: Se procura o filme de 1969, veja Macunaíma (filme).
Macunaíma, o herói sem nenhum carácter
Capa da primeira edição
Autor(es) Mário de Andrade
Idioma português
País  Brasil
Gênero Literatura do Brasil, Ficção, Romance, humor
Localização espacial Amazônia, São Paulo
Arte de capa Di Cavalcanti
Lançamento 1928
Páginas 180
ISBN 9788520932605

Macunaíma, o herói sem nenhum caráter é um livro de 1928 do escritor brasileiro Mário de Andrade, considerado a sua obra-prima, um dos maiores marcos do Modernismo brasileiro e uma das obras canônicas da literatura do Brasil.

Nascido das pesquisas que o autor fazia sobre as origens e as especificidades da cultura e do povo brasileiro, e inserido em um movimento de identificação e articulação de um discurso em torno da "verdadeira" identidade nacional, no seu lançamento o livro desencadeou controvérsia, mas depois veio a ser reconhecido como uma grande obra de arte, um dos mais originais e penetrantes retratos do Brasil, e a que melhor realizou o processo de abrasileiramento da literatura local. Tem dado origem a volumosa bibliografia crítica, bem como a adaptações e releituras em variadas modalidades da arte, dos quadrinhos ao teatro. A personagem-título entrou na cultura popular, a mesma de onde Mário retirou a maior parte do seu material constitutivo, e o conteúdo geral do livro é conhecido pela maioria dos brasileiros letrados, sendo hoje parte do cânone literário do país. É obra muito estudada também por pesquisadores estrangeiros e foi traduzida para várias línguas.

As fontes e a gênese[editar | editar código-fonte]

Anotações de Mário de Andrade em sua edição de Vom Roraïma zum Orinoco.
Página inicial do manuscrito de 1926.

Macunaíma é uma narrativa multifacetada composta com materiais retirados de uma grande variedade de fontes. O seu eixo inicial foi um mito envolvendo um herói chamado Macunaíma que existia nas tradições indígenas do norte da Amazônia, recolhido e divulgado entre os ocidentais pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg em sua obra Vom Roraïma zum Orinoco (1924).[1][2] Mário relatou como despertou seu impulso para a escrita:

"No geral meus atos e trabalhos são muito conscientes por demais para serem artísticos. Macunaíma não. Resolvi escrever porque fiquei desesperado de comoção lírica quando lendo o Koch-Grünberg percebi que Macunaíma era um herói sem nenhum caráter nem moral nem psicológico, achei isso enormemente comovente nem sei porquê, de certo modo pelo ineditismo do fato, ou por ele concordar um bocado com a nossa época, não sei..." [3]

Em seu redor foram agregados elementos do folclore indígena, africano, ibérico, português, brasileiro e europeu, junto com outros oriundos de textos anteriores do autor, de suas experiências pessoais, de seus estudos antropológicos, etnológicos, linguísticos e psicológicos, e da história do Brasil, especialmente através das crônicas coloniais.[1] Koch-Grünberg forneceu muitos outros motivos além do personagem-título, e também foram fontes gerais importantes obras de Capistrano de Abreu (Língua dos Caxinauás), Couto de Magalhães (O Selvagem), Gustavo Barroso (Ao Som da Viola), Basílio de Magalhães (Folclore) e Sílvio Romero (Contos Populares).[4] Nos esboços para o primeiro prefácio Mário viu seu trabalho como uma espécie de "antologia do folclore brasileiro", mas não pretendia que fosse entendido como um documento acadêmico, e sim como uma obra de arte, dizendo que "evidentemente não tenho a pretensão de que meu livro sirva para estudos científicos de folclore. Fantasiei quando queria e sobretudo quando carecia para que a invenção permanecesse arte e não documentação seca de estudo". Em vários textos posteriores Mário defendeu o método da apropriação e transformação de temas e motivos já existentes como uma prática artística generalizada, como é de fato desde tempos imemoriais,[2] e em carta a Raimundo Mendes, aludindo às acusações de plágio que recebera, disse:

"Copiei sim, meu querido defensor. O que me espanta e acho sublime de bondade, é os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo a minha cópia a Koch-Grünberg, quando copiei todos. E até o sr., na cena da Boiúna. Confesso que copiei os etnógrafos e os textos ameríndios, mas ainda, na carta pras icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais e devastei a tão preciosa quão solene língua dos colaboradores da Revista de Língua Portuguesa.[5]

Os primeiros esboços para o livro datam de 1926, constituídos de ideias postas em folhas e fichas avulsas e anotações inscritas nas margens da sua edição de Vom Roraïma zum Orinoco. Logo fazia contatos com outros intelectuais e pesquisadores obtendo novos subsídios, lançava-se entusiasmado em pesquisas próprias para levantamento dos espaços e composição dos personagens, fazendo muitas anotações, e nas férias de fim de ano, passadas na chácara de seu primo Pio Lourenço Correa em Araraquara, escreveu em poucos dias a primeira versão manuscrita em sete cadernos, logo seguida de mais duas, que condensaram drasticamente o que havia escrito no início, resultando em dois cadernos.[3][6] Depois das férias organizou o material em uma versão datilografada, e ao longo do processo de redação definitiva frequentemente debateu os progressos que fazia com amigos, especialmente Alceu Amoroso Lima, Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira, considerando suas opiniões e sugestões, e em janeiro de 1927 entregava os originais para impressão, mas ao longo da revisão das provas fez alterações extensas no material até sua primeira publicação em 26 de julho de 1928, impressa na gráfica de Eugênio Cúpolo. Neste ínterim, alguns excertos foram publicados em revistas com fins de divulgação. Para a edição de 1937 faria novas modificações importantes.[3]

Em 1945 a editora Martins Livreiro fez outra edição, incluída nas Obras Completas, que devia contar com novas emendas ao texto, mas o autor já estava adoentado e a revisão da obra foi apressada e deficiente, passando muitos erros e alterações injustificáveis, especialmente nas expressões linguísticas, em função das novas normas introduzidas com a Reforma Ortográfica de 1943. Esta edição foi autorizada por Mário e gerou uma longa tradição editorial, mas segundo Telê Lopez, coordenadora de uma importante edição crítica, em muitos aspectos é insatisfatória, desfigura algumas das suas principais qualidades e não pode ser tida como um texto-base para estudos especializados.[3]

Resumo da obra[editar | editar código-fonte]

Gtk-paste.svg Aviso: Este artigo ou se(c)ção contém revelações sobre o enredo.
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava:
— Ai! que preguiça! ...

O livro se divide em 17 capítulos mais um epílogo:

1. Macunaíma. Narra-se o nascimento do herói e seus primeiros anos. Tinha dois irmãos, Maanape, um pajé, e Jiguê, casado com Sofará. Ainda menino, por meio de magia às vezes de transforma em homem e inicia suas aventuras sexuais às escondidas com Sofará. Jiguê descobre a infidelidade, espanca o menino e abandona a esposa.[7]

Epitáfio da mãe de Macunaíma, que no livro é composto por Maanape.

2. Maioridade. Jiguê aparece com uma nova mulher, Iriqui, e mata um boto para alimentar a aldeia. Em castigo, o sapo Maraguigana, Pai do Boto,Ver nota:[8] manda uma enchente que destrói as colheitas e afasta a caça. A tribo passa fome. Macunaíma por artes mágicas leva sua mãe e sua casa para o outro lado do rio, onde há fartura, mas ela leva alimentos para seus outros filhos famintos e Macunaíma, contrariado, volta com ela para a antiga maloca. A mãe se enraivece e abandona o menino em um campo. Com fome, ele encontra o Curupira e pede comida, mas este o engana pretendendo devorá-lo, começa a persegui-lo mas é despistado. Macunaíma encontra uma cotia, que com um banho de caldo de aipim o transforma em homem adulto. A cabeça, que não é molhada, fica para sempre a de um menino. O herói chega à aldeia, onde passa por metamorfoses para seduzir Iriqui. Profetiza a morte de sua mãe, mas é ele quem a mata acidentalmente durante uma caçada, e depois os irmãos partem.[9]

3. Ci, Mãe do Mato. No caminho o grupo encontra e domina Ci, a Mãe do Mato, líder das guerreiras icamiabas, e ao tomá-la como mulher Macunaíma se torna Imperador do Mato Virgem. Ci dá à luz uma criança encarnada, mas numa noite uma cobra suga seu peito e envenena o leite. Ao mamar no dia seguinte, o filho morre. Com isso Ci dá a Macunaíma um talismã, o muiraquitã, e vai para o céu, onde se transforma em estrela. Do corpo morto do filho nasce a planta do guaraná.[10]

4. Boiúna Luna. A morte da esposa enche Macunaíma de tristeza, e ele decide partir. Sempre acompanhado por seus irmãos e por um séquito de araras e jandaias, recebe homenagens por onde passa. Na viagem encontra Naipi, transformada em cachoeira pela boiúna Capei. O monstro aparece e é decapitado por Macunaíma, mas a cabeça permanece viva e passa a persegui-lo, e no atropelo o muiraquitã é perdido, o que aumenta a tristeza do herói. Porém, um uirapuru lhe revela que a pedra havia sido engolida por uma tartaruga, que havia sido apanhada por um pescador. Este achara e vendera o amuleto para um mascate peruano, Venceslau Pietro Pietra, que vivia em São Paulo.[11]

