Cinema de arte

Cena na escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin (1925), filme inovador de Sergei Eisenstein, paradigma do cinema de arte

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O conceito de cinema de arte é um tanto vago, tanto quanto a sua história. É todavia do conhecimento geral que o termo se refere a obras apreciadas pelo seu valor artístico e não como passatempo lucrativo, a filmes que sobrevivem à avassaladora maré das produções de Hollywood, ao “mainstream”, ao cinema industrial cujo objectivo é o lucro. É, na sua essência, um cinema que se preocupa com a condição humana e a aborda numa perspetiva ética, que não é descartável da estética, tanto em criações de baixo orçamento (low budget films ou de nenhum orçamento (no budget film ) como em projectos de elevado custo de produção.

Vários historiadores dizem que os primeiros filmes assim denominados surgiram na França, em 1904, por iniciativa dos 'Irmãos Lafitte', Paul e Léon, de origem mal conhecida, talvez filhos de um importante banqueiro, com a intenção de levar ao cinema, com fins lucrativos, as elites intelectuais de Paris.

A sétima arte acabara de nascer e os manos cedo pensaram em tirar partido disso com a adaptação de grandes romances da literatura francesa e mundial, como os de Victor Hugo, Charles Baudelaire, Émile Zola, Gustave Flaubert, Voltaire, Honoré de Balzac e Molière. Fundam os Laffite a empresa Studio film d'art, que é convidada a fazer a produção de filmes a serem exibidos no teatro da Comédie-Française, fundado por Louis XIV em 1680. O primeiro seria L'Assassinat du Duc de Guise (1908). A ideia terá considerável sucesso e vingará durante algum tempo. Todavia os filmes aí exibidos são contaminados por um estilo de representação bastante teatral e não tardará muito para que novas ideias e mais ousados estilos contrariem as ambições dos Laffite. É um comerciante de vinhos do sul da França quem acabará por lhes estragar o negócio.

Deixa o vinho, torna-se jornalista e põe-se a sonhar com representações mais realistas da vida, mais pictóricas : a vida tal e qual ela é. Chama-se Louis Feuillade e acabará por desempenhar um papel decisivo na história da sétima arte, que será bem mais plebeia. Opondo-se à rigidez estática e verbosa do filme de arte dos academistas do seu país, desenvolve o conceito de Film Esthétique, anunciando a criação de uma série de filmes «verdadeiramente nova», movida pela beleza da ideia e da forma : «O Film Esthétique deve realizar uma e outra ao mais alto nível na arte da cinematografia».

Embora bastante questionados, certos princípios do género afirmam que o cinema de arte consiste nas experimentações estéticas tanto do cinema vanguardista como do cinema em que predomina a reflexão em detrimento da ação, opondo-se à vulgaridade imposta pelos media, pelo cinema comercial , dominante no cinema americano, nesse aspeto e em múltiplos outros bem diferente do cinema europeu, asiático, sul-americano ou africano.

História

Anos 10

Antes de os irmãos Lafitte padronizarem o cinema de arte, Georges Méliès, ilusionista que trabalhava no vaudeville francês, diretor de Le Voyage dans la Lune (1902) entre tantas outras curtas-metragens, é considerado o inventor do filme de ficção e do filme de fantasia no polo oposto ao desígnio de Lumière em documentar facetas do dia a dia prática essa radicalizada num filme célebre, que inspirou muitos outros do género : Edwin Stanton Porter, recria o célebre assalto no faroeste a um grande combóio cheio de dinheiro, aventura protagonisada pelo temível bandido Butch Cassidy : The Great Train Robbery (1903) . Na França, por essa altura, os terríveis Lafitte davam à luz a Notre-Dame de Paris (obra perdida), adaptação do romance homónimo de Victor Hugo.

Em 1916, David Wark Griffith faz espetáculo com a Intolerância, longa-metragem de três horas que desfia quatro histórias paralelas, obra emblemática da montagem paralela , mais tarde amplamente usada por Eisenstein e outros construtivistas russos em filmes marcantes como O Couraçado Potemkin (1925). Narrando casos de intolerância através dos tempos, o filme foi mal compreendido pelo público e não teve retorno do investimento dada a sua dispendiosa produção, o primeiro fracasso comercial da história do cinema, segundo consta.

Em 1919, Robert Wiene funda o Expressionismo Alemão, movimento embuído pela estética sombria e fantasmagórica dos anos de entreguerras, mostrando uma Europa destruída, decadente, à beira do esgotamento, em tempos representados por figuras perdidas e enigmáticas. Friedrich Wilhelm Murnau seria o autor de obras notáveis desse movimento como a intitulada Aurora (1927), um dos melhores filmes de todos os tempos, conforme apregoam alguns dos seus fãns . Perdeu-se a maioria dos filmes que ele fez, deles restando apenas uma lembrança difusa.

Fritz Lang, deixa-nos magníficos e refinados filmes de crítica social perante um futuro sombrio povoado de megacidades, à imagem da Metrópolis que ele concebeu com contrastes expressionistas, filme reverenciado na cultura pop, estudado nos circuitos intelectuais e admirado por Hitler, que o convidou a tornar-se mentor da ideologia nazi. Lang recusou e exilou-se nos Estados Unidos, onde produziria várias obras de cunho social e político, ao contrário de Leni Riefenstahl, que ali ficou fazendo a enfatuada propaganda que ele honestamente regeitara.

É nesta negra atmosfera, que alastra ameaçadoramente por toda a Europa, que se ergue um meia-leca de olhos azuis, sorriso contido, filho de um casal de artistas de music hall de Londres, gente pobre acossada pelo infortúnio. O pai era pessoa distante. Tinha o jovema a mãe internada num hospício para doentes mentais por causa de uma depressão causada por uma sífilis. Converte o rapaz o desalento em esperança. Chama-se Charles Spencer Chaplin. Dentro dele algo de estranho crescia mais depressa que o seu corpo. Segue o ofício dos pais para ganhar a vida. Rapaz bem-parecido, perde-se desde então e pela vida fora por garotas jeitosas com a idade que nessa altura tinha. Terá por isso nove filhos e será tido como “um dos três grandes heróis culturais do século XX. São esses gigantes Picasso, Stravinsky e ele em pessoa”. Noutras palavras : “Porventura o maior artista a que o cinema deu origem, Chaplin está para o filme o que Mozart esteve para música e Shakespeare para a literatura. Nome conhecido mesmo nos cantos mais remotos do planeta, Chaplin, se bem parece, é do agrado de todos. Mesmo os críticos mais ferozes, como Theodore Adorno e Walter Benjamin, reconheciam o seu génio. O vagabundo ficará para a História como um das figuras mais conhecidas e influentes do século XX”, na convergência do binómio arte-indústria, sendo particularmente bem sucedido ao colocar o peso maior no prato esquedro da balnça.

