Samba-rock

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Samba-rock
Origens estilísticas Samba
Rock and Roll
Pop Rock
Jazz
Soul
Contexto cultural Década de 1960 a 1970 no Brasil
Instrumentos típicos Guitarra elétrica, baixo, bateria, teclado, vocais, cavaquinho, violão e variados instrumentos de percussão (como pandeiro, surdo e tamborim); utilizam também instrumentos de sopro.
Popularidade Popular no brasil mais na década década de 70 e no inicio da década de 1980
Subgêneros
Ópera-samba-rock
Gêneros de fusão
Samba-funk, Pilantragem

Samba-rock é um tipo de dança que surgiu da criatividade dos frequentadores dos bailes - em casas de família e salões da periferia de São Paulo - no final da década de 1950 e começo da década de 1960, mesclando os movimentos do rock and roll com os passos do samba de gafieira. Nasceu ao som dos primeiros DJs e, depois, das equipes de som.

A forma de se dançar samba-rock foi sendo aprimorada com os festivais de dança, onde os dançarinos disputavam entre si para ver quem era o melhor. As disputas entre os dançarinos de samba-rock seguiam os mesmo moldes do filme "Embalos de Sábado à Noite", onde havia o júri técnico formado por aqueles que se julgavam ser os melhores dançarinos da época. Eles julgavam a parte técnica da dança: tempo contra tempo, erros, passos inéditos, quantidades de passos, qualidade dos passos e dificuldades dos passos. Em alguns festivais, havia, também, o chamado júri popular: se escolhiam alguns frequentadores destes bailes para, junto com o júri técnico, escolher os melhores em uma escala de um a dez ou de dez a cem. Lembrando que as regras e o formato destes festivais variavam de bairro para bairro ou mesmo de vila para vila.

É também um gênero musical, embora isso ainda suscite algumas discussões. Na primeira metade da década de 1970, esse tipo de música foi chamado por diversos nomes: sambalanço, swing, rock samba e, finalmente, samba-rock. Em 1978, foi lançada a primeira coletânea contendo músicas tocadas nos bailes de samba-rock. Ela se chamava "Samba Rock - o Som dos Blacks" e deu início a uma nova era. Continha vários sucessos de bailes da época facilitando o acesso a essas músicas, que até então eram músicas fora de catálogo e difíceis de se encontrar. O surgimento das coletâneas acabou ajudando a difundir o samba rock ainda mais.

Novas Tecnologias e Sonoridades - A Invasão Americana[editar | editar código-fonte]

Em fins dos anos 1950, com o crescimento da influência cultural americana no pós-guerra, por conta de uma maior circulação global de mercadorias culturais, e com o maior acesso a aparelhos eletro-eletrônicos como vitrolas, rádios, televisores e a bens culturais como os discos de vinil, houve um maior contato com musicalidades estrangeiras. O trânsito de produtos e práticas intensificou-se com a expansão dos meios de comunicação de massa e com a instalação de filiais de produção das grandes majors fonográficas em várias partes do mundo, que buscavam criar e alimentar novos mercados. Este contexto contribuiu para a constituição de uma produção internacional-popular, intensificando o sistema de trocas simbólicas onde "os artistas, agentes da criação artística, aproximam-se do processo de produção, antes intermediado e realizado pela grande indústria (...). O mercado começa a oferecer uma profusão de estilos, subgêneros e mesclas de toda sorte".[1]

É neste contexto em que a produção de música popular no Brasil começa a adquirir referências culturais globais com mais intensidade, não só como resultado de eficazes estratégias de marketing da indústria, voltadas para a segmentação do mercado, como também um reflexo de grandes trocas simbólicas entre o local e o global, tanto na produção criativa de artistas como na emergência de novas identidades culturais. Artistas populares como Jackson do Pandeiro, paraibano de origem e sucesso da época de ouro do rádio, ficou conhecido por cantar músicas regionais nordestinas, como cocos e baiões, que serviam como veículo de registro e crítica de um cenário cultural que se transformava. Foi ele quem gravou, de autoria de Gordurinha e Almira Castilha, então sua mulher, uma composição que fazia uma alusão crítica à invasão americana na música brasileira, "Chiclete com Banana",[nota 1] em 1959. O tema não era novo: canções como "Brasil Pandeiro" de Assis Valente (1940) e "Boogie-Woogie na favela" de Denis Brean, gravado por Cyro Monteiro em 1945, já tratavam da americanização da música brasileira.[2]