5. Piaimã. Decidido a recuperar o muiraquitã, Macunaíma deixa sua consciência escondida na ilha de Marapatá, separa para a viagem uma fortuna em bagos de cacau, a moeda corrente na selva, e parte. No caminho toma banho numa poça que era a marca da pegada de Sumé, e se transforma em um homem branco, louro e de olhos azuis. Seus irmãos também se lavam, mas a água já estava suja e Jiguê fica com a cor avermelhada, e Maanape só consegue lavar as palmas das mãos e dos pés, que ficam vermelhas, permanecendo com o corpo negro. Chegando em São Paulo, o choque com a civilização causa espanto, que no entanto logo se dissipa. Maanape vende o tesouro de cacau por uma bagatela, que só permite viverem numa pensão barata. Logo descobrem que Venceslau Pietro Pietra é Piaimã, o gigante comedor de gente. No primeiro enfrentamento Macunaíma é morto, picado e cozido, mas Maanape o ressuscita através de magia.[12]

6. A francesa e o gigante. Para enganar o gigante, o herói se disfarça em francesa e tenta seduzi-lo para obter o amuleto, mas a trama acaba falhando.[13]

7. Macumba. Para vingar-se, Macunaíma vai a um terreiro de macumba e pede para Exu que castigue o inimigo. O deus atrai a alma de Piaimã para dentro do corpo de uma polaca e diz para Macunaíma espancá-lo quanto quisesse. A violenta sova repercute no corpo de Piaimã, que acaba todo quebrado. No final, o corpo da polaca é regenerado.[14]

8. Vei, a Sol. Macunaíma está no Rio de Janeiro, sendo consolado pelas filhas de Vei, a Sol, que queria casar o herói com uma delas. Se fosse fiel, permaneceria para sempre jovem, mas ele não consegue manter a promessa e o casamento não acontece.[15]

9. Carta pras icamiabas. Macunaíma envia uma carta para suas súditas, as icamiabas, informando sobre as suas aventuras, descrevendo a vida civilizada na capital paulista, e pedindo mais bagos de cacau, pois o tesouro imperial se esvaziara.[16]

10. Pauí-Pódole. Os dias passam e Macunaíma não consegue imaginar um meio de recuperar o muiraquitã. Gasta seu tempo principalmente entregue ao sexo e ao ócio, mas aprende a ler e escrever em português. Num feriado, o Dia do Cruzeiro, encontra uma massa de povo reunida num parque ouvindo um discurso erudito sobre a constelação do Cruzeiro do Sul e sua simbologia cívica. Macunaíma toma a palavra, desmente o orador, e descreve a origem mítica das estrelas, que para ele são Pauí-Pódole, o Pai do Mutum. Sua fala, dando um novo sentido à natureza, comove a multidão.[17]

11. A velha Ceiuci. Macunaíma canta sua saudade de Ci, arranja mais confusões e quase acaba preso. Voltando à casa de Piaimã, faz uma aposta com Chuvisco dizendo que conseguiria assustar o gigante. Transforma sua coleção de dez mil vezes dez mil palavrões em objetos e os descarrega sobre ele, que acha graça e diz para as filhas guardarem alguns que ainda não conheciam. Contrariado, decide ir pescar, mas como não tem anzol, Maanape o transforma em peixe para roubar o anzol de um inglês. Noutro dia vai pescar mas encontra Ceiuci, mulher de Piaimã. Ela o captura e leva para sua casa a fim de cozinhá-lo, mas a filha mais nova da velha se encanta com ele e o liberta. Ceiuci começa uma perseguição que os leva a percorrer todo o Brasil, mas é salvo por um tuiuiú, que se transforma em aeroplano e o devolve aos irmãos.[18]

12. Tequeteque, Chupinzão e a injustiça dos homens. Piaimã viaja à Europa para se recuperar da surra de palavrões, e Macunaíma imagina meios de recuperar o amuleto. Vira pintor, tenta conseguir uma bolsa de estudos na Europa, é enganado por um mascate e perde todo o seu dinheiro. Todos os seus projetos são frustrados, e cheio de raiva, sai em viagem pelo Brasil, quando entra em uma disputa com um macaco e morre, mas Maanape o ressuscita outra vez.[19]

13. A piolhenta do Jiguê. Macunaíma decide ir para a Europa em busca do gigante, mas acaba desistindo. Jiguê encontra uma nova mulher, e mais uma vez Macunaíma trai o irmão seduzindo a cunhada. Jiguê não deixa passar em branco, espanca o irmão e despede a mulher, que vai para o céu e se transforma em estrela.[20]

14. Muiraquitã. Piaimã volta da Europa, e o herói se prepara para nova luta. Vai ao mato escolher um pau e arma uma tocaia, mas cai no sono durante a espera. Tenta se vingar do Pai do Sono e encontra um motorista de táxi e um casal, a quem conta como os automóveis uma vez foram onça. Nisso chega Piaimã, que os leva para dentro de sua casa. Iniciam uma luta e o gigante é derrotado, sendo jogado dentro de uma panela de macarrão fervente. Assim o muiraquitã é recuperado.[21]

15. A pacuera de Oibê. Exultante, Macunaíma volta para a pensão, mas desiludido com a vida na cidade, transforma São Paulo em um bicho-preguiça de pedra e parte, levando um revólver, um relógio e um casal de galinhas. Chegando ao Araguaia, é recebido por uma revoada de papagaios e araras, que vinham saudar seu imperador. Reencontra Iriqui e se amanceba com ela, e recomeçam as aventuras e prodígios. Derrota o mostro Mapinguari, é perseguido pelo monstro Oibê e salva uma princesa, de quem se enamora, fazendo ciúmes em Iriqui, que deixa o mundo e vira estrela.[22]

16. Uraricoera. A viagem prossegue pelos sertões. Chegando à antiga maloca, encontram o aventureiro João Ramalho e sua família, que cedem o lugar para seus antigos donos. Macunaíma vai buscar sua consciência na ilha de Marapatá mas não a encontra, e então pega a de um hispano-americano e a coloca na sua cabeça. A vida dos irmãos reinicia na floresta. Jiguê trazia toda a caça, despertando a inveja de Macunaíma, que para se vingar transforma um dente de cobra em anzol e o dá para o irmão, que espeta a mão e morre envenenado, transformando-se em uma sombra leprosa. A sombra assume a forma de uma bananeira, Macunaíma come as bananas e fica doente, mas passa a lepra para sete animais e recobra a saúde. A sombra faminta engole a princesa e Maanape, sobe no lombo do herói e come todas as suas comidas. Macunaíma se desvencilha e a sombra o persegue pelo Brasil afora, mas no meio do caminho ela sobe em um boi morto. Chegam os urubus para comê-lo, e a sombra se empoleira sobre o Pai do Urubu, que fica muito satisfeito por ter encontrado uma companhia.[23]

17. Ursa Maior. Macunaíma volta para sua maloca. Os irmãos haviam morrido e o herói estava doente de impaludismo. Um papagaio distrai seu tédio e solidão repetindo-lhe a história das suas antigas aventuras. Um dia até o papagaio desaparece. Macunaíma vai tomar banho no rio, onde encontra uma cunhã lindíssima, que era a Uiara disfarçada. Ele cai em seus encantos e é carregado para fundo das águas, mas consegue se libertar, embora muito ferido. Na luta, perde o muiraquitã, lembrança do seu verdadeiro amor. Para ele a vida já não tem sentido. Decide deixar o mundo para ir encontrar Ci no céu. Planta um cipó, que cresce, e agarrado nele chega ao céu. Tenta encontrar abrigo nas malocas celestes de Capei, a Lua, de Cainagogue, a Vésper, e do Pai do Mutum, mas por variados motivos não lhe dão entrada. Contudo, o Pai do Mutum, apiedado, o transforma na constelação da Ursa Maior.[24]

Mário de Andrade, à extrema esquerda, no período de escrita de Macunaíma.

Epílogo. Na terra dos tapanhumas era só desolação. As doenças dizimaram a tribo e não restara ninguém. Um dia chega ali um homem branco, e no meio da ramaria vê um papagaio verde de bico dourado espiando para ele. O homem chama e o papagaio se aproxima.

Então o pássaro principiou falando numa fala mansa, muito nova, muito! que era canto e que era caxiri com mel-de-pau, que era boa e que possuía a traição das frutas desconhecidas do mato.
A tribo se acabara, a família virara sombras, a maloca ruíra minada pelas saúvas e Macunaíma subira pro céu, porém ficara o aruaí do séquito daqueles tempos de dantes em que o herói fora o grande Macunaíma imperador. E só o papagaio no silêncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói.
Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente.
Tem mais não.[25]
Gtk-paste.svg Aviso: Terminam aqui as revelações sobre o enredo.