Anos 20

Em 1922, francês filho de um médico e de mãe operária, Abel Gance sai-se com A Roda (1923) e com um monumental Napoleon (1927), filme este de quatro horas, que narra a ascensão e declínio do megalómano Bonaparte. Tinha ele em vista a produção de uma série de obras do mesmo género, o que não conseguiu por motivos financeiros. Germaine Dulac concebe A Sorridente Madame Beudet, a primeira obra feminista do cinema. Esta linhagem cinéfila ficou geneticamente associada ao movimento impressionista.

Luís Buñuel e Salvador Dalí realizam juntos Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, filmes motivados pela efervescência da cidade da luz, denunciando a hipocrisia da classe burguesa, oscilando entre psicanálise e socialismo, em narrativa não linear e provocatoriamente descomprometida.

Em Portugal, depois de ter feito vários filmes de curta duração com vertente artística, Leitão de Barros filma na Nazaré a longa-metragem Maria do Mar, a primeira etnoficção portuguesa e a segunda docuficção mundial depois de Moana (1926), de Robert Flaherty. Nas primeiras obras de Leitão de Barros são consensuais as influências de alguns filmes expressionistas alemães, da escola russa de Pudovkine, Eisenstein, Dvojenko e do cultismo norte-americano.

Carl Dreyer, dimamarquês, filho bastardo, condição que o marcou, homónimo de um tipógrafo que o adoptou sem lhe dedicar grande afeto, por isso e tudo o resto alguém de espírito conservador que em jovem se filiou no partido radical 'Social Liberal' que mais se preocupava com despesas militares do que com qualquer outra coisa, lá conseguiu certo dia fazer um filme francês sobre a paixão nacionalista da heróica Jeanne d'Arc : La Passion de Jeanne d'Arc (1928), que acaba por ser considerado um marco na história do cinema e venerado sem reservas pelo seu conterrâneo Lars von Trier. O filme andou perdido durante décadas na versão original, até que uma milagrosa cópia foi encontrada num sanatório para doentes mentais em Oslo, em 1981.

Anos 30

Na França, Jean Cocteau filma Le sang d'un poète (1930), filme surrealista, em quatro episódios : 1º - Um artista esboça um rosto. A boca começa a mexer e ele assusta-se. Tenta contê-la, mas ela passa-lhe para a palma da mão. Tenta livrar-se dela em vão e adormece. Acorda, tenta de novo, e acaba por a estampar na cara de uma estátua de mulher. 2º - No quarto do artista, a estátua sem braços anima-se e consegue canvencê-lo a passar para o outro lado de um espelho, que dá para um hotel. Percorre corredores assombrados, espreita pelos buracos das fechaduras de quartos e quartos e depara com cenas perturbantes. Vive momentos de susto e alucinação, com sangue pelo meio. Quando volta a casa, destrói a estátua à marretada mas, ao fazê-lo, torna-se ele próprio em estátua, por intrusão maligna. 2º - No pátio de uma escola uns tantos garotos atiram bolas de neve uns aos outros. De súbito uma das bolas de neve, que vira bola de mármore, atinge um deles na cara e mata-o. 3º - Gente vestida com trajes de gala vem para junto do morto. O artista e uma jovem jogam tranquilamente às cartas sentados a uma mesa, por cima do cadáver. 4º - Seguem-se várias peripécias com novos intervenientes. Quadro vivo : a mulher-estátua, que ostenta uma lira e um mapa-mundo, é o desfecho da história. E só então se percebe que tudo aquilo não demorou mais de um segundo. A estreia da fita deu bronca. Católicos ferranhos bradaram blasfémia e o autor, homossexual assumido e opiómano que passava a vida em paraísos artificiais, só consegiu estrear a obra mais de um ano depois.

No Brasil, Mário Peixoto filma o Limite (1931) num veleiro à deriva em que homem e mulher passam o tempo a discutir e Humberto Mauro, em Ganga Bruta (1933), conta a história de um engenheiro que mata a esposa na noite de núpcias ao descobrir que ela não é vírgem e que, logo depois, se envolve impudicamente num ménage-à-trois.

O realismo poético francês, de Jean Renoir e Marcel Carné, critica com um humor cáustico os meandros sociais da Primeira Guerra Mundial com A Grande Ilusão, filme protagonizado por Jean Gabin, ator famoso de muitos filmes policiais, e com A Regra do Jogo, narrativa de um misterioso assassinato durante um jantar de gala na casa de campo de um aviador francês. Em As Crianças do Paraíso, com estreia em 1945, Marcel Carné faz um retrato das gentes do teatro de parisiense durante a ocupação alemã.

Anos 40

Orson Welles

O cinema americano começa a insinuar-se enquanto obra de arte. Orson Welles mete-se na pele de um magnata, William Randolph Hearst, grande impulsionador nos EUA da imprensa sensacionalista, a yellow press, senhor do mundo, um tal Citizen Kane (1941), ícone de uma época em que imperam certos notáveis cidadãos como ele. O filme será um marco bem especial numa das encruzilhadas da história do cinema,

Casablanca (1942), filme francês de Michael Curtiz, com tons de film noir, faz lembrar o cinema pictórico de Jean Renoir, filho do pintor Auguste Renoir e cujos filmes tiveram influências decisivas no cinema francês entre as décadas de 1930 e 1950, influenciando a Nova Vaga.

Na Itália, desponta o Neorrealismo no cinema, que terá tido como percussor o português Manoel de Oliveira com um filme de juventude sobre as aventuras dum bando de garotos pobres da cidade do Porto, Aniki Bóbó (1942). Os jovens cineastas do neorrealismo, no prosseguimento do movimento literário, reagindo à arte de propaganda fascista, num assomo de liberdade, começam a produzir obras de baixo orçamento em cenários reais. Roberto Rosselini com Roma, cidade aberta (1945) e Vittorio De Sica com os Ladrões de bicicleta (1948).