Na busca das raízes desta nova musicalidade, Jackson poderia ser considerado o primeiro músico de que se tem registro a empregar o termo "samba-rock". Contudo, o disco lançado em 1957 do violonista Bola Sete, "E Aqui Está o Bola Sete", pela gravadora Odeon, já trazia, na ficha técnica da faixa "Bacará" (ou "Baccara", provavelmente em homenagem a uma famosa boate carioca da época), a menção a "samba-rock" como gênero musical. De fato, partindo do ritmo clássico do rock'n roll, a música incorporava a levada de samba, transformando-se em algo raro para aquele momento. Desde o final dos anos 1940, Bola Sete já vinha experimentando diversas fusões musicais, gravando vários choros com violão elétrico, além de foxtrotes e baiões, entre outros gêneros. Em 1958, também gravou outra música rotulada como samba-rock, "Mister Jimmy". E, de qualquer maneira, no selo do disco de 78 rpm de Jackson do Pandeiro, na informação técnica sobre a faixa "Chiclete com Banana", está lá: "samba-coco".

Além de trabalhar no rádio, Bola Sete[nota 2] Tocou em várias boates cariocas, que compunham o cenário cultural do Rio de Janeiro pré-bossa-nova dos anos 1950, como a boate Vogue e a Drink, de Djalma Ferreira, também músico, cujo solovox (pequeno teclado incorporado ao piano, precursor dos sintetizadores) rivalizava com as noites no Arpège, de Waldir Calmon, pianista e tecladista. Segundo a jornalista Cláudia Assef, em seu livro "Todo DJ já Sambou" (2003), Waldir Calmon junto com o conjunto Bolão e Seus Roquetes seriam os verdadeiros precursores do samba-rock, sendo tocados nos primeiros bailes com música eletrônica de São Paulo, no final da década de 1950.

Samba-Jazz e Sambalanço[editar | editar código-fonte]

Estes e outros músicos dialogavam entre si e criavam fusões musicais que articulavam a música brasileira com a norte-americana, favorecendo uma especial penetração de suas composições nos gostos do público da época. Assim, surgiram novas expressões musicais como o samba-jazz e o sambalanço, subgêneros de fronteiras estéticas muito próximas, e que podem ser considerados precursores diretos da bossa nova e também do samba-rock.

O samba-jazz tinha uma ligação direta com o jazz, mais voltado para composições instrumentais, enquanto que o sambalanço era associado a um novo samba urbano. Este foi introduzido na metade da década de 1950 por profissionais ligados à música de dança produzida por orquestras e conjuntos de boates cariocas e paulistas, influenciados pelas big bands americanas. Nas raízes precursoras do também chamado "samba de balanço", pode-se ir ao samba-espetáculo da era de exaltação do Estado Novo, onde compositores como Ary Barroso (figura forte da época de ouro do rádio brasileiro e autor de "Aquarela do Brasil" e "Na Baixa do Sapateiro") remodelaram o ritmo do samba, no sentido de englobar os passos largos da dança de salão, abrindo espaço para repiques e intersecções de percussão e metais, criando sonoridades mais grandiloquentes.

O desenvolvimento do sambalanço se deu a partir do crescimento vertical da população urbana e da multiplicação de casas noturnas frequentadas por plateias de média e alta classe. Em contraponto aos minúsculos palcos da bossa nova do Beco das Garrafas [nota 3] onde a música era para ser ouvida e mal havia espaço para a prática da dança de salão. Surgiam grandes boates, que serviram de palco para a definição destes novos gêneros, com uma maior separação da bossa nova, a partir da atuação do organista Ed Lincoln, do violão sincopado de Durval Ferreira, o "rei dos bailes", e de Orlandivo (chamado de "o sambista da chave", por utilizar um chaveiro como acompanhamento percussivo), entre outros. Todos estes músicos conviviam e apresentavam-se no Beco das Garrafas, onde também tocava J.T. Meirelles, instrumentista considerado o criador do samba-jazz. Junto com seu conjunto Copa 5, praticava um estilo musical com influências do bop de Sonny Rollins e do cool jazz de Stan Getz, mesclados aos ritmos do samba.[nota 4]

Rock and Roll, Jovem Guarda e Soul music[editar | editar código-fonte]