Contexto e influências[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Modernismo no Brasil

Macunaíma é um fruto paradigmático do Modernismo brasileiro, um movimento que procurou romper com a tradição, definindo um período de questionamentos e buscas por formas de pensamento e expressão que fossem mais adequadas a uma conjuntura que se transformava rapidamente sob o impacto de mudanças sociais, do progresso científico e tecnológico, da industrialização, da urbanização e de novos modos de entender a sociedade inaugurados por correntes filosóficas e políticas, como o Anarquismo e o Marxismo. No campo da cultura e da arte, o Futurismo, o Cubismo, o Dadaísmo, o Expressionismo e o Surrealismo revolucionavam a Europa introduzindo a abstração, o irracional e a liberdade expressiva, estendendo seus efeitos ao Brasil. Entre os pioneiros das novas tendências no país estavam Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia, Graça Aranha, Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Anita Malfatti e Victor Brecheret. A Semana de Arte Moderna de 1922 é tida como o marco inaugural do movimento, mas antes disso muitas experiências já vinham sendo feitas. O Modernismo usualmente é dividido em três fases: na primeira, chamada de heroica, a mais radical e iconoclasta, surge Macunaíma. A influência de correntes estrangeiras foi fundamental nesse período, mas logo se entendeu que seria necessário, além de abandonar tradições desgastadas, dogmáticas e já sem sentido, valorizar o que havia de especificamente nacional, especialmente as culturas popular, negra e indígena, historicamente marginalizadas, fazendo uma revisão crítica da história, enfatizando a multiculturalidade, a necessidade de atualização e a liberdade de pensamento e expressão, e afastando o "complexo de colonizado", que fazia o país permanecer dependente em excesso do estrangeiro. Na literatura procurou-se ultrapassar o preciosismo, os modos retóricos, o estilo erudito e artificialista dos escritores românticos e parnasianos, absorvendo a fala coloquial, as gírias, os folclores e os regionalismos, desenvolvendo um gosto pelo esboço, pelo fragmento, pelo primitivo, pelo irracional e pela colagem de textos de diferentes origens e características, o que repercutiu na forma e na estrutura, que se tornam imprevisíveis, descontínuas e irregulares.[26][27][28] Numa carta a Alberto de Oliveira de 1924 descrevendo o movimento, escreveu:

Mário de Andrade, de chapéu, com outros modernistas em 1922.
"Estamos reagindo contra o preconceito da forma. Estamos matando a literatice. Estamos acabando com o domínio da França sobre nós. Estamos acabando com o domínio gramatical de Portugal. Estamos esquecendo a pátria-amada-salve-salve em favor duma terra de verdade que vá enriquecer com o seu contingente característico a imagem multifacetada da humanidade. [...] Estamos fazendo arte muito misturada com a vida".[29]

Mário foi um dos principais expoentes do Modernismo brasileiro, desenvolvendo ativa carreira como intelectual e artista politicamente engajado e exercendo grande influência. Acreditava que a arte devia não apenas servir à estética ("arte pela arte"), mas também cumprir uma função social útil e construtiva. Isso se expressa também em seu interesse pela formação de uma cultura autenticamente nacional, e na crença de que o Estado tem um importante papel a desempenhar como organizador da sociedade, mas também pensava que o artista devia ter um preparo cultural consistente. Coerente com este pensamento, adquiriu uma vasta cultura, estudando filosofia, antropologia, psicologia, etnologia, estética, folclore, história e outros campos do saber.[1][30][31][32]

Além dos princípios gerais modernistas, entre suas principais influências estão os estudos de Silvio Romero sobre o folclore, em sua abordagem anti-regionalista enfatizando a mestiçagem cultural, na busca pela estruturação do estudo folclórico, e no entendimento da literatura como um instrumento de universalização da cultura;[27][33] a filosofia de Johann Gottfried Herder, apontando a influência da língua, do ambiente e da paisagem na definição da autenticidade e especificidade cultural de cada nação;[34][35] a filosofia de Oswald Spengler, principalmente pela concepção das culturas como organismos que passam por ciclos de ascensão e decadência, pela tentativa de distinguir o que é essencial do que é circunstancial, e por sua abordagem da dialética entre campo e cidade, cultura e civilização, história e natureza, nacional e internacional, intuição e razão;[36][27][35][37] a filosofia de Hermann von Keyserling, que chegou a ser citado por Mário como a chave para a compreensão de Macunaíma,[38] rejeitando a explicação exclusivamente burguesa e capitalista da história, apontando a incompletude da civilização americana, o potencial destruidor do progresso e do conhecimento desvinculado da humanidade, e a necessidade de encontrar um sentido espiritual para a civilização, e pregando a preservação de uma relação orgânica, ainda que consciente e crítica, do presente e do futuro com o passado, onde as tradições ainda têm um papel a desempenhar como fios condutores da cultura e da história.[38][27][35] Essa relação positiva com o passado foi um dos diferenciais de Mário em relação a outros modernistas mais radicais, para quem o passado devia ser simplesmente esquecido.[27] Também deve ser assinalada sua relação com Iracema, de José de Alencar, a quem admirava, não tanto pela temática indígena — recusava o rótulo de obra indianista para Macunaíma —, mas pela tentativa de definir uma expressão nacional para a linguagem, chamando-o de "patrono santo da literatura brasileira".[39][34] De certa forma os escritores românticos brasileiros em geral podem ser considerados como precursores de Macunaíma pelo seu interesse em estabelecer um cânone nacionalista.[34]

Contudo, é difícil delimitar com precisão suas influências, sendo um intelectual em contínuo movimento e debate entre tendências divergentes, que absorveu traços de um largo espectro de referenciais, e isso acrescenta um elemento de permanente tensão dialética em seu pensamento e em sua obra. O processo de valorizar as tradições e raízes populares e as adaptações e transgressões locais dos cânones eruditos importados como os elementos mais autênticos no projeto de construção de uma identidade brasileira, exigia selecionar o que ainda era considerado aproveitável e legítimo no antigo para gerar o novo, o que por sua própria natureza não podia ficar livre de contradições, dilemas e impasses.[40][27][35][32]

O Modernismo brasileiro foi caracterizado, de fato, pela coexistência de correntes muito antagônicas, num período de crise e indefinição generalizada na cultura, mas para muitos desses grupos a questão nacionalista era um elo unificador, embora mesmo neste aspecto as diferenças de visão fossem muitas, oscilando do ufanismo extremado e homogeneizador a uma postura crítica, multicultural e seletiva de aspectos essenciais. A obra de Mário de Andrade, inserida centralmente nesse contexto, está cheia de paradoxos, buscando o futuro mas vinculado ao passado, querendo o Brasil mas admirando a Europa, valorizando o específico almejando ao universal, e esse hibridismo é um dos fatores que a tornam tão rica e estimulante.[41][42][29][43][44][40] Numa avaliação tardia do movimento, considerou que seu principal legado foi a conquista "do direito à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional".[29]

Aspectos centrais[editar | editar código-fonte]

O problema do gênero[editar | editar código-fonte]

Alguns críticos importantes, como Florestan Fernandes e Haroldo de Campos, têm analisado a obra como um mosaico, mas como disse Gilda de Mello e Souza, "à medida que os estudos sobre o livro vão se aprofundando, começa a vir à tona a segurança impecável de sua construção",[42] estruturada através da busca do muiraquitã e do próprio diálogo intertextual. Mas a originalidade de sua estrutura, cheia de imprevistos, interpolações, quebras de continuidade e desequilíbrios, tem impedido a crítica de chegar a um consenso sobre em que gênero Macunaíma deve ser incluído, sendo descrito variavelmente como uma rapsódia (como fez o autor), um romance, uma alegoria, um conto, uma novela, um tema com variações (à semelhança da forma musical), uma fábula, uma sátira ou uma paródia.[1][2][45][46] Já em 1929 Augusto Meyer dizia que Macunaíma não podia se encaixar em nenhuma classificação,[5] e seria difícil esperar que pudesse, tratando-se de uma obra composta deliberadamente para romper padrões tradicionais.[31]

A estruturação do conteúdo guarda muitas semelhanças com mitos heróicos e fábulas de busca, que têm em comum um personagem central de nascimento misterioso e crescimento difícil, que desenvolve uma trajetória de peripécias em busca de um objeto mágico ou de uma qualidade pessoal, assume diferentes identidades ou disfarces, usa a inteligência (esperteza) ou poderes mágicos e não a força para resolver problemas difíceis ou vencer inimigos mais poderosos, e no final se sacrifica em nome de um bem maior e se transmuta em símbolo, deus ou super-homem. Já foi feita analogia com os ciclos de lendas em torno dos Argonautas e de Odisseu, as gestas épicas medievais, mas especialmente com o ciclo de Pedro Malasartes, a comparação mais frequente.[42][45][34][47][48] Porém, é de assinalar que, diferente dos mitos heróicos clássicos, não há uma verdadeira apoteose final, porque não há um sacrifício voluntário nem altruísta, há uma fuga, uma desistência, o que está mais de acordo com as fábulas e sátiras burlescas.[49][42]

O anti-herói e a brasilidade[editar | editar código-fonte]

Esboço do segundo prefácio, que como o primeiro não foi publicado junto com o livro, 27/03/1928.