Ganhando a vida nas artes do espétaculo, Charlie Chaplin deixa a Inglaterra para ir trabalhar nos EUA, onde reside durante quarenta anos, sem nunca adquirir a nacionalidade americana. Apesar dos seus infortúnios de infância, deixou o coração em Londres. Era um emigrante, como milhões de outros o foram e outros tantos seriam. Decidiu nunca rejeitar essa condição e ponto final. Honrou o povo no meio do qual vivia com as artes e os talentos de que dispunha e com a liberdade que aí fora implantada por imigrados vindos das suas bandas. Por isso resolve um dia meter-se na pele do maior inimigo do seu país, o O Grande Ditador (1940), parodiando os seus tiques. É linda a ideia, mas sai-lhe o tiro pela culatra. A brincadeira fere certas sensibiliades estranhamente distorcidas de gentes da terra onde vive e outras tais como as do FBI, não se entende lá muito bem porquê. Os chefões americanos assobiam para o lado, mesmo calculando o que daí poderá vir : alimentam interesses superiores. O início das filmagens é seis dias depois de a Inglaterra declarar guerra à Alemanha. Hitler pouco importa mas Chaplin é acusado de ser simpatizante comunista. O governo retira-lhe o passaporte durante umas férias que ele faz na Inglaterra. Em consequência disso, mudo, muda-se ele para a Suíça, onde passará o resto dos seus dias. Só voltará aos EUA em 1972, passados vinte anos, para receber um merecido Óscar da Academia, em honra da sua carreira.

Anos 50

O cinema japonês atinge nível de qualidade superior com Akira Kurosawa (Rashomon), Kenji Mizoguchi (Ugetsu Monogatari), Yasujiro Ozu (Viagem a Tóquio) e Kaneto Shindo (A Ilha Nua).

Kurosawa dá o primeiro passo, nesse longo percurso, com a evocação de uma cidade histórica num filme inovador: Rashomon. Abrigados de violento aguaceiro e em animada conversa, um lenhador e um padre estão sentados debaixo do majestoso portão da cidade de Rashomon. O motivo do paleio é a descoberta do corpo de um samurai assinado dias antes, quando o lenhador deambulava pela floresta à procura de lenha. Junta-se a eles um plebeu, que se interessa pelo assunto. Conta o lenhador que, em pânico, desatou a correr para avisar a polícia. Acrescenta o padre que ele próprio vira o samurai, junto com a cara-metade, passar nesse mesmo dia pelo local do crime. Ambos tiveram de testemunhar sobre o ocorrido no julgamento do presumível criminoso, o bandido Tajōmaru, que se defende argumentando que, embora tivesse roubado a vítima, a deixou seguir em paz. A conversa é interrompida pelo choro de um bebé que alguém abandonou ali mesmo ao lado e que acaba por ser aceite pelo lenhador, que já cuida de seis filhos : mais um menos um tanto faz. Convence-o o padre, que acredita na humanidade, a praticar essa boa ação. Acaba a chuva, o sol volta a brilhar e lá vai o pobre lenhador com o bebé ao colo. Tal história tem lugar no Período Nara, em plena guerra civil, em quatro versões diferentes, mais a do fantasma do defunto, convocado por um chaman.

Na Índia, Satyajit Ray, realizador-produtor em filmes de autor tão legítimos como os da Nova Vaga, dá a ver ao mundo aspetos seculares da sociedade da sua terra, pouco depois de travar conhecimento com Jean Renoir e de ver em Londres os Ladrões de bicicletas de Vittorio De Sica, uma das obras fundadoras do neo-realismo italiano. O primeiro filme que faz, Pather Panchali (1955), que dá início à trilogia Apu, retrata a vida dura de uma família de camponeses. É produzido com atores amadores, com música de Ravi Shankar e com desesperante falta de dinheiros. A produção dura três anos. Estreia em maio de 1955 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e em Calcutá, com considerável sucesso. Aparajito (1956) começa onde Pather Panchali acaba. Narra a vida de Apu desde a infância à adolescência. Ganha onze prémios internacionais, incluindo um Leão de Ouro no Festival de Veneza. Segue-se Apur Sansar (1959). Prossegue no relato da vida adulta de Apu. Ganha um prémio nacional e vários outros fora do país de origem. A obra é cotada a 100% pela revista online americana Rotten Tomatoes, especializada em publicar sínteses da crítica dos jornais de Nova Iorque. Ray faz vários outros filmes, dirige Marlon Brando e Peter Sellers.

Nos EUA, alguns musicais da era de ouro de Hollywood serão entretanto considerados filmes de arte, como Singing in the Rain. O muito britânico Hitchcock muda-se para lá na espetativa de opotunidades melhores ques as que teria no seu país e faz obras-primas de suspense, como a A Janela Indiscreta e Vertigo.

Na Suécia, Ingmar Bergman (Morangos Silvestres), católico nada ortodoxo, cineasta intimista, é o mais badalado representante do cinema do seu país.

Na França, Robert Bresson, dá mais um passo em frente com o Pickpocket, um pobre carteirista, e logo depois surge a Nova Vaga, com os jeunnes turques : Claude Chabrol (Os Primos), François Truffaut (Os Incompreendidos - Les 400 Coups) e Jean-Luc Godard (O Acossado - À Bout de Souffle).

Na Itália, dois anos depois de ter começado a fazer filmes, Federico Fellini termina o melhor de todos eles, no parecer maioritário dos historiadores de cinema : La Strada (1954). Representa esta obra um longo e atribulado processo de descobertas que levariam o seu autor a outras tão marcantes como La Dolce Vita (1960), Oito e Meio (1963) e Amarcord (1974). O filme é protagonizado por Zampanó (Anthony Quinn), artista itinerante que ganha a vida na estrada, acompanhado pela frágil e devota Gelsomina (Giulietta Masina, a devota esposa de Fellini), comprada por quantia irrisória a uma mãe carente com filhos a mais. O Zampanó, matulão bem musculado, impressiona o público quebrando uma grossa corrente de ferro que traz enrolada ao tronco, enchendo de ar os pulmões e logo estendendo o chapéu para receber a bem merecida recompensa. É filme que surge na onda do neo-realismo, com contornos mais suaves e com mais humor que os outros. Retrata o filme o drama cheio de verdades de quem opta por ganhar a vida na estrada. É um dos primeiros road movies da história do cinema, precedido por um produção da Paramount (1942). A Estrada para Marrocos não é drama, é comédia, fita temperada por ingrdientes picantes, também protagonizada por Anthony Quinn, lado a lado com Dona Drake , cantora, dançarina e atriz nas décadas de trinta e quarenta : a espaventosa "Rita Rio", cabeça de cartaz de uma banda de mulheres destemidas em frenética tourné pelo México.