Na década de 1950, Tim Maia, Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Jorge Ben foram influenciados pelo rock and roll e rockabilly. Tim, Roberto, Arlênio Silva, Edson Trindade e Wellington integraram o grupo vocal The Sputniks. Tanto Tim quanto Jorge eram conhecidos como "Babulina", por conta da pronuncia inusitada de "Bop-A-Lena", interpretado por Ronnie Self. Ambos também foram influenciados por Little Richard, cujo estilo era fortemente influenciado pelo boogie woogie. Roberto Carlos aprendeu a batida do rock no violão ao ver Tim executar Long Tall Sally, de Little Richard. O grupo The Sputniks foi desfeito após Tim descobrir que Roberto iria se apresentar como o "Elvis Presley brasileiro" no programa o Clube do Rock de Carlos Imperial. Tim convenceu Imperial a se apresentar como o "Little Richard" brasileiro. Conhecendo Tim desde a infância, Erasmo integrou o grupo The Snakes, grupo criado após o fim do The Sputniks, com Arlênio, China e Edson Trindade. Erasmo pediu, a Tim, que lhe ensinasse a tocar violão. Ele aprendeu as primeiras notas: mi, lá e ré. Com elas, pôde tocar várias canções de rock. Quando Roberto precisou da letra de Hound Dog, gravada por Little Richard e Elvis, Arlênio o apresentou a Erasmo. Parecia o fim do rock and roll: o Clube do Rock era cancelado nos Estados Unidos; Chuck Berry era preso por abuso de menor; Jerry Lee Lewis se casava com uma prima menor de idade; Little Richard resolvia abandonar o rock e se tornar pastor evangélico; e Buddy Holly, Ritchie Valens e The Big Bopper morriam em um acidente de avião. Logo, os jovens seriam influenciados pela bossa nova e pelo violão de João Gilberto.

Em 1959, Tim Maia viaja para os Estados Unidos, onde forma o grupo vocal The Ideals e compõe uma bossa-soul em parceria com Roger Bruno, "New Love", Roberto Carlos chegou a tentar uma carreira como cantor de bossa nova, agenciado por Carlos Imperial, em 1961 lança seu primeiro álbum Louco por Você de 1961, que foi um fracasso, até que dois anos depois, lança um disco de rock, Splish Splash, a faixa-título é uma versão de uma canção de Bobby Darin, o álbum traz outras canções dele, Erasmo, Luiz Ayrão e outros. Erasmo gravou seu primeiro disco em 1962, Mil Bikinis, porém seu primeiro álbum foi lançado somente em 1965, A Pescaria, no mesmo ano, Roberto, Erasmo e Wanderléia tornam-se apresentadores do programa Jovem Guarda da Rede Record, que se tornou uma febre nacional, comparada a Beatlemania.[3]

J.T. Meirelles fez os arranjos e tocou nos primeiros discos de um jovem cantor do Beco das Garrafas, ainda desconhecido, que dava os primeiros passos de sua carreira como crooner:[nota 5] Jorge Ben, tocando um misto samba-enredo, bossa nova, baião e rock,[4] Jorge Ben costumava apresentar-se em festinhas de amigos, até começar a cantar profissionalmente. Em 1963, foi contratado pela gravadora Philips, lançando seu primeiro 78 rpm 14, que obteve grande êxito. Também naquele ano foram lançados o primeiro LP, "Samba esquema novo", e o segundo, "Sacudin Ben Samba", também de bastante sucesso. Autodidata, Ben não conseguia imitar a técnica refinada dos músicos da bossa-nova, e acabou desenvolvendo uma maneira original de tocar violão, a partir de uma batida inusitada que misturava rock, ao estilo intimista do seu ídolo, João Gilberto.

Com mais de 100 mil cópias vendidas logo do primeiro LP, Jorge Ben, em seus trabalhos posteriores, começou a sair do encalço da bossa nova que havia norteado suas primeiras gravações. Fundindo as raízes de uma musicalidade afro-brasileira com as influências norte-americanas, Jorge Ben contribuiu fundamentalmente para a gênese do samba-rock com suas complexas combinações rítmicas, que influenciaram toda uma geração de novos compositores. Seu estilo de canto falado, similar aos cantores americanos de blues, aliado ao repente brasileiro, tornou-o capaz de dar melodia e ritmo às frases menos musicais. Com uma carreira de sucesso, dotado de estilo único, transitou por diversos gêneros e estilos com igual desenvoltura.