Muita atenção tem sido dada à interpretação do que o protagonista e a narrativa representam, e desde a resenha publicada por Tristão de Athayde em 9 de setembro de 1928 tem sido uma voz corrente entre a crítica considerá-los uma espécie de retrato ou síntese do povo brasileiro e do Brasil, o que gerou uma imagem influente nos debates sobre a identidade nacional, muito difundida também nos meios populares.[50][51][52] Porém, uma das principais autoridades na obra-prima andradiana, Telê Porto Ancona Lopez, declarou que "Mário, de fato, nunca incluiu, no seu projeto, fazer do romance uma interpretação ou um signo da cultura brasileira".[53] O próprio autor disse certa vez que "tive intenções por demais. Só não quero é que tomem Macunaíma e outros personagens como símbolos. É certo que não tive intenção de sintetizar o brasileiro em Macunaíma nem o estrangeiro no gigante Piaimã".[2] O tema é cheio de sutilezas e ambiguidades, está cercado de controvérsia e o próprio Mário não tinham uma visão definitiva sobre isso, dando declarações que se contradizem.[54][51]

Já de início a expressão "herói sem nenhum caráter" se abre a múltiplas interpretações. Aparentemente para Mário isso estava relacionado à pouca idade da civilização brasileira, ainda em estágio de formação, sem ter dado origem a um rosto definido — por isso a ausência de "caráter", no sentido de uma identidade inequívoca e unívoca. Mas essa própria juventude social seria uma das causas de uma certa fraqueza moral. Nas palavras do autor,

"O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem consciência tradicional. Os franceses têm caráter e assim os jorubas e os mexicanos. Seja porque civilização própria, perigo iminente ou consciência de séculos tenham auxiliado, o certo é que esses uns têm caráter. Brasileiro não. Está que nem o rapaz de vinte anos: a gente mais ou menos pode perceber tendências gerais, mas ainda não é tempo de afirmar coisa nenhuma. Dessa falta de caráter psicológico creio otimistamente, deriva a nossa falta de caráter moral. Daí nossa gatunagem sem esperteza, (a honradez elástica/a elasticidade da nossa honradez), o desapreço à cultura verdadeira, o improviso, a falta de senso étnico nas famílias".[2]

Esses traços, incluindo outros de Macunaíma, como a preguiça, a libertinagem, a ganância, o egoísmo, o imediatismo, acabaram se aglutinando em uma autoimagem negativa como se estivessem presentes de maneira generalizada entre a população, de modo a constituir um verdadeiro caráter coletivo. Essa ideia tem sido muito questionada e contestada como um reducionismo injusto e um estereótipo,[55] mas o fato é que ela tem se perpetuado no imaginário e no folclore da nação e chegou a se constituir em discurso dominante.[56]

Imagem de um trickster da tradição yoruba.

É significativo que no mito original Macunaíma seja um trickster, uma espécie de gênio encontrado em muitas culturas, em geral inconstante, pouco confiável, ambíguo, amoral, desinibido, fanfarrão, ao mesmo tempo semi-animal e semideus, que vence pela esperteza e pela trapaça e não pela força, que transpõe barreiras, quebra tabus, atua pelo princípio do prazer e pode ser seduzido por ofertas de presentes, mas que pode ser também um benfeitor, um mediador e um conselheiro, oferecendo saídas originais para problemas que não têm solução convencional. Para algumas escolas de psicologia, representa os primeiros estágios da individualização ou a primeira e imatura etapa na carreira do herói arquetípico. Essas características estão bem expressas no Macunaíma andradiano.[57][58][59]

Ele é uma antítese do herói clássico, escapa da categorização dicotômica de "bom ou mau", e por isso tem sido frequentemente descrito também como um anti-herói. Ele mente, rouba, é covarde, mas em outros momentos é veraz, generoso e corajoso, e nesse sentido é um herói moderno, que se aproxima da humanidade e se identifica com ela, e não permanece olimpicamente imune às suas contradições, ambiguidades e fraquezas.[31][60][61] Disse o autor que "o folclore é, na verdade, muito mais humano do que a restrita ideia do Bem e por isso guarda exemplos de tudo quanto, grandeza ou misérias, move a nossa fragílima humanidade".[61] Ele é também um ser mutante. Nasce índio e se comporta como índio durante muito tempo, mas sua cor inicial é negra. Ele muda de forma e se torna "um lindo príncipe" quando quer se relacionar sexualmente com Sofará, passa por metamorfoses a fim de seduzir Iriqui, e depois de tomar um banho mágico passa a ser permanentemente branco, louro e de olhos azuis. Mas suas transformações não cessam. Torna-se Imperador do Mato Virgem, deixa sua consciência escondida numa ilha quando parte para São Paulo, onde adota hábitos burgueses, ali morre e ressuscita, retorna às selvas para viver de novo como índio, morre e ressuscita de novo, perde pedaços de seu corpo e os reintegra, e finalmente se transforma em constelação.[31] Macunaíma não pode ter (um) caráter, porque tem todos, assimila muitas influências, transforma-se conforme as circunstâncias, é adaptável.[31][59][62]

Essas mutações, a trajetória acidentada do herói, sua inconstância, têm sido comparadas ao processo histórico de formação étnica da população brasileira e da articulação da cultura e da identidade nacional, e ao entendimento andradiano da sociedade brasileira como ainda em processo de definição,[31][32][63][58][64][30][65] como definiu o autor: "uma figura turbulenta e sem medida, que encarna o caos psicológico de um povo em que os mais diversos elementos rácicos e culturais se reuniram, sem que estejam, por enquanto, amalgamados".[66] A interpretação da obra e do protagonista como um "espelho da nação" parece ser melhor compreendida se adotamos uma perspectiva plural, relativa, provisória, como um processo em permanente construção, diálogo e mudança,[56][67][30][62] Ângela Maria Lima Muniz sumarizou a abordagem crítica do tema:

"A leitura de Macunaíma, fortemente marcada por uma narrativa simbólica e imagética, leva constantemente a uma interpretação do personagem, o índio Macunaíma, 'herói de nossa gente', como uma síntese do povo brasileiro, ou ainda, da chamada 'identidade nacional'. Contudo, é preciso fazer uma interpretação mais atenta dessa abordagem, pois, se Macunaíma é congruência de traços característicos do povo brasileiro, estes trazidos, em especial, da leitura feita por Mário de Andrade da obra de Paulo Prado, é preciso salientar que o anti-herói é revestido de uma identidade plural. Corroborando a perspectiva de Alfredo Bosi (1987, p.7), a admissão do caráter plural de toda cultura, em especial no caso do Brasil, 'é um passo decisivo para compreendê-la como um efeito de sentido, resultado de um processo de múltiplas interações e oposições no tempo e no espaço'. É na identidade desse personagem híbrido, antropofágico, que se comprova toda a diversidade cultural brasileira".[50]

Muitos pesquisadores também enfatizam que antes do que um "retrato" do Brasil, Macunaíma é principalmente uma tentativa de descoberta e de invenção do Brasil, sem excluir a crítica da realidade e da sociedade como o autor as percebia.[63][53][32][2] Mário estava engajado em um projeto politizado e nacionalista de largo escopo, ocupou posições oficiais de relevo e foi um intelectual extremamente participativo publicamente, adepto da ideia de que o artista deve ter compromissos sólidos com a sociedade, à qual deve servir construtivamente.[31][32] Neste aspecto, Macunaíma está intimamente vinculado à sua época, aparecendo em um momento em que os intelectuais da vanguarda lutavam contra o ranço e o atraso da República Velha, que reproduzira muito dos costumes dos tempos da colônia e do império apenas atribuindo-lhes novos nomes.[32][29]

Mário de Andrade.

Segundo Ramos Júnior, "ao associar a rapsódia ao 'brasileirismo de estandarte', Mário a concebe como exemplo máximo da sua proposta estética de 'arte de ação', ou 'literatura de circunstância', disposta a 'sacrificar' a 'arte pura', em favor da função socializante da arte, de utilidade prática para a vida, no caso: a de servir de suporte para o conhecimento virtual, por imagens, da realidade brasileira, interpretada segundo a perspectiva do nacionalismo crítico andradiano que, artisticamente, problematiza a mistura contraditória de arcaico e moderno verificada no Brasil naquela quadra", a fim de que o Modernismo "representasse a realidade do país 'em marcha', de modo que o dinamismo das imagens correspondesse à dinâmica da formação da identidade nacional".[30] Na visão de Gilda de Mello e Souza, "Mário de Andrade via se projetar, como que mau grado seu, no livro que expressava a essência de sua meditação sobre o Brasil, os índices do esforço feito para entender o seu povo e o seu país. Macunaíma representava este percurso atormentado, feito de muitas dúvidas e poucas certezas", sendo "o ponto extremo de um conflito, cuja ação se projeta em dois planos simultâneos, [...] a tração da Europa e a fidelidade ao Brasil".[42] Para Pires Júnior, é "um livro característico de épocas de transição, que não desejava a volta do passado, não atinava sobre o devir, mas sentia o peso do presente. [...] Em Macunaíma, Mário de Andrade sintetizou uma reflexão cujo resultado foi a ideia de que não havia uma identidade nacional, ou pelo menos não era conhecida, e sua prospectiva era de que ela devia ser construída e/ou conhecida. Tarefa que o autor achava necessária e em sua obra tentou dar uma contribuição útil". É sintomático que o capítulo final da obra tenha como motivo central a desilusão e a perda das raízes, e que o autor passe a falar na primeira pessoa, assumindo abertamente seu papel de intelectual engajado, a quem competia analisar a sociedade e suscitar no povo uma consciência crítica, a fim de que possa superar as dificuldades em que vive.[32]