Marcel Hanoun, francês de origem tunisina, fixa-se na França logo após a Libertação. Jornalista, escritor e poeta, contemporâneo da Nova Vaga, faz o seu primeiro filme, Une simple histoire (Uma história simples) em 1959, ano da estreia do Carteirista de Robert Bresson, alguém que ele muito aprecia, e em particular depois de ter visto Fugiu um condenado à morte (1956). A obra é elogiada por Godard : uma síntese do estilo ascético de Bresson e do neo-realismo italiano de conteúdo social, característica que se manterá em todas as suas obras. Hanoun será considerado por muita boa gente como um dos maiores realizadores franceses, inovador em múltiplos aspectos formais e temáticos da arte do cinema. Hanoun cultiva uma visão libertária e generosa da arte e da vida. Não vende aquilo que cria : dá. Dá a ver de graça na Internet os filmes que faz. Mas como a vida é coisa ingrata nos tempos que correm, muito do que mais preza não se consuma e será figura praticamente desconhecida no seu país e, mais ainda, em todos os outros que existem à superfície da Terra. Semelhante desapego aos bens venais será dote de Jonas Mekas que, em 2007, estreou diariamente na Net 365 filmes seus : The 365 Day Project (Youtube)

Anos 60

Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini e Luchino Visconti seguem os passos da Nova Vaga que, no essencial, se inspirou no realismo que se praticava na Itália, anos antes. Daí derivam filmes por sua vez notáveis como A Aventura, A doce vida, Rocco e Seus Irmãos, A Noite, Mamma Roma, Oito e Meio, O Leopardo e Julieta dos Espíritos.

O indiano Satyajit Ray realiza em 1964 a sua obra prima, Charulata. Charulata, mulher inteligente, bem disposta e infantil, é a linda esposa de Bhupati, um aristocrata do Bangladesh bastante ativo na política. Embora partilhe com a mulher o interesse pela poesia e outra literatura, apercebe-se que ela anda ressentida por ele ter publicado um romance seu sem lhe dizer uma palavra. Por entre as numerosas visitas que a casa tem, aparece certo dia um primo do esposo, Amal, que às tantas se envolve em íntima relação com a amargurada Charulata. A partir daí as coisas começam a piorar. Movido por um complexo de culpa, o jovem decide livrar-se do imbrólio e às tantas embarca para a Inglaterra para fazer estudos superiores. E o filme acaba.

Ao virar da década, o intimista italiano Michelangelo Antonioni , talvez influenciado pelo prenome, pessoa muito especial que cultiva um intimismo bem mais pagão que o do vanguardista católico Bergman, mas nem por isso menos íntimo, lança-se numa aventura não menos atrevida que as do seu colega sueco : A Aventura (1960), antecipando com certas ousadias novas obras a que se dedicaria com a mesma devoção, A Noite (1961) e O Eclipse (1962), daí resultando uma trilogia. Um e outro tornar-se-iam figuras de culto de jovens católicos progressistas e de outros tantos, ateus sedentos de tais namoros, numa época em que tal coisa era bem mais propícia nos frios do norte da Europa que nos calores do sul. Movido por tendências opostas, meio católico e meio pagão, frequentador assíduo de certos bas-fonds da velha cidade de Roma, Pier Paolo Pasolini põe-se a fazer filmes de dimensão bíblica e onírica em que mete em cena figuras de belo porte, homens particularmente sedutores. Ideais místicos, sublimação de pulsões recalcadas que se excedem e o levam a ser esmagado na praia de Óstia pelo seu próprio carro, conduzido por um adolescente de dezassete anos, Giuseppe Pelosi, ao serviço, mediante intermediários mafiosos, de um mandatário cujo nome ficará omisso. O crime teve requintes de malvadez : testículos desfeitos à marretada antes do esmagamento, corpo icinerado por gasolina a que se botou fogo.

Agnès Varda, cineasta francesa que no início da década de 1960 foi iluminada pelas luzes da ribalta com a estreia de um filme inovador intitulado Cléo de 5 à 7 (pt: Duas horas da vida de uma mulher), 1962, é uma das personagens consideradas como determinantes na génese da Nova Vaga. O filme narra em tempo real e a preto e branco duas horas da vida de Cléo, uma cantora bonita mas frívola, obcecada pela convicção de ter um cancro. São cinco horas da tarde e por volta das sete ela ficará a saber qual será o diagnóstico das análises clínicas a que se submetera. Nesse espaço de tempo confronta-se com dúvidas que a assolam quanto ao seu modo de vida e, angustiada, procura reconforto junto de um desconhecido com quem se cruza na sua errância pelas ruas de Paris. O filme inclui cameos de Jean-Luc Godard e Anna Karina, entre outros.

Encontrava-se a França dividida por causa da Guerra da Argélia. Surge o 'Manifesto dos 121' em protesto contra a política oficial. Um dos signatários é Alain Resnais, que faz um filme alusivo de narrativa fracturada mas realista, Muriel (1963), que ilustra o estado de alma de pessoas envolvidas nessa desgraça. Tinha já feito outros dois, que o tornaram conhecido : Hiroshima meu amor (1959), e O Ano Passado em Marienbad (1961). Partilha os ideais do Novo Romance e aposta em aplicá-los com sucesso nos filmes que faria. E outros faz, explorando o método : a vida interior das personagens seria desenhada em formas geométricas, em descrições repetitivas de objetos exteriores que a refletiam. O que daí resultaria seria algo de semelhante ao que o cubismo extraía das realidades que pintava. Daí sairá o relato animado de um drama nada linear : A Guerra Acabou (1966), cujo tema é a Guerra Civil de Espanha. Dois anos mais tarde, o americano Joseph Losey daria continuidade à história com As Estradas do Sul (1968).