Jorge se apresentava tanto no "O Fino da Bossa" (apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues), programa ligado a música brasileira tradicional, quanto no Jovem Guarda, programa de música jovem, após um ultimato da produção de O Fino da Bossa, preferiu participar apenas do Jovem Guarda, embora ambos fossem exibidos pela Rede Record, havia um preconceito por parte dos artistas da MPB com a Jovem Guarda, a ponto de ocorrer uma passeata contra a guitarra elétrica, tempo depois, Elis Regina gravaria canções de Jorge, Roberto e Erasmo, Em 1967, Jorge Ben lança O Bidú: Silêncio no Brooklin, trazendo uma parceira com Erasmo em "Menina Gata Augusta", o título remete ao bairro paulista onde Jorge e Erasmo dividiram um apartamento, a banda The Fevers gravou o instrumental do álbum, Jorge define o estilo do álbum como "jovem samba",[5] no ano seguinte, Jorge saiu do Jovem Guarda (que também terminaria naquele mesmo ano) e integrou, o Divino, Maravilhoso da TV Tupi, apresentado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, ambos fundariam a Tropicália, movimento que misturava a música brasileira com as guitarras do rock psicodélico, ainda em 1968, Roberto Carlos lança O Inimitável, notadamente influenciado pela soul music em faixas como Se Você Pensa e Cíume de Você,[6] em 1969, Erasmo grava seu primeiro samba-rock, Coqueiro verde, embora a autoria seja atribuída como uma parceria com Roberto, foi composta apenas por ele.[3]

Tim Maia volta dos Estados Unidos trazendo influencias do soul e do funk, Maia é gravado por Eduardo Araújo, Erasmo Carlos, Roberto Carlos e Elis Regina, após alguns compactos, grava seu primeiro álbum primeiro álbum em 1970, apesar de trazer os ritmos importados, Maia também faz fusões com samba, baião, xote e bossa nova, gravando com a banda Os Diagonais, composta por Genival Cassiano, seu irmão Camarão e Amaro.[7] Outro artista conhecido pelas fusões rítmicas foi Wilson Simonal, na década de 1950, era apresentado por Carlos Imperial como o "Harry Belafonte brasileiro", uma referência ao cantor americano de calypso, um estilo afro-caribenho, na década de 1960, cantava samba, bossa nova e jazz, até que enveredou pelo estilo conhecido como Pilantragem, um misto de rock, soul e samba, Simonal também gravaria vária canções de Jorge Ben, e também excursionaria pelo funk.[8]

Em 1970, Jorge Ben se une ao Trio Mocotó, lançando Muita Zorra, LP com hits do samba-rock e 2 músicas de Roberto e Erasmo Carlos (Coqueiro Verde e O Sorriso de Narinha, composta especialmente para a banda), no mesmo ano, o maestro Érlon Chaves e a banda Veneno defendem uma canção de Jorge no V Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, Eu Quero Mocotó[5] .

Em 1971, Dom Salvador lidera o grupo Abolição, fazendo fusões de soul, funk, samba e baião,[9] no mesmo ano, participa da gravação de Jesus Cristo,[10] canção religiosa de Roberto Carlos com forte influência da soul music.[3]

Fusão de Ritmos[editar | editar código-fonte]

Na virada dos anos 1960 para os 1970, o Brasil testemunhou a definição de um novo gênero musical, a partir da fusão das bases rítmicas e temáticas do samba com um discurso e uma musicalidade absorvidos diretamente da música negra americana. Já há algum tempo, músicos oriundos de diversas tendências, conectados com as influências da cultura internacional, dialogavam, criando novos ritmos a partir da fusão da matriz comum do arquigênero do samba com o jazz, o rock e a soul music[nota 6] Paralelamente a este cenário musical, novas experimentações interpretativas eram desenvolvidas em São Paulo por negros das periferias, que criaram os primeiros passos de uma dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano (derivado do lindy hop) à marcação do samba. A esta nova dança convencionou-se chamar samba-rock, que acabou por definir também uma nova maneira de se fazer música, um novo gênero musical.