Também é evidente, como refere Simone Rufinoni, seu desalento e sua consciência da magnitude insuperável dessa tarefa, frente à constatação "da multiplicidade insondável do indivíduo e do ser nacional", e o destino de Macunaíma, "cifrado em constelação, é signo da petrificação de um projeto cuja riqueza residiria paradoxalmente na sua impossibilidade".[68] No fim Macunaíma aparece como um derrotado, e mesmo sua história de grandes façanhas já lhe parece sem sentido. Um final melancólico, mas no fundo previsível, pois, caracteristicamente, mesmo depois de adulto permanece com a cabeça de um menino: não tem persistência, não tem um projeto, vive ao sabor do acaso, precisa da aprovação externa, explica suas misérias com pensamento mágico, atribui suas culpas a outros. Talvez um pouco como a história da nação, nunca soube arquitetar sua vida com uma visão de longo prazo, agindo mais como reação a necessidades imediatas, a impulsos irracionais e incontrolados e a pressões externas do que como o resultado de um plano ponderado e previdente. Como diz o texto, "carecia de ter um sentido. E ele não tinha coragem pra uma organização".[62][69][70][71][55][72] Vivera muito e muito fizera, mas, como medita o herói, "tudo o que fora a existência dele [...] afinal não fora sinão um se deixar viver".[62]

Apesar de todos os "defeitos" do herói, é arriscado tirar qualquer lição moral do seu comportamento, e o próprio Mário alertou contra isso. Ele permanece fora da concepção de moralidade convencional. Macunaíma não podia ter um final feliz, porque ele representa uma ordem de valores toda oposta à civilização cristã e ao culto ao trabalho, à ordem, às regras e horários fixos, à disciplina. Neste sentido, ele é um baluarte da resistência ao óbvio e ao previsível, ao purismo, à massificação, ao neocolonialismo, à homogeneização e opressão cultural e étnica e à aculturação forçada pela oficialidade.[55][73][71][74][75]

Macunaíma é uma obra aberta, que não pretende oferecer respostas prontas e soluções fáceis,[32][60] incorporando a contradição, o paradoxo, o contraste, a antítese e o despistamento como elementos integrais do discurso. E como tudo o que se refere ao seu herói, nada é muito permanente, nítido ou garantido.[42] Como o autor disse em carta de 1927 a Manuel Bandeira, "é justo nisso que está a lógica de Macunaíma: em não ter lógica".[76] Sendo engendrado em um período de profunda crise cultural e civilizatória, onde o antigo e o novo, o "nosso" e o "deles", travavam duro embate, ficou como o Brasil suspenso entre dois mundos, na "neblina vasta" do presente incerto, como descreveu Mário, "na impossibilidade de nem saber o nome das incógnitas".[77] Assim como era um personagem deslocado em sua própria tribo, violando muitos dos seus costumes e não seguindo o caminho tradicional reservado aos homens, na cidade Macunaíma permaneceria sempre uma anomalia exótica que nunca se adaptou satisfatoriamente. Quando foi buscar sua consciência de volta, depois de sair de São Paulo, não a achou, então "pegou na consciência dum hispanoamericano, botou na cabeça e se deu bem da mesma forma". Na verdade, não se deu tão bem assim. No final, solitário, lamentando tudo o que havia perdido, a indagação sobre sua própria identidade e o sentido da vida vem à tona, e ele não encontra resposta, só sabe que "não veio ao mundo para ser pedra".[42][70][62][49] Protagonizando "afastamentos geográficos, abandonos e rupturas emocionais", num "ciclo de desamparos análogos à formação identitária do país", sua trajetória é "um mosaico representativo da identidade, híbrida e inacabada, do povo brasileiro, sintetizando as faces paradoxais e formadoras do modelo estereotipado nacional", sinalizando "a ausência de autonomia da nossa gente, que por vezes desconhece suas peculiaridades culturais e consome de forma alienada uma cultura não condizente com sua realidade", como observam Mangueira, Lopes & Costa.[62] Apesar do seu tom muitas vezes pessimista, a obra deixa aberta a porta da esperança. Macunaíma não morre, sai do mito e para ele retorna, vira estrela, vira símbolo, e o que representa de valores vitais essenciais e de alma nacional pode ser "desencantado", recuperado e transmitido.[35][71]

Linguagem[editar | editar código-fonte]

A história se concentra nas selvas e na cidade de São Paulo, mas em suas aventuras Macunaíma percorre todo o Brasil. Assim é com a linguagem que emprega, recolhendo expressões, ditados, quadras, frases feitas, contos, lendas e outros textos das várias regiões do país, numa abordagem universalista. Embora muitos locais sejam nomeados, a narrativa se constrói primariamente fora da geografia e também fora do tempo. Mário teve a preocupação de não enfatizar demais os traços de uma localização específica, costurando juntas falas de origens cronológicas e espaciais distantes entre si, e ainda que adaptasse o material original para encaixá-lo na narrativa, sua autenticidade essencial é preservada.[78][62][79] Para Cavalcanti Proença, seu método se assemelha ao das suas fontes, delineando cada capítulo como um "conto de convergência, conforme o processo popular de juntar em uma única narrativa os motivos de vários contos, desde que exista entre eles uma analogia de motivos". Há uma excepcional abundância de provérbios e frases feitas usados em grande parte do Brasil, o que acentua o caráter coletivo da linguagem.[80] O apagamento da localização espaço-temporal é típica da prática dos contadores de histórias[79] e tem efeitos na linguagem, tingindo as caracterizações de qualidades de coexistência e indefinição. Na interpretação de Mello e Souza, "neste espaço lendário e neste tempo primordial, circulam os personagens imprecisos e descaracterizados da narrativa. De certo modo, todos estão sujeitos a uma espécie de oscilação semântica que os envolve num halo de indeterminação, obrigando o leitor a confrontos frequentes e constantes reverificações de sentido".[42]

Além desse interesse em recuperar os folclores linguísticos, ele dialoga com a cultura erudita, recorrendo a maneiras de expressão típicas dos tempos da colônia e dos círculos cultos lado a lado com gírias da sua época, expressões tipicamente urbanas e neologismos que ele próprio cria. Dizia querer falar não em português, mas "em brasileiro", um brasileiro-síntese de todos os aspectos particulares da língua falada e escrita, e expressa isso no próprio texto quando põe Macunaíma a estudar "o brasileiro falado e o português escrito", enfatizando a existência no Brasil de uma grande distância entre as duas formas (diglossia).[78][81][71][79]

Anotação manuscrita referente ao gigante Piaimã.

A compilação que fez é de grande riqueza e variedade, quase enciclopédica, e sem dúvida fortemente experimentalista,[78] "antropofágica", no sentido de que "se alimenta e mastiga de todas as fontes linguísticas e estilísticas", na expressão de Eneida Maria de Souza.[55] O autor já tinha feito experimentos neste sentido em poemas, na Gramatiquinha, um projeto de sistematização da "língua brasileira" que acabou não se concretizando, e sobretudo no livro Amar, Verbo Intransitivo, onde falares de todo o Brasil já se encontram misturados.[82] A reprodução de parte da perseguição da velha Ceiuci ilustra a anulação da geografia e do tempo e a profusão de referenciais condensados em um breve trecho:

Na esquina estavam dois cavalos, um castanho-escuro e outro cardão-pedrez. "Cavalo cardão-pedrez pra carreira Deus o fez" Macunaíma murmurou. Pulou nesse e abriu na galopada. Caminhou caminhou caminhou e já perto de Manaus ia correndo quando o cavalo deu uma topada que arrancou chão. No fundo do buraco Macunaíma enxergou uma coisa relumeando. Cavou depressa e descobriu o resto do deus Marte, escultura grega achada naquelas paragens inda na Monarquia e primeiro-de-abril passado no Araripe de Alencar pelo jornal chamado Comércio do Amazonas. Estava contemplando aquele torso macanudo quando escutou "Baúa! Baúa!". Era a velha Ceiuci chegando. Macunaíma esporeou o cardão-pedrez e depois de perto de Mendoza na Argentina quasi dar um esbarrão num galé que também vinha fugindo da Guiana Francesa, chegou num lugar onde uns padres estavam melando. Gritou:
— Me escondam, padres!
Nem bem os padres esconderam Macunaíma num pote vazio que a caapora chegou montada no tapir.
— Não viram meu neto passar por aqui no seu cavalinho comendo capim?
— Já passou.
Então a velha apeou do tapir e montou num cavalo gazeo-sarará que nunca prestou nem prestará e seguiu. Quando ela virou a serra do Paranacoara os padres tiraram o herói do pote, deram pra ele um cavalo melado-caxito que tanto é bom como é bonito e mandaram ele embora. Macunaíma agradeceu e galopou. [...] Afinal topou com a biboca dum surucucu que tinha parte com o canhoto.
— Me esconde, surucucu!
O surucucu nem bem escondeu o herói no buraco da latrininha, a velha Ceiuci chegou.
— Não viram meu neto passar por aqui no seu cavalinho comendo capim?
— Já passou.
A gulosa apeou do gazeo-sarará que nunca prestou nem prestará e montou num cavalo bebe-em-branco que é cavalo manco e seguiu.
Então Macunaíma escutou surucucu tratando com a companheira pra fazerem um moquém do herói. Pulou do buraco do quartinho e jogou no terreiro o anel com brilhantão que dera de presente pro dedo Mindinho. O brilhantão virou em quatro contos de carros de milho, adubo Polisu e uma fordeca de segunda mão. Enquanto o surucucu olhava pra aquilo tudo satisfeito, Macunaíma pro melado-caxito descansar, amontou num bagual cardão-rodado que nunca pode estar parado e galopeou através de varjões e varjotas. Varou num átimo o mar de areia do chapadão dos Parecis e por derrames e dependurados entrou na caatinga e assustou as galinhas com pintos de ouro do Camutengo perto de Natal. Légua e meia adiante abandonando a margem do São Francisco emporcalhada com a enchente-da-páscoa, entrou por uma brecha aberta no morro alto. Ia seguindo quando escutou um "psiu" de cunhã. Parou morto de medo. Então saiu do meio da catinga-de-porco uma dona alta e feiosa com trança até o pé. E a dona perguntou cochichando pro herói:
— Já se foram?
— Se foram, quem!
— Os Holandeses!
— Você está caducando, quê Holandês esse! Não tem Holandês nenhum, dona!
Era Maria Pereira cunhã portuga amufumbada naquela brecha de morro desde a guerra com os Holandeses. Macunaíma não sabia bem mais em que parte de Brasil estava e lembrou de perguntar.
— Me diga uma coisa, filho de gambá é raposa, como chama este lugar?
A cunhã secundou emproada:
— Aqui é o Buraco de Maria Pereira. Macunaíma soltou uma grande gargalhada e escafedeu enquanto a mulher amoitava outra vez. O herói segui de carreira e enfim passou pra outra banda do rio Chuí. Foi lá que topou com o tuiuiú pescando.
— Primo Tuiuiú, você me leva pra casa?
— Pois não!
Logo o tuiuiú se transformou na máquina aeroplano, Macunaíma escanchou no aturiá vazio e ergueram vôo. Voaram sobre o chapadão mineiro de Urucuia, fizeram o circuito de Itapecerica e bateram pro Nordeste. Passando pelas dunas de Mossoró, Macunaíma olhou pra baixo e enxergou Bartolomeu Lourenço de Gusmão, batina arregaçada, pelejando pra caminhar no areão. Gritou pra ele:
— Venha aqui com a gente, ilustre! Porém o padre gritou com um gesto imenso:
— Basta!
Depois que pulando a serra do Tombador no Mato Grosso deixaram pra esquerda as cochilhas de Sant'Ana do Livramento, o tuiuiu-aeroplano e Macunaíma subiram até o Telhado do Mundo, mataram a sede nas águas novas do Vilcanota e na última etapa voando sobre Amargosa na Bahia, sobre o Gurupá e sobre o Gurupi com sua cidade encantada, enfim toparam de novo com o mocambo ilustre do igarapé Tietê. Daí a pouquinho estavam na porta da pensão.[83]