A Nova Vaga, percorrendo o Atlântico, quebra-se entretanto nas costas de outros continentes, dando origem no final da década ao Cinema Novo no Brasil e ao Novo Cinema em Portugal.

Caso à parte em tais práticas convergentes, em estilo vanguardista e em perfeita sintonia com ideais clássicos, A Almadraba Atuneira do português António Campos (1961) retrata a arte milenar em mares mediterrânicos da pesca do atum, que chegou à Ilha da Abóbora, no Algarve, e aí prevaleceu até que as suas perenes armações fossem destruidas pelo mar no Inverno de 1962.

No Brasil, tudo começa em 1962 com um grupo aguerrido de estudantes do Rio, idealistas de esquerda, sedentos de justiça social e apreciadores de bom cinema, numa época em que o neo-realismo, que germinou na Itália, já dera os seus frutos e a Nova Vaga, na França, em terreno propício, gerava produtos exóticos imbuídos da mesma seiva. Espontâneo e generoso, político na sua essência, esse movimento não dura mais de dois anos. É sacrificado logo à nascença por causa violenta que muda o curso da História do Brasil, por um golpe de foice manobrada por mão certeira, comandada por mentes conservadoras, pela força solidária dos grandes proprietários rurais, a burguesia industrial paulista , uma grande parte das classes médias urbanas (35% da população total do país) e o setor mais fanático, ferozmente anticomunista, da Igreja Católica que, dias antes do golpe, mete na rua uma Marcha da Família com Deus pela Liberdade. O então presidente, João Goulart, é destituído no 1º de abril. Instala-se a ditadura militar dos anos de chumbo, que perdurará até 1974. Para que a conspiração melhor se entenda, um pormenor de relevo merece ser referido : historiadores americanos contam que a CIA interveio na tramóia contratando um tal Peyton, fulano treinado para incitar o levantamento de massas católicas contra o “comunismo ateu em nome da Virgem Maria”. Torna-se 1974 um ano duplamente simbólico : assinala no Brasil o fim de uma feroz ditadura militar de doze anos e em Portugal o de uma ditadura de quatro décadas, de igual modo imune ao pecado graças às virtudes da água-benta e de santos pastorinhos, que só terá fim com a Revolução dos Cravos, com o golpe de estado de que são autores jovens militares ao serviço de um colonialismo serôdio e criminoso que esgotou até à exaustão os fracos recursos de um país em atraso.

Em comum ainda têm ambos os países pontos convergentes na renovação das práticas do cinema, graças a uma juventude culta e de olhos abertos para o mundo, em particular no início da década. Em cada um dos países, os recém-chegados aos ofícios do cinema irão todavia confrontar-se com problemas diferentes e dar-lhes diferentes soluções. E esta é a diferença mais marcante : o cinema novo do Brasil terá forte presença em Portugal , enquanto o de Portugal será praticamente ignorado no Brasil.

O mentor fluminense dos jovens justiceiros é Carlos Estevam Martins, autor do manifesto divulgado pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), fundado em 1961. Seria regra de ouro fazer-se oposição à estafada e alienatória chanchada que dominou nos palcos e nas salas de cinema durante uns bons trinta anos. Escrito ficou que seria imperativo criar uma "arte popular revolucionária" destinada a impulsionar as artes do espectáculo e as da literatura. Surgiu então o Cinema Novo. Glauber Rocha, já iniciado nessas lides, foi quem primeiro deu corpo à ideia, com considerável sucesso. Produziu e realizou em seis anos três obras de título bombástico e de estilo apocalíptico Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), Terra em Transe (1967) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), denunciando desabridamente o estado das coisas, em declarado confronto com os comerciais americanos que tiranizavam o mercado. Obteve com isso considerável sucesso internacional, mas o atrevimento trouxe-lhe sérias complicações. Teve de se exilar em Portugal, onde soltou a língua e, mais ainda, nas suas digressões europeias. Documentos libertos em 2014 pela Comissão da Verdade revelam que o governo militar tinha planos para o assassinar.

Ruy Guerra, Nélson Pereira dos Santos, Gustavo Dahl, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade são nomes que constam na lista de vanguardistas do Cinema Novo. Uma boa parte dos filmes que fazem centra-se na temática do sertão, nas paisagens secas e escaldantes do nordeste. Uns mais, outro menos, voltarão a retratar essas paragens do fim-do-mundo, que se manterão intocáveis durante duas décadas, tal como no faroeste americano ou como no extremo leste de Portugal, nas terras frias e agrestes de Trás-os-Montes, cenários privilegiados de certos herdeiros portugueses da Nova Vaga francesa : com deslumbramento idêntico ao que motiva os décors de Jean Cocteau, mas sem alucinogénios, mistério ainda mal estudado.

1962, ano de decisivas viragens, marcado pela turbulência nos meios académicos de Coimbra e em particular nos de Lisboa, que se repetirá nos anos seguintes , é quando pela primeira vez em Portugal surge um filme com ingredientes da Nova Vaga mas bastante marcado pela influência do neo-realismo : Dom Roberto, de Ernesto de Sousa, a sua única longa-metragem. Tem a particularidade ainda de invocar a figura de Charlot na pessoa de João Barbelas, artista vagabundo, generoso e ingénuo, que deambula pela cidade de Lisboa com o seu teatro ambulante de fantoches. É anunciado como obra nova de um cinema novo, quebra uma longa tradição de produções populistas de brandos costumes, fomentadas pelo Estado Novo , com fundos obtidos pelo movimento cine-clubista fundado pelo próprio Ernesto. Vai ao Festival de Cannes de 1963 mas o seu autor, perseguido e preso pela PIDE, é impedido de nele comparecer. É um filme militante que, nesta perspectiva, em nada diverge dos filmes brasileiros deste mesmo ano : Cinco Vezes Favela, obra colectiva de cinco realizadores, Barravento, primeira longa-metragem de Glauber Rocha e Os Cafajestes, de Ruy Guerra. Dom Roberto marca uma rotura com a tradição, assumindo-se simultaneamente como filme político, no auge do Estado Novo, e como filme de vanguarda, por um novo tratamento cinematográfico e pelo seu modo de produção, improvisado e precário.

Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, é um filme em que a questão política e a influência neo-realista é menos explícita e o estilo vanguardista mais marcante. Dom Roberto assinala de facto o início de uma viragem formal, estética e ideológica na história do cinema de Portugal. Em 1964 é a vez de Fernando Lopes mostar alguém que o fascina : uma figura de carne e osso que deambula em cenários vivos de Lisboa, o Belarmino. E filma-o tal como ele é, um jogador de boxe que faz tanto pela vida como Rocco e seus irmãos. 1965 é quando, por sua vez, António de Macedo desvela um trite Domingo à Tarde, também imbuido de realismo e de verdade.

Em 1966 Paulo Rocha volta a ilustrar, noutro ângulo, uma das mais elementares necessidades de um cidadão que se preze : Mudar de Vida. Nestas lides, gira tudo à volta do mesmo.

Em 1967, dissonante, tão certeiro como o O Homem que Matou Liberty Valance, Macedo passa ao ataque : Sete Balas para Selma. É um feito em que o real se esvai e que de nova vaga nada tem. Não é bem drama nem comédia. Um agente secreto de país não identificado recebe a mensagem de uma colega de ofício para importante encontro. No local designado, não será ela quem aparece, mas sim um grupo manhoso. Pira-se o agente, que se lança na pista da colega. Está em causa um sofisticado aparelho eletrónico que permitirá a quem o compre tornar-se dono e senhor do mundo. Em fúria, ripostam os críticos com metralha devastadora. Salva-se o herói.

Com estreia a doze de junho do último ano da década, Blue Movie, filme pop também conhecido por Fuck, escrito, realizado e produzido por Andy Warhol é o primeiro filme erótico para adultos contendo cenas de sexo explícito com lançamento nos cinemas dos EUA, pioneiro na Idade de Ouro do Porno, no estilo de porno chique. Diz um jornalista do New York Times que Warhol « pretende dramatizar o sexo enquanto protesto político », que, com interposta cena « em que não há tempo para mais nada » a não ser desenfreado regalo, se discute « a Guerra do Vietname, a poluição do ar, a vivissecção, o papel do Conde de Paris, a filatelia e o mais que isso dá, isto é, se bem nos parece, coisa nenhuma ». Desabafa o Warhol confessando que « Tudo o que eu quis desde o início era fazer um filme de fornicação pura e nada mais, tal como Comer era só comer e Dormir era só dormir. Por isso mesmo fiz um filme a doze de junho de 68 com a Viva enrrabando o Louis Waldon. Dei-lhe o nome de Fuck e acabou-se ». Menos de um mês depois da estreia, o Filme Azul é arrestado com fundamento de obscenidade. Terá sido inspirado nos desvarios de Jean Cocteau, assinala considerável progresso e, no parecer de muita gente, é bem mais cool que Le sang d'un poète.

O Novo Cinema de Portugal não terá, nem agora nem depois, sucesso semelhante ao que o Cinema Novo do Brasil veria a ter tanto no mercado nacional como no internacional. A maior parte dos filmes portugueses desta época foram pruduzidos por António da Cunha Telles, com finaciamentos do seu bolso, que não recuperou devidamente. São estes no entanto os primeiros passos de um movimento que, apesar de alguns tropoções, se projetará na década de 1970 com consideráveis avanços e que terá significativas repercussões nas décadas seguintes.

Anos 70

PORTUGAL

O ano zero de toda uma década será o ponto de partida de novas aventuras e o trampolim para gritantes progressos do cinema português : O Cerco, obra insólita de António da Cunha Telles, que lhe permitiu recuperar de uma falência causada por produzir obras de colegas seus, de sonhadores com quem se sente solidário. Marta, mulher da alta burguesia lisboeta, farta da vida que tem, enche-se de coragem e deixa o marido. Correm mal as coisas mas ela prossegue, numa terra que não é bem a sua. Pedro Só (num retrato de Alfredo Tropa), camponês de paragens bem mais longínquas em que a vida é bem dura, mata um adversário. Foge, envolve-se com uma prostituta, deixa-a, regressa à terra que abandonara e vê que nada aí mudou. Acaba mal a história. É nesse mesmo ano que o maior inimigo do afortunado Cunha Telles, o muito carenciado João César Monteiro, se mete num filme que nunca será feito, bem à sua medida : Quem espera por sapatos de defunto morre descalço.

O ano dois é quando, logo a seguir, O Recado de José Fonseca e Costa revela coisas não menos inquietantes. A Lúcia sente-se lisonjeada com os galanteios do António – alguém que, como ela, não vive mal – mas não consegue esquecer o amor que o Francisco lhe dedicava, marginal incerto que há muito tempo anda desaparecido. É então surpreendida com uma mensagem sua para um encontro numa praia deserta. Vai ao local marcado mas o Francisco não aparece. Desgostosa, mais surpreendida fica com as notícias de um tal Maldevivre, um revoltado pelos males da vida, que virou vagabundo : a morte do Francisco, assassinado por um gang esquivo. Deixa-se assim levar pelos privilégios de uma vida melhor e acaba por satisfazer as prosaicas pretensões do António.

O ano três é aquele em que na Holanda Paul Verhoeven – cineasta de vários rostos, que se passeia entre a terra natal e Hollywood, explícito no sexo, na violência, na crítica social, na vida real e na ficção científica – estreia as Delícias Turcas e ganha um Óscar (Melhor Filme Estrangeiro). Será ele uns anos depois contemplado com uma Framboesa de Ouro por ter feito Showgirls, drama erótico galardoado na qualidade de pior filme do mundo. Será Verhoeven, de entre todos aqueles que até à data foram contemplados com o mesmo prémio, o único que o não recusa. Como também não é avesso ao humor nem ao dinheiro, recebe em mão própria o prémio. Tem boas razões para isso. A obra, “box bomb” nos cinemas de todo o país, torna-se bestseller no circuito do home video ($100 milhões de receita) e será por força do destino classificado como filme de culto.