Tecnicamente, nas composições de samba-rock, é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo compasso binário de samba (2/4) é adaptado ao compasso quaternário (4/4) do rock e da soul music, utilizando, ainda, naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos.[11]

Cquote1.svg Quando eu inventei essa batida, chamava de sacundin sacunden, depois, na época da jovem guarda, virou jovem samba, e, mais tarde, sambalanço. Cquote2.svg
Jorge Ben Jor[5]

Estruturalmente, é a denominação dada ao samba interpretado à base de guitarra, no estilo popularizado por vários artistas, cujo ícone foi Jorge Ben.[12] embora o mesmo não goste do termo.[13] Em várias regiões do país, artistas desenvolviam paralelamente músicas dentro do conceito da mistura do samba com o rock e com o soul. Em Porto Alegre costumava-se chamar de "suíngue"; "samba-rock" era mais utilizado em São Paulo e, no Rio de Janeiro, expressões como "sambalanço" e, posteriormente, "samba-soul" eram mais recorrentes. Apesar dos sotaques musicais diferentes, a matriz da fusão era sempre mantida, com a modulação rítmica clássica do Rock and Roll, composta por bateria, baixo, guitarra e teclados, articulada à levada do samba através do violão, da cuíca, do pandeiro e da timba.

Música, Dança e Movimento Social[editar | editar código-fonte]

A tradição dos bailes em São Paulo e os primeiros DJs[editar | editar código-fonte]

Como reflexo deste movimento musical no Rio de Janeiro - onde se desenvolviam as bases rítmicas de um novo gênero - em bailes e festas das periferias de São Paulo jovens negros produziam uma outra interpretação destas fusões entre música brasileira e estrangeira, a partir da criação de um novo jeito de dançar. A ele, convencionou-se chamar de samba-rock, nome criado por disc jóqueis da época e adotado pelos frequentadores dos bailes e festas dos guetos negros paulistanos.

Na década de 1950, os melhores salões de baile espalhavam-se pelo centro e pela zona sul paulista. Animados por grandes orquestras famosas, o alto preço dos ingressos e o preconceito racial vetava o acesso de um público negro a esses bailes. Nesta época, já existiam os equipamentos de som Hi-Fi, e o preço dos discos também se tornava um pouco mais acessível. Frustrado como tantos outros por não poder frequentar os grandes salões, em 1959, Osvaldo Pereira, técnico eletrônico e vendedor de discos, construiu um sistema de som com pouco mais de cem watts de potência e decidiu organizar e sustentar um baile em um salão chique da cidade, mas sem uma orquestra. Assim criou a "Orquestra Invisível Let’s Dance", e tornou-se o primeiro DJ do Brasil de que se tem registro.[14]

O baile, mais barato que o habitual por não ter o custo dos músicos, fez sucesso, e outros discotecários animaram-se e fundaram várias orquestras invisíveis. Até meados dos anos 1960, o que as orquestras invisíveis tocavam era um som bem fiel ao das orquestras de carne e osso, como Glenn Miller e Ray Conniff. Sucessos do mercado fonográfico estrangeiro que, de outra forma, não poderiam chegar até uma população de baixa renda. Junto ao rádio, os bailes funcionavam como "filtros", facilitando o acesso a esta cultura internacional. Entre os nacionais, os preferidos eram os sambalanços de Bolão e Waldir Calmon, Elza Soares e Ed Lincoln. Em uma etapa posterior, sucessos da black music americana como Al Green também eram tocados nos bailes. Samba-rock era apenas mais um dos estilos que fazia parte do set list dos bailes.

O estilo de dança que se desenvolveu no espaço destes bailes das orquestras invisíveis era adaptado diretamente das danças americanas da moda, como o twist e o swing, incorporando, também, movimentos dos ritmos caribenhos. A dança, praticada do mesmo jeito há mais de quarenta anos, sofreu poucas alterações e os passos podem ser realizados ao som de vários outros gêneros musicais. Em dupla, os bailarinos cruzam seus braços sobre a cabeça do outro, em rodopios e movimentos curtos que seguem uma batida cadenciada, em quatro tempos. Em geral, o homem conduz a mulher em uma espécie de rockabilly, mas sem passos aéreos, com os parceiros mais próximos e as mãos sempre unidas, e os pés acompanhando a batida.