O experimentalismo e a busca do novo eram interesses centrais para os literatos modernistas, um movimento marcado pela recusa à tradição parnasiana, romântica, realista e acadêmica das gerações anteriores, do discurso polido, rebuscado e cheio de artifícios, de longas descrições e embelezamentos retóricos, procurando uma expressão mais próxima do falar espontâneo ou coloquial. Isso também se revela na quebra frequente das regras convencionais de conjugação, concordância, regência, sintaxe e até de pontuação,[81][62] e na ressignificação de vocábulos, conceitos e objetos do cotidiano, no uso abundante da ironia e da paródia de estilos consagrados, nas quebras da continuidade espacial e temporal, e na economia descritiva.[74][65][75]

O resultado vai muito além da esfera do popular e do espontâneo, sendo uma obra de grande erudição e uma criação deliberada e dirigida a propósitos definidos, que tem fascinado a crítica pela sua complexidade, versatilidade, vigor e opulência verbal.[62][55][42][65] Haroldo de Campos salientou que "uma das riquezas de Macunaíma é justamente essa 'fala nova' ('impura' segundo os padrões castiços de Portugal), feita de um amálgama de todos os regionalismos, mescla dos modos de dizer dos mais diferentes rincões do país, com incrustações de indigenismos e africanismos, atravessada por ritmos repetitivos de poesia popular e desdobrada em efeitos de sátira pela paródia estilística".[81] Para Mário Chamie o texto é polivalente,

"Polivalência que, de resto, se assenta num primeiro e fundamental diálogo, do qual todos os outros derivam. Esse diálogo é o que se faz entre o autor e o(s) texto(s). Sem dúvida, numa relação dialógica, Mário de Andrade, reescrevendo, a partir de sua múltipla leitura, grande número de fábulas do imaginário amazônico, escreveu a sua fábula, impondo sobre a unívoca heterogeneidade de todos os contos populares aproveitados, a ambígua homogeneidade de sua escrita. Mário de Andrade produziu, assim, uma fábula que afirma e nega ao mesmo tempo, e que, por isso, se abre a outros níveis de diálogo, como o do leitor com o texto e o do texto com o contexto. Isso, numa total e livre confluência em que tudo é análogo, descontínuo e passível de uma fecunda alteridade".[84]

Estava consciente da radicalidade da sua experiência e não esperava que suas inovações e rupturas fossem seguidas à larga, mas causaram uma funda impressão em outros escritores de relevo, como Guimarães Rosa e Manoel de Barros.[81][85] O projeto dos modernistas e o dele não era apenas cultural, mas também político e social, e estava ligado à preocupação de, através da valorização da fala popular, valorizar as próprias classes populares, cronicamente marginalizadas e oprimidas.[62][71] A própria maneira como articula seu discurso é uma forma de contestação da tradição erudita típica das elites.[75]

O capítulo "Carta pras icamiabas" destaca-se do conjunto e tem sido muito estudado. Escrito em um estilo grandiloquente e pseudo-erudito, dirige-se às suas súditas usando o plural majestático em sua qualidade de imperador, satirizando o beletrismo acadêmico. Acentua a comicidade e o caráter de farsa tanto do conteúdo como do estilo a introdução deliberada de erros de ortografia e concordância, estrangeirismos e termos do uso coloquial, e o fato de que a linguagem pomposa e pedante é usada para dissimular o propósito central da carta, que é pedir dinheiro para poder regalar-se com prostitutas de luxo.[86][65][75] Vale reproduzir o trecho inicial como ilustração do estilo :

Às mui queridas súbditas nossas, Senhoras Amazonas. [...]
Não pouco vos surpreenderá, por certo, o endereço e a literatura dessa missiva. Cumpre-nos, entretanto, iniciar estas linhas de saudade e muito amor, com desagradável nova. É bem verdade que na boa cidade de São Paulo — a maior do universo, no dizer de seus prolixos habitantes — não sois conhecidas por 'icamiabas', voz espúria, sinão que pelo apelativo de Amazonas; e de vós, se afirma, cavalgardes ginetes belígeros e virdes da Hélade clássica; e assim sois chamadas. Muito nos pesou a nós, Imperator vosso, tais dislates da erudição, porém heis de convir conosco que, assim, ficais mais heróicas e mais conspícuas, tocadas por essa pátina respeitável da tradição e da pureza antiga.[87]

Mas não se resume ao aspecto humorístico e tem ressonâncias mais densas e polêmicas, criticando através da linguagem e do uso mesquinho da erudição todo o processo colonizador e imperialista, onde o falso moralismo e exploração sexual nunca estiveram ausentes. Macunaíma, aliás, tornou-se "imperador" através do estupro de Ci, a Mãe do Mato.[86][88] Segundo Enio Passiani, "Macunaíma se apropria da linguagem do colonizador para a ele se igualar e se impor diante de suas súditas; todavia, a língua mal aprendida apenas trai sua origem mestiça. Uma perspectiva assim realça a postura crítica do autor, que por meio de seu anti-herói coloca sob suspeita a cultura livresca e elitista".[86] Para Jerónimo Pizarro, "a paródia do poder, de seus protagonistas, motivações e princípios, é a chave para compreender a 'Carta pras icamiabas', que imita um discurso de poder e deixa trasluzir seu caráter imitativo. [...] Esse monarca de maneira ambígua representa os restos de um colonialismo decadente".[88] Donaldo Schüler complementa este enfoque:

"Adquire apressuradamente a linguagem dos civilizados sem a assimilar de todo e sem exercer sobre ela nenhuma ação crítica. Olha para a civilização com o mesmo encanto que anuviou os olhos dos descobridores. [...] São Paulo aparece a Macunaíma como 'a mais bela cidade terráquea', edificada como a sagrada Roma sobre sete colinas, o palácio do governo todo de ouro, as águas sujas do Tietê fluindo como inquieta linfa, a atmosfera poluída purificada em ares amenos, a ociosidade e os vícios mascarados de róseas e modelares visões. A civilização idealizada, proposta como modelo, sequestra o que resta da cultura autóctone. Macunaíma apresenta-se às súditas como reformador, esclarecido no tirocínio do mundo da máquina. Mário de Andrade caricaturiza na 'Carta pras icamiabas' o texto sequestrador. [...] Denuncia, nas incorreções abundantes, a ignorância de quem o usa. Confrontando-o com o referente, aponta-lhe a incapacidade de revelá-lo. A linguagem dos descobridores mantém sobre o Brasil um domínio mais permanente do que político. Mário de Andrade empenha-se na libertação do mundo sequestrado. O texto que aprisiona deve ser desarticulado para que o outro se possa manifestar. Enfatizou-se a síntese dos falares brasileiros operada por Mário de Andrade. Igualmente importante é a destruição do texto que obsta o desenvolvimento das vozes subjugadas".[89]

Sexualidade[editar | editar código-fonte]