É ainda o ano em que, em terras de Portugal onde nem por sombras chegam delírios desses, o pacato Manuel Costa e Silva, respeitado director de fotografia, se deixa tentar pela realização e decide explorar realidades mais verdadeiras que as da vida tal como ela é. Festa, Trabalho e Pão em Grijó da Parada é, sem rodeios, um dos primeiros exemplos dessa legítima pretensão. É nesse ano também que António-Pedro Vasconcelos estreia Perdido por Cem, mais um melodrama, típico do velho cinema português, cultivado agora pelo cinema novo para convencer a populaça a apreciar suas obras. É legítima também essa pretenção. Um jovem provinciano muda-se para Lisboa animado pelo desejo de mudar de vida. Chama-se ele Artur e aí se apaixona pela Joana, ela também provinciana mal adaptada. Faz uns pescados na rádio e na publicidade. Frustrados, decidem ir para Roma em busca de coisa melhor, mas logo aparece o antigo namorado da infeliz, um soldado marcado pelas agruras da guerra colonial em Angola, que a mata numa crise de ciúmes. Sofia e a Educação Sexual, de Eduardo Geada, é obra mais atrevida, destinada a desmontar algumas das práticas mais retrógradas do regime, com ingredientes provocatórios, retrato picaresco da alta burguesia. A ousadia tem efeitos perversos. O filme é mutilado com cortes da censura. A sua estreia acaba por ser proibida. Só verá a luz do dia depois do 25 de Abril de 1974. Terá destino idêntico e, por idênticos motivos, O Mal-Amado de Fernando Matos Silva, mais um novíssimo melodrama. Mais do mesmo, naquela época urdida por soturnas cogitações. E não será o último.

No ano quatro, Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos será o mais tardio fruto de entre os primeiros que a árvore do Cinema Novo expõe à luz do sol. Com ele (pessoa mais ilustre e asizada que os tarimbeiros que com ele competem para sacar uns frutos da árvore das patacas) nada de melodramas : tem as suas razões para não os desejar. Nada de tontices como as do Vasconcelos ou as do Cunha Telles. O Alberto vê a coisa pelo lado certo. Está no CPC, é o emissário da cooperativa nas negociações em curso com a Fundação Calouste Gulbenkian, com vista a angariar fundos para a produção, e consegue que João Bénard da Costa seja nomeado para os gerir, ficando integrado nos quadros da prestigiada instituição. Ficaria assim o Estado sem pretextos para interferir, sobretudo pelo motivo de Bénard da Costa ser um católico assumido. Embora seguidor das tendências progressistas do catolicismo que então vingava seria tolerado pelos mais conservadores. É assim que Manoel de Oliveira, também católico progressista, entra na jogada. Apesar de ter sido perseguido e preso pelos mesmos motivos que vários dos seus colegas mais novos e impedido de filmar desde 1965, surge o momento certo que lhe permitirá voltar às lides do cinema e de ser compensado da injustiça de que fora vítima. O seu novo filme, o primeiro a ser produzido pelo CPC, O Passado e o Presente (1972) terá ante-estreia no grande auditório da fundação, com pompa e circunstância, com uma sala a abarrotar e com destacados representantes do ideário do regime vigente entre os espectadores. Apesar de ser teatral, verboso e arrastado, bastante chato para a maioria dos presentes, é aplaudido no final da cessão durante vários minutos.

Esse dia assinala não só um momento decisivo na vida do Mestre, como um marco bastante importante na história do cinema português. Como resultado de acaloradas polémicas que se seguiram e cujo resultado se resume em não ser a obra “desconchavada” como uns tantos apregoavam, sai vitoriosa a teoria subscrita por Bénard da Costa. Diz ele que o estilo teatral se explica e se justifica pelo facto elementar de a arte do teatro ser bem mais antiga que a do cinema, de a ter inspirado e de estar na sua própria origem. Por estes motivos e outros, adota Seixas Santos o estilo de Oliveira e o mesmo será feito por certos cineastas vindouros que assim se sentirão reconfortados e replicarão com tais argumentos a quem os critique de floreado balofo, de intelectualismo pretensioso. Até mesmo o enfant terrible João César Monteiro o faz, sem no entanto resistir ao gosto perverso que tem em achincalhar quem o ensombra, no que toca o principal : a tal questão do cinema e o teatro.

O ano quatro é ainda aquele em que António Reis – cineasta por excelência que se cala perante tais conversas – incitado pela sua fiel companheira, a psiquiatra Margarida Cordeiro, resolve retratar um artista compulsivo, um certo Jaime, internado no hospital psiquiátrico Miguel Bombarda, em Lisboa. Resume-se nisto o retrato : desvelar o sentido das origens do paciente nos traços e nas cores de um delírio constante em que se espelha o lugar onde ele nasceu, as terras de Barco, que o mundo engoliu. O filme, desprovido de literatura, nada tem de político.

Ano cinco : o Zaragata (bem merecida alcunha para quem se mete nos copos e desatina), um migrante como o Jaime, mas oriundo da beira-mar e não do interior, é o divertido protagonista, um avieiro, pescador não muito esforçado do Tejo, que faz o que pode pela vidinha poucos quilómetros antes de as águas doces do rio, vistas de Lisboa, serem bebidas pelo mar. Ti Zaragata e a Bateira é a primeira parte da longa-metragem Avieiros, de Ricardo Costa, uma das duas que fazem parte da série Mar Limiar (a outra intitula-se Mau Tempo, Marés e Mudança e passa-se no Algarve), feita em co-produção com a RTP entre 1975 e 1977. Zaragata, que de político nada tem, acaba por se deixar levar por uma peça de teatro montada lá onde ele vive por uma trupe ambulante que dá a conhecer ao bom povo a Revolução dos Cravos, gente rija que contracena com o Movimento das Forças Armadas, o MFA : com os tais militares que, tal e qual como são no teatro, um ano antes libertaram Portugal de um pesadelo sem fim. Era fixe a peça, sim senhor!…

O ano seis é quando Noémia Delgado realiza o documentário de longa-metragem Máscaras, sobre os caretos de Trás-os-Montes, no ano em que se casou com o poeta surrealista Alexandre O'Neill, tinha ela vinte e nove anos e ele cinquenta e três. O’Neill colabora no filme. É ele que comenta a narrativa como locutor. Será este o terceiro filme da sua carreira como realizadora, num total de catorze, num percurso de trinta e três anos de actividade regular. Máscaras é trabalho cuidado e exaustivo, documento precioso sobre essa extinta tradição secular. A produção foi financiada pelo Instituto Português de Cinema e teve a participação de Acácio de Almeida como operador de câmara e director de fotografia. Caracteriza-se a obra de Noémia Delgado pela preocupação de fazer registos históricos e etnográficos da arte e da cultura popular portuguesa em vias de extinção, alinhando neste propósito com vários colegas seus do Novo Cinema.