O Surgimento das Equipes[editar | editar código-fonte]

Com o passar do tempo, aos poucos as orquestras invisíveis foram sendo substituídas pelos embriões das primeiras equipes de som, que seriam as organizadoras dos grandes bailes black nos anos 1970, responsáveis pela difusão e pelo sucesso da black music no Brasil. O samba-rock e a soul music made in Brasil tornaram-se febre não só nas periferias como também no mercado musical de São Paulo, Rio de Janeiro, e outras cidades do Sul e Sudeste. Através do trabalho dos DJs destas equipes, artistas negros como Jorge Ben e Tim Maia começaram a ganhar mais destaque nos set lists dos bailes black, dentro de um contexto de valorização da cultura negra.

Cada vez atingindo um público maior, inclusive em outros estados, estas festas foram profissionalizando-se e, em meados dos anos 1970, surgiram as grandes equipes de som (ou "equipes de baile", como se chamavam em São Paulo) como as paulistas Zimbabwe e Chic Show.[15] No Rio de Janeiro, foram criadas, entre outras, a Soul Grand Prix, Cash Box e a Furacão 2000. As equipes investiam em sonorização e divulgação, introduzindo novas músicas nos bailes, e até mesmo organizando grandes shows com artistas famosos, em noites que chegavam a reunir 80 mil pessoas. Os bailes black foram os responsáveis pela aplicação direta dos ideais do black power na vida cotidiana de milhares de jovens negros das cidades brasileiras. Era a representação de toda uma cultura musical negra paralela que não chegava à grande mídia, e que passou, a partir daquele momento, a infiltrar-se no gosto do público consumidor brasileiro.

A mobilização em torno da conscientização racial camuflada de diversão acabou por configurar um movimento, atraindo os holofotes da mídia. A imprensa, percebendo o efervescente movimento que mobilizava milhares de jovens pobres e negros, batizou o fenômeno de Black Rio. As festas no subúrbio e na zona sul foram responsáveis pelo enorme índice de venda de discos black, superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou do Led Zeppelin.[16] Os frequentadores destas festas eram vistos como um enorme mercado em potencial. Inicialmente, foram lançadas coletâneas com os principais sucessos dos bailes (muitas delas eram assinadas pelas equipes de som e pelos DJs de maior prestígio) e novos artistas nacionais que cantavam soul music começaram a surgir, como a Banda Black Rio, formada por membros do grupo Abolição, a banda foi criada por encomenda pela gravadora WEA em 77, que aprofundou as experimentações sonoras em torno de um som instrumental que mesclava o samba ao funk americano.[10]

A disco music, também importada dos Estados Unidos e feita para as pistas dos clubs, encontrou solo frutífero no Brasil. Mesclando ingredientes do soul e do rock, a disco abriu caminho para o sucesso do gênero e para a febre da discoteca, que se espalhou por todo o mundo. A diva disco brasileira foi a paulistana Lady Zu (Zuleide Santos da Silva), que estourou com a música "A Noite Vai Chegar" (Philips),[10] em 1977, vendendo milhares de cópias.

O ritmo atingiu o auge nas décadas de 1970 e 1980, nos bailes black da periferia. Em São Paulo, os bailes de periferia também ferviam ao som do samba-rock-suíngue, de nomes como o Trio Mocotó (que originalmente acompanhava Jorge Ben Jor), Copa 7, Luiz Vagner (que foi do grupo de jovem guarda Os Brasas, homenageado por Ben Jor com a música "Luiz Vagner Guitarreiro"), Branca Di Neve (falecido em 1989), Carlos Dafé, Dhema, Franco (também ex-Os Brasas), Abílio Manoel e Hélio Matheus.

Atingiu sua maior força com os compositores Bebeto, Bedeu e Luís Vagner, que podem ser considerados os verdadeiros representantes dessa música. Outros compositores contribuíram para que o ritmo permanecesse vivo até hoje, entre eles Marku Ribas e Itamar Assunção

A Decadência dos Grandes Bailes[editar | editar código-fonte]

Sofrendo inúmeras críticas, o movimento black foi arrefecendo. Em meio à ditadura brasileira, com seu projeto de integração nacional, o discurso oficial não podia conceber a ideia de um negro brasileiro com identidade cultural e questões sociais próprias. A repressão implementada pelo regime militar vigente no país - que via, nos grandes bailes de negros da periferia, uma possibilidade de subversão - o boom da discoteca e a afirmação dos grandes nomes da MPB (como supostamente autênticos representantes da cultura popular) transformaram o mercado musical brasileiro. A MPB veio ocupar o espaço na indústria fonográfica antes destinado ao soul e ao samba-rock, contribuindo para o declínio do movimento musical black brasileiro no começo dos anos 1980.

O samba-rock passou as décadas de 1980 e 1990 praticamente fora da mídia, mas nunca desapareceu. Estava presente nos bailes nas periferias. Na periferia de São Paulo, ao longo dos anos 1990, os bailes continuavam tocando as velhas músicas, que apareciam aqui e ali em coletâneas piratas vendidas em lojas do centro da cidade.

A partir de 2000, o samba-rock voltou à mídia e ganhou novos públicos dentro dos circuitos universitários. Nesta época, o Clube do Balanço e o Funk Como Le Gusta ajudaram a levar o samba-rock da periferia dos guetos paulistanos para a Vila Madalena, reduto paulistano de boêmios e universitários de classe média e alta.

Uma Nova Identidade Oriunda da Mistura[editar | editar código-fonte]

Cruzando – nos dois sentidos – a linha divisória entre samba e rock, a evolução deste novo gênero pode ser considerada como uma fase de transição e renovação do samba. A criação do samba-rock foi uma estratégia de interação entre grupos sociais populares e novas tendências culturais globais, e sua apropriação foi gerada a partir de uma reestruturação das recepções, com a negociação criativa entre o local e o estrangeiro, refletindo novas tendências nas condições de reconhecimento por parte de um novo público negro jovem, que buscava a definição de suas identidades diante deste contexto de mundialização cultural.[17]

Através da música e da dança, o negro brasileiro dos anos 1960 e 1970 entrou em contato com a moda, as ideologias e a história dos negros norte-americanos. Esse diálogo através da arte revigorou sua auto-estima e forneceu elementos para a construção de uma identidade própria em todos os aspectos da sua vida.

O Futuro[editar | editar código-fonte]

As equipes de samba rock (grupos de dançarinos amadores e profissionais que ensaiam coreografias juntos) são a vanguarda do movimento. É no seio dessas iniciativas que surgem os novos passos, transições, variações, é ali que o samba-rock como dança se renova constantemente. São muitas as equipes espalhadas por todo o estado. Entre as mais tradicionais, estão a "Discípulos de Jorge Ben Jor" (São Paulo) e "Sambarockano" (Guarulhos). Em 2014, a Equipe Toque Final (São Paulo) venceu uma competição internacional de dança em Buenos Aires, levando o nome do samba-rock para fora do país. São a forma mais pura de resistência cultural visível dentro do movimento do samba-rock haja visto que não recebem qualquer incentivo financeiro.

Em 2015, a expectativa gira em torno do tombamento do samba rock como patrimônio cultural da cidade de São Paulo. Esse avanço, uma vez obtido, incluirá o samba rock, representado por uma associação de profissionais, nos candidatos a incentivos materiais da prefeitura, tanto na forma de verbas para realizar eventos, como através da cessão dos aparelhos da prefeitura para a realização dos mesmos.[18] Um projeto na Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo visa criar o "Dia do Samba-Rock".[19]

Notas

  1. "Eu só boto bee-bop no meu samba/ Quando o Tio Sam tocar num tamborim/ Quando ele pegar no pandeiro e na zabumba/ Quando ele aprender que o samba não é rumba/ Aí eu vou misturar Miami com Copacabana/ Chiclete eu misturo com banana/ E o meu samba vai ficar assim./ É o samba-rock meu irmão". "Chiclete com banana/ Forró de Surubim", compacto de 1959, Columbia 78.
  2. Bola Sete, cujo nome verdadeiro era Djalma de Andrade, foi um dos pioneiros no trabalho do solo de guitarra acústica. Além de trabalhar no rádio, apresentava-se em boates cariocas e mudou-se para os Estados Unidos em 59.
  3. O Beco das Garrafas é uma rua sem saída do bairro de Copacabana, Rio de Janeiro, onde, em 1961, surgiram várias pequenas casas de espetáculo e a bossa nova floresceu. O nome Beco das Garrafas deve-se ao fato da vizinhança, na época, atirar garrafas no beco por causa da intensa atividade musical do lugar.
  4. Dentre os precursores do cool jazz estão Miles Davis e Lester Young, que, no final da década de 1940, desenvolveram um estilo mais introspectivo e cerebral de jazz. O cool surgiu em reação ao bebop, cujo ritmo é cheio de síncopas e de figuras complexas. Seus maiores expoentes são Charlie Parker e Dizzy Gillespie.
  5. Crooner era a denominação dada a cantores de sucessos da canção popular norte-americana dos anos 1920 até a década de 1960. Normalmente sendo acompanhados por grandes orquestras, o sucesso dos crooners coincidiu com o advento do rádio e da gravação eletrônica. O termo é oriundo do verbo crooning, técnica vocal que mesclava o canto operístico às nuances sutis do jazz.
  6. Originalmente, a música soul foi uma versão secular da música gospel norte-americana, e se tornou a principal forma de black music nos anos 1960 e 1970.

Referências

  1. TOSTA DIAS, 2000, p. 41
  2. José Adriano Fenerick. Nem do morro, nem da cidade: as transformações do samba e a indústria cultural (1920-1945). [S.l.]: Annablume, 2005. 9788574195209
  3. a b c Paulo Cesar de Araújo. Roberto Carlos em Detalhes [S.l.]: Editora Planeta, 2006. 9788576652281
  4. "Jorge Ben Jor". Fapesp, Roda Viva. 
  5. a b c Samba-Rock - Cliquemusic
  6. Pedro Alexandre Sanches (18/04/2011). "A discografia de Roberto Carlos, álbum por álbum". IG. 
  7. Motta, Nelson. Vale Tudo - O Som e a Fúria de Tim Maia Editora Objetivax, 2007. ISBN 9788539000807
  8. ALEXANDRE, Ricardo. Nem vem que não tem: a vida e o veneno de Wilson Simonal. São Paulo: Globo, 2009. ISBN 978-85-750-4728-1
  9. Tárik de Souza. "Som, Sangue E Raça- Dom Salvador e Abolição". CliqueMusic. 
  10. a b c Silvio Essinger. "Soul Brasil". CliqueMusic. 
  11. Arthur Rosenblat Nestrovski. Música popular brasileira hoje Volume 50 de Folha explica. [S.l.: s.n.]. 142 p.
  12. Tárik de Souza. In: Editora 34. Tem mais samba: das raízes à eletrônica Coleção Todos os cantos. [S.l.: s.n.]. 301 p. ISBN 8573262877, 9788573262872
  13. (10/11/2009) "O Homem Patropi". Revista Trip 183: 15 a 26. Trip Editora e Propaganda SA. ISSN 1414-350X.
  14. ASSEF, 2003
  15. Sacudim, Sacudem - Parte 2 Raça Brasil
  16. BAHIANA, 1979
  17. A Gênese do Samba-Rock: Por um Mapeamento Genealógico do Gênero - Luciana Xavier de Oliveira
  18. Marco Mattoli (15/01/2015). Samba-rock: patrimônio cultural
  19. Projeto de lei Nº 1192 / 2015

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

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  • CANCLINI., Nestor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 1997.
  • DOURADO, Henrique. Dicionário de termos e expressões musicais. São Paulo: Editora 34, 2004.
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  • HALL, Stuart. Da diáspora: Identidas e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil, 2003.
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  • MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
  • NEGUS, Keith. Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2005.
  • SANSONE, Lívio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relações raciais e na produção cultural negra do Brasil. Salvador: Edufba; Pallas, 2003.
  • SHANK, Barry. From Rice do Ice: the face of race in rock and pop. In: The Cambridge Companion to Pop and Rock. FRITH, S.; STRAW, W.; STREET, J.. Edinburg: Cambridge University Press, 2001.
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  • SHUKER, Roy. Vocabulário de Música Pop. São Paulo: Hedra, 1999.
  • TOSTA DIAS, Márcia. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.
  • ESSINGER, Sílvio. Soul Brasil: O balanço dos blacks se aclimata nos trópicos. Clique Music: Rio de Janeiro. Disponível em: <http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=58>. Acessado em maio de 2006.
  • Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em: <http://www.dicionariompb.com.br/>. Acessado em junho de 2006.
  • Site oficial do cantor Jorge Benjor. Disponível em: <http://www.jorgebenjor.com.br/>. Acessado em janeiro de 2006.
  • BEN JOR, Jorge. Entrevista. Rio de Janeiro: Fev. 96. Seção: Entrevistas. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/uptodate/up1/interind.htm> Entrevista concedida a Walter da Silva. Acessado em setembro de 2006.

Ver também[editar | editar código-fonte]

Ligações externas[editar | editar código-fonte]