A temática sexual — envolvendo a sexualidade propriamente dita, o erotismo e a pornografia — é onipresente na narrativa. Desde a infância do herói, uma das suas principais atividades e interesses é o sexo, e já no terceiro parágrafo do texto isso já se declara: "No mucambo si alguma cunhatã se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na cara", e pouco depois ocorre sua efetiva iniciação, quando no meio da mata se transforma em "príncipe lindo" para se relacionar com Sofará, mulher se Jiguê. Todas as outras mulheres do irmão são seduzidas por ele. No decorrer de suas aventuras, a atividade sexual se repete inúmeras vezes, não raro de maneira violenta; quando está em São Paulo recorre a prostitutas, cujas artes descreve longamente na "Carta pras icamiabas" desejando introduzi-las nos costumes da tribo; engaja-se em sexo grupal, e chega a erotizar a Máquina, cuja conquista o tornaria também imperador dos homens brancos.[52][72][90] Há ainda alusões a uma homossexualidade latente quando se traveste de francesa para enganar Piamiã e roubar-lhe o muiraquitã e na abundância de imagens fálicas na obra.[52]

Porém, numa perspectiva psicológica, sua sexualidade é imatura, porque é explosiva, descontrolada, não conhece a noção de fidelidade, está ligada à dominação e a maioria das mulheres com quem se relaciona são prostitutas anônimas e despersonalizadas, o que está de acordo com outras características infantis do herói, que é egoísta, narcisista e age principalmente através do princípio do prazer e não da reflexão.[91][72] Ao longo do texto seu amadurecimento é irregular e incompleto, mas apesar de tudo ele mantém uma ligação permanente com o seu "verdadeiro" amor, Ci, a Mãe do Mato, a quem nunca esqueceu e com quem havia sido feliz, e que se reflete na sua busca pelo muiraquitã, lembrança preciosa da amada. Quando ele perde o amuleto pela segunda vez, agora irremediavelmente, seu impulso vital também desaparece.[92][72][52] Ao mesmo tempo, enquanto muitas figuras femininas são apenas passivos objetos sexuais, outras, especialmente Ci, e de certas formas Sofará e Iriqui, são figuras fortes, independentes, e afirmam seus desejos sem vergonha, e neste sentido podem ser vistas como retratos de mulheres modernas,[93] sendo também importantes para que o herói obtenha conhecimentos e poder.[94]

Correções de Mário de Andrade em exemplar da primeira edição de Macunaíma, preparando para a segunda edição. Removeu um trecho em que narra uma relação sexual entre o herói e Ci, a Mãe do Mato.

Por outro lado, é preciso observar que Macunaíma não é uma pessoa comum. Ele é um ser mítico, heróico, vive fora do tempo, tem força sobre-humana e poderes mágicos, e sua sexualidade não deve ser analisada literalmente. Segundo Manuel Cavalcanti Proença, um dos seus principais estudiosos, "Macunaíma não é imoral nem amoral. [...] É um livro quase sempre mal julgado. Nada mais injusto e ingrato mesmo, que atacar a imoralidade de Macunaíma. [...] Em Macunaíma não há esse propósito de excitar o leitor. As coisas acontecem porque devem acontecer. Sumariamente. Não é motivo que diminua um livro, pois isso importaria na condenação de Gargântua, do Velho Testamento, de As Mil e Uma Noites, e de um número enorme de livros religiosos. [...] O que existe em Macunaíma é uma sátira à imoralidade, [...] tanto é assim que Mário carrega nas tintas, exagera pelo ridículo".[95] O autor fez estudos em psicologia entre suas pesquisas preparatórias, e considerava que a "imoralidade" do livro não era mais do que um reflexo de um traço comum no brasileiro, e neste contexto parece legítimo entender a "libertinagem" de Macunaíma mais como um impulso vital geral, o Eros ou a libido. Por outro viés, também pode ser uma metáfora do rompimento com a moral burguesa de sua época.[72][34][52] Na análise de Tatiana Sena,

"Estava em causa a normalização da família burguesa no Brasil como padrão de conduta. A instituição do casamento funcionava como uma norma social, na qual a sexualidade seria circunscrita, higienizada e disciplinada, produzindo uma regulamentação da vida, pela inscrição da heteronormatividade e da conjugalidade monogâmica, especialmente para as mulheres de determinados segmentos urbanos. O governo republicano foi responsável pela reconfiguração moderna das identidades sociais generificadas, tentando delinear estrategicamente, com rigor paternalista, uma 'clara' separação entre as esferas pública e privada, a fim de interiorizar a figura feminina, especificamente as mulheres das 'boas' famílias brasileiras. [...] O governo republicano não criminalizou a prática homossexual, mas através da implementação de um novo Código Penal, em 1890, buscou 'controlar tais condutas por meios indiretos' (GREEN, 2000, p. 57), restringindo a incidência de determinados atos. A proibição ao travestismo, prevista no artigo 379, foi um dispositivo legal para coibir o comportamento homossexual. [...] O escritor João Silvério Trevisan (2007) também destacou como, na década de 1920, a prática homossexual era objeto de discursos médico-policiais, que sugeriram uma psiquiatrização punitiva da conduta, considerada anômala".[52]

Mário preocupava-se com o impacto que o tema sexual disseminado no livro poderia causar no público, e chegou a retirar algumas passagens para a segunda edição,[90] escrevendo em um período, como foi notado, ainda carregado de fortes preconceitos e repressão a comportamentos considerados imorais ou aberrantes. Este aspecto foi, de fato, um dos mais criticados quando a obra finalmente veio à luz,[96][90] mas fazia parte da proposta modernista valorizar a cultura popular, onde o tema é frequente e tem caráter desinibido, como se percebe em ditados, canções, xingamentos, piadas, expressões idiomáticas, literatura de cordel e outras fontes, ao contrário do que ocorria na cultura erudita, onde em geral o tema era no máximo apresentado de maneira idealista e purificada, seguindo a tradição clássica, ou transmutado como uma sublimação religiosa. Desta forma, Macunaíma contribuiu para abrir todo um novo campo de expressão literária no Brasil.[90] Apesar dos cortes que fez para a segunda edição, pouco se perdeu, e o autor tinha plena consciência de que se mais tirasse falsearia o caráter do personagem central e as fontes que utilizara: "Seria preconcebido hipocritamente por demais se eu podasse do livro o que é de abundância das nossas lendas indígenas (Barbosa Rodrigues, Capistrano de Abreu, Koch-Grünberg) e desse pro meu herói amores católicos e discreções sociais que não seriam dele".[31] O tema ainda é muito estudado nos trabalhos mais recentes, mas com conclusões polêmicas, que alternam entre a condenação de uma alegada imagem estereotipada do brasileiro como um povo hipersexualizado e o elogio de Macunaíma como uma defesa da liberdade e diversidade sexual.[52]

Enquanto viveu, e mesmo depois, Mário de Andrade foi objeto de muitos rumores mais ou menos velados alegando que era homossexual. Seu caso sempre foi muito abafado pela família, mas com a recente revelação de correspondência que permanecera secreta, os rumores parecem ter sido plenamente confirmados. Essa revelação gerou sensação no ambiente cultural brasileiro, sendo muito noticiada, e embora as relações da vida privada do autor com sua obra já tivessem sido estudadas antes, prevê-se que repercuta de maneira mais intensa na análise crítica futura do erotismo e da sexualidade em Macunaíma.[97][98][99]

Fortuna crítica[editar | editar código-fonte]

Página inicial do manuscrito de 1927 de Macunaíma.

Quando surgiu em 1928, Macunaíma desencadeou uma reação bastante significativa na crítica, recebendo mais de vinte resenhas e análises nos dois anos seguintes, algumas publicadas em jornais de grande circulação.[45] Intelectuais alinhados ao Modernismo teceram-lhe grandes elogios, mas, como era de esperar, a boa parte desses textos inaugurais rejeitaram vários aspectos da obra, e alguns a rejeitaram totalmente, sequer reconhecendo seu caráter artístico, o que não divergiu da dificuldade de assimilação das novidades do Modernismo em geral.[56][100] Condenava-se principalmente o que se considerou uma estrutura anárquica, a indefinição do seu gênero literário, o artificialismo, o excesso de liberdade, os abusos contra a língua culta, uma falsa representação do brasileiro e da história nacional, uma mistura injustificada de caracteres regionais díspares, a imoralidade.[101] A primeira edição teve uma tiragem de apenas 800 exemplares, e passariam quase dez anos antes de aparecer a segunda em 1937, com mil exemplares. A terceira só apareceu em 1944, com 3 mil exemplares. Com edições pequenas, era uma obra relativamente rara, e com uma divulgação muito fraca, um alto índice de analfabetismo no Brasil no início do século XX e a ausência de um apoio editorial sólido para os autores modernistas, por muito tempo poucas pessoas chegaram a conhecê-la.[100]

Na década de 1930 apareceram outras defesas, como o artigo de Brito Broca e especialmente o de Nunes Pereira, que enalteceu sua riqueza linguística e o comparou ao Peer Gynt de Henrik Ibsen,[100][74] mas a polêmica continuava mais ou menos nos moldes iniciais[45] e o próprio autor, ainda que o estimasse desde o início como sua melhor produção, no fim da década o considerava um fracasso, em vista da pobre e muitas vezes negativa acolhida que teve. Em 1945 Joaquim Cardozo atestava que ainda era texto pouco assimilável, prevendo que "quando a leitura deste livro se tornar mais fácil, isto é, quando se conseguir vencer inteiramente a inércia dos preconceitos falsamente acadêmicos e se dar ao estudante maior liberdade de orientação, nesse dia, Macunaíma será um livro para a gente moça e na consciência dessa gente moça ficará sempre presente e querido".[100]

A situação começou a mudar em 1956, quando Manuel Cavalcanti Proença publicou uma substanciosa análise, Roteiro de Macunaíma, traçando a gênese do trabalho a partir de documentos originais e suas relações com outros textos centrais da história da literatura brasileira e com a tradição popular, fazendo um estudo sobre a linguagem, localizando suas fontes e resumindo cada capítulo com comentários, além de oferecer um glossário dos termos incomuns e expressões idiomáticas empregados. Neste trabalho Proença aprofunda um dos temas que mais receberam atenção da crítica: a identificação do protagonista como um retrato atemporal do povo brasileiro, além de descrever o livro como uma feliz expressão de uma cultura nacional formada a partir de uma variedade de elementos distintos.[56][100] Segundo Silviano Santiago, Proença operou um enorme salto qualitativo na crítica do Macunaíma, aliando de maneira ideal "erudição, esforço de sistematização, rigor exegético e sólida formação estilística", permanecendo até hoje como uma das principais referências e como "o guia de leitura mais seguro para o neófito e o leitor comum".[100]

Em 1957 Antônio Cândido, em sua obra Formação da Literatura Brasileira, identificou Mario de Andrade como um dos principais expoentes do movimento modernista brasileiro, e como tal um dos grandes responsáveis pela materialização do projeto modernista de "reescrever o Brasil", ou seja, de situá-lo na perene dinâmica entre o regionalismo e o cosmopolitismo afirmando um caráter que, embora genuinamente brasileiro, se devia a uma rica tessitura de elementos contrastantes nativos e estrangeiros, renovadores e tradicionalistas, finalmente libertando a cultura nacional de uma dependência excessiva do passado colonial e português, e entendendo traços da cultura brasileira antes considerados negativos como sinais positivos de autenticidade, trazendo à tona e superando "uma série de recalques históricos, sociais e étnicos". Para Cândido, Macunaíma foi a obra mais importante do movimento.[56]

Cartaz do filme Macunaíma, 1969.

Na década de 1960 as vanguardas brasileiras redescobriram os modernistas, e nesse processo o Macunaíma passou a receber análises mais frequentes. Em 1969 Joaquim Pedro de Andrade realizou uma adaptação para o cinema que foi muito elogiada e recebeu vários prêmios, tendo na época uma repercussão só comparável aos filmes de Nelson Pereira dos Santos de Glauber Rocha.[100]

Na década de 1970 a crítica assume uma postura e uma metodologia definitivamente acadêmica, depois das apreciações opinativas ou militantes (pró ou contra) das décadas anteriores e do rigoroso mas isolado ensaio de Proença. Mário Chamie inicia a série de referências obrigatórias desta fase com Intertexto (1970), onde aplica teorias da linguística que estiveram em voga na época, especialmente a de Mikhail Bakhtin, uma abordagem que seria continuada e expandida por Susana Camargo em Macunaíma: ruptura e tradição (1977) e Eneida Maria de Sousa em A Pedra Mágica do Discurso (1999).[102] Em Morfologia de Macunaíma (1973), Haroldo de Campos estudou sua forma, estrutura e linguagem com base em teorias de Vladimir Propp, aproximando o método de Mário com o de Oswald de Andrade em seus romances, descrevendo a obra como um mosaico e uma paródia e enfatizando seus aspectos antropofágicos e primitivistas, buscando definir sua localização dentro da estética e dos métodos modernistas.[2][102] Em 1974 Telê Porto Ancona Lopez inicia sua série de estudos fundamentais sobre o Macunaíma com A Margem e o Texto, investigando a gênese da obra e dando as bases para sua primeira edição crítica.[102] A obra foi tema da escola de samba Portela no carnaval carioca de 1975.[45]

Em 1978 Heloísa Buarque de Hollanda estudou a importante adaptação para o cinema no livro Macunaíma: da literatura ao cinema, no mesmo ano Jacques Thiériot fez a primeira adaptação para o teatro, dirigida por Antunes Filho com grande sucesso de público e crítica, inclusive no exterior,[100] e ainda em 1978 surgia a primeira Edição Crítica de Macunaíma, de Telê Lopez, estudando anotações, esquemas e projetos preparatórios da narrativa, correspondência, artigos e outros documentos marginais ao Macunaíma deixados por Mário, no intuito de esclarecer as origens e percurso elaborativo da obra e as escolhas do autor, sintetizando as impressões de outros críticos publicadas até então e trazendo uma bibliografia com os textos mais relevantes. A riqueza do material compilado e a abrangência das análises a tornaram peça essencial para os estudos posteriores. Em 1979 Gilda de Mello e Souza publicou O Tupi e o Alaúde: uma interpretação de Macunaíma, que fez um estudo das fontes usadas por Mário e analisou o livro contra o panorama geral da sua produção intelectual, destacando os muitos elos que interligavam suas diferentes facetas. Mello e Souza comparou seu processo criativo com o do compositor musical, expandiu a interpretação do protagonista como a imagem do homem moderno, não apenas brasileiro, conflitivo, descentrado e cheio de dúvidas, e ressaltou os laços da narrativa com uma tradição literária milenar, especialmente pela sua exploração do folclórico, do maravilhoso e do mágico, comparando a dificultosa busca do muiraquitã com a busca pelo Graal ou outro objeto mágico, tão popular na literatura medieval.[56][100] Ainda nos anos 1970 Emir Rodriguez Monegal e sobretudo Raúl Antello publicaram vários artigos estudando as relação do Macunaíma com a literatura latino-americana.[100]

Esses trabalhos principais foram acompanhados por muitos outros, num período em que o interesse da crítica aumentava rapidamente, acompanhado pelo interesse do público em geral.[56] Depois de uma tradução para o inglês e outra para o espanhol feitas ainda em vida de Mário, nesta década a obra recebeu mais três traduções, todas de grande mérito — Giuliana Segre Giorgi (italiano), Jacques Thiériot (francês) e Héctor Ola (espanhol) —, que contribuíram decisivamente para a ampliação do público internacional.[100] Enfim, passava a ser um consenso identificá-la como o maior monumento do Modernismo literário brasileiro e como a obra-prima de Mário de Andrade.[56][100] Contudo, o que a tornou realmente obra popular foi sua inclusão na bibliografia básica para os concursos vestibulares na década de 1980, o que produziu uma vasta ampliação no número de leitores.[45]

Em 1988 Telê Lopez publicava a segunda versão da Edição Crítica, ampliada com a colaboração de diversos estudiosos que apresentavam ensaios sobre aspectos particulares, sendo traduzida para várias línguas, e uma terceira edição viria à luz em 1996.[100][74] Em fins da década de 1990 o original já havia sido traduzido para cinco outras línguas e dado origem a uma grande série de trabalhos que o tomavam como inspiração ou lhe faziam referência, na música, na literatura, nas artes visuais, no teatro e outros domínios, tendo se tornado um influente ícone e uma das obras canônicas da cultura brasileira. Hoje o Macunaíma é uma das obras mais estudadas da literatura brasileira, gerando copiosa bibliografia.[56]

Com todo esse sucesso acadêmico, segundo Vieira & Rodrigues o Macunaíma ainda não foi estudado com profundidade no plano histórico e social, e a maioria das publicações se concentra na questão da linguagem, na intertextualidade e no gênero narrativo.[74] A celebrada rapsódia de Mário de Andrade tem se revelado uma fonte inesgotável para interpretações as mais variadas e também para a polêmica, e de muitas formas é uma obra "indomável".[103] Não por acaso José de Paula Ramos Júnior observou que ela "continua a repor seu enigma a cada releitura. Apesar de tantos esforços críticos reveladores, como disse Darcy Ribeiro, 'Macunaíma permanece um mistério'."[102]

Adaptações[editar | editar código-fonte]

Cinema
Ver artigo principal: Macunaíma (filme)

Foi adaptado para o cinema por Joaquim Pedro de Andrade em 1969. Também foi montada uma premiada peça de teatro por Antunes Filho, encenada pela primeira vez na década de 1970 e que chegou a ser apresentada em vários países.[100]

Histórias em quadrinhos

Em 2008, a Ática publicou uma quadrinização, escrita e desenhada por Rodrigo Rosa,[104] e em 2016 a Editora Peirópolis publicou uma quadrinização produzida pelos ilustradores Angelo Abu e Dan X.[105]

Música

Em 2008 a cantora Iara Rennó gravou o CD Macunaó.peraí.matupi ou Macunaíma Ópera Tupi, com 13 canções inspiradas pelo livro.[106]

Sátira

Em 2017 foi lançado o livro Mário, o Modernista a Caráter, biografia satírica escrita por Valquíria Maroti Carozze. Na obra, Macunaíma, criação de Mário de Andrade, personifica a função literária de seu criador e escreve a biografia do modernista paulistano. A metamorfose do herói em escritor e biógrafo de seu "pai" resulta em passagens descritas com humor e ironia. Apesar de se situar como obra ficcional, o livro resgata informações extraídas de seus poemas, romances e correspondência, recriando-as livremente.[107]

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Ligações externas[editar | editar código-fonte]

  • Andrade, Mário. Macunaíma (na íntegra). Arca Literária.