O último ano desta década será o da passagem de um pioneiro numa encruzilhada, evento decisivo nas atribuladas andanças do cinema de arte. Terá início muito antes desse ano e continuidade volvidos muitos mais. Tudo começa com um francês irrequieto e revoltado que se chama Jean-Pierre Melville. Resistente na França Livre durante a Segunda Guerra Mundial, participa no desembarque dos aliados na Provença. Realiza o seu primeiro filme em 1949, Le Silence de la mer (O Silênco do Mar). Seguem-se dez outros, entre os quais O Samurai (1967), um dos clássicos do film noir, que antecede o O Círculo Vermelho (1970), um policial franco-italiano, género predominante na filmografia de Melville, que influenciaria cineastas antípodas, tais como John Woo, Johnnie To, Quentin Tarantino, William Friedkin, todos eles empenhados em misturar, com ingredientes irresistíveis, arte e comércio no mesmo caldeirão.

Vive-se na década de setenta mutações históricas decisivas que abalam o mundo e mantêm-se perigosas tensões entre países poderosos que as não superam. Vive-se em Portugal a euforia e a esperança trazidas pela prometedora Revolução dos Cravos e no Brasil o desalento e o desespero causados por um sinistro golpe militar que derrubou uma democracia que muito prometia. Tudo isso se espelha no cinema que então se faz entre fronteiras, com mensagens de paz ou de guerra. Liberto do garrote que o estrangulava, o cinema português é um dos que mais conta. Solta-se-lhe o fôlego.

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Algumas obras cult, conseguem grandes bilheterias como The Godfather, de Francis Ford Coppola e Taxi Driver de Scorsese.

Na Itália, volta-se a discussão existencial com nomes como Bernardo Bertolucci (Last Tango in Paris), Ettore Scola (Brutti, sporchi e cattivi) e novamente De Sica (I girasoli).

O Novo Cinema Alemão traz nomes como: Wim Wenders (Paris, Texas), Rainer Werner Fassbinder (Lola) e Werner Herzog (Fitzcarraldo).

Anos 80 e 90

O cinema americano volta ao cinema de arte com filmes como Raging Bull de Martin Scorsese.

Michael Mann (Collateral), Hal Hartley (Dogs), Quentin Tarantino (Reservoir Dogs), Steven Spielberg (Schindler's List), Woody Allen (Standart Memories) e outros se influenciam pelos movimentos de cinema de arte europeu.

Abbas Kiarostami (Tam e Guilles) leva o cinema de arte iraniano ao mundo. Makhmalbaf (Gabbeh) segue a linha de Kirostami. Jafar Panahi (Badkonake Sefid), Majid Majidi (Bacheha-Ye aseman) e Bahman Gobhadi (Lakposhtha Hâm Parvaz Mikonand), são os mais fiéis discípulos de Truffaut, Godard e Fellini.

Krystof Kieslowski produz a Trilogia das Cores, composta dos três filmes: Trois Coulours: Bleu, Trois Colours: Blanc e Trois Colours: Rouge.

Anos 2000 e 2010

O cinema europeu representa o novo cinema de arte com nomes que seguem a linha clássica como Pedro Almodóvar (Volver), Lars Von Trier (Dogville) e Abbas Kiarostami (Copie Conforme).

Apichatpong Weerasetakhul, produz filmes como Tropical Malady, e volta à tradição asiática.

O brasileiro Fernando Meirelles depois de produzir filmes comerciais de sucesso como Cidade de Deus, para a Globo Filmes, passa para um cinema de arte mais filosófico e existencial como em Ensaio Sobre a Cegueira e 360, ambos sobre a decadência humana.

Ashgar Farhadi, representa a nova geração iraniana, com o filme Jodaeiye Nader az Simin.

Textos online

Temas relacionados

• Por que motivo o cinema é considerado a sétima arte? - breve explicação de Erica Costa
• O Cinema dos Primórdios: a construção de um novo homem e um novo mundo – de Erika Lopes, Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2011
• As vanguardas artísticas e o cinema – tese de mestrado de Raphael De Araújo, Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 4, v. 4, n.7, dezembro de 2014
• Cinema Abstracto: Da vanguarda europeia às primeiras manipulações digitais da imagem – ensaio de Patícia Castello Branco, Universidade Nova de Lisboa, publicado pela BOCC|UBI
• Cinema: evolução mediada pela velocidade e fragmentação – artigo de João Izzo, UNIP – Universidade Paulista, publicado pela BOCC|UBI
• Cinema e imaginário científico – artigo de Bernardo Oliveira, 2006
• A montagem audiovisual como ferramenta para a construção da intertextualidade no cinema – artigo de Elizabeth Gonçalves (Universidade Metodista de São Paulo) e Denis Renó
• Cinema e Memória: ver, guardar, relembrar – comunicação no XI Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação, Rio de Janeiro, 25 a 28 de outubro de 2010
• Pontos de convergência entre o cinema de vanguarda europeu e o brasileiro – artigo de Michael Korfmann
• Cinema abstrato – referência sumária em Debarte

Ver também

• História do cinema
• Cinema do Brasil
• Cinema de Portugal
• Filme independente
• Filme experimental
• Cinema de vanguarda
• Auteur
• Docuficção

Ligações externas

• A Linha do Olhar, ensaios de Ricardo Costa : 1 - Os olhos e o cinema, 2 - Olhos no ecrã, 3 - Os olhos da ideia
• Perceção e estética na teoria do cinema de Hugo Münsterberg e de Rudolf Arnheim – artigo de Teresa Pedro no AIM
• Cinema e arte contemporânea: a propósito de duas exposições de David Claerbout e de Clemens von Vedemeyer – artigo de Teresa Castro em ARTECAPITAL, 22 de agosto 2009
• A resistência do cinema de arte – artigo de Philippe Lafosse, Le Monde Diplomatique, 1 de janeiro 